|
Santiago
de Chile. Revista
Virtual.
Año 2 |
|
Número 23.
12 de Noviembre al 12 de Diciembre de 2000. |
 |
   |
EL ARTE EN LAS CALLES
(1ra. parte)
Clemente Padín, Montevideo, Uruguay
La calle y los espacios urbanos imponen un nuevo sistema de relaciones que la galería y los museos hacen imposible: no sólo cambia el marco locativo sino, también, el comportamiento de los espectadores y la índole de las obras. La relación que propone la calle impone una revisión de los esquemas y planteos estéticos y sociales. El sólo hecho de salir a la calle es ya una crítica y un cuestionamiento de la función del arte aunque, como ocurre en muchas ocasiones, las propuestas suelen reproducir los hábitos de consumo pasivo del arte galerístico. No se trata, entonces, de "bajar a la calle" a colgar cuadros o a recitar textos como en las galerías o tertulias, llevando el "arte al pueblo" y dar fe del inconmovible compromiso social. Tampoco, sin duda, "rebelarse contra el sistema" banalizando formas entrañables de la iconografía urbana, sin cuestionarlas. De lo que se trataría es de interferir esas expresiones, sobre todo sus códigos, y ponerlas en situación de expresar los problemas actuales. No a la manera del sistema cultural vigente que manipula las expresiones simbólicas para perennizar sus estructuras en la sociedad, congelando la comunicación en torno a significaciones vacías: la cultura de "lo ya dado", del Museo, de la Biblioteca Pública, de la Sala de Conciertos, de los Institutos de Enseñanza Artística tanto públicos como privados, etc., ámbitos que el sistema se adjudica para asegurar la hegemonía de sus ideas; ámbitos, también, convertidos en templos consagrados a la sacralización y veneración fetichista de obras que representaron la conflictividad de sociedades del pasado, tal vez eficaces y operantes en su momento, pero no en los actuales.
Hoy día, esas mismas obras, con sus sentidos descontextualizados, son expuestos detrás de vitrinas o en pedestales inalcanzables, como sino hubieran sido el fruto del trabajo humano ni, tampoco, consecuencias de contradicciones que conmovieron a aquellas agrupaciones. Aún suponiendo que fueran neutras en sí mismas, como los lenguajes o la información, en manos del sistema se convierten, junto a otras instituciones más explícitas, en la cárcel sin rejas del presente, en donde palabras, sonidos, signos y formas son constreñidos a satisfacer las necesidades ideológicas del sistema para construir un mundo ideal, inmutable, en el que nada suceda. Frente a este panorama, reproducir los tópicos y los temas de los pasados sesenta o setenta, puede ser tan funesto como desentenderse de la segura distorsión que provocaría la simple transposición de ámbitos : no sólo puede aislar del presente a sus cultores sino que les puede hacer caer en la trampa de la ideología cultural de izquierda. Expresiones del tipo "el artista está al servicio de la comunidad" o "instaurar la cultura del hombre nuevo" u otras de parecido tenor, si bien motivadoras en su contexto histórico original, respondieron a una correlación entre la funcionalidad ideológica y la representación político - social de las fuerzas políticas de avanzada en aquellos lejanos días. Recaer en esas actitudes puede llevar al arte a cumplir un rol asistencial, acompasando directivas partidarias que, a veces, pueden ser opuestas a los verdaderos intereses populares al cual dicen representar. Por otra parte ¿quién atribuye el don de determinar y expresar las necesidades de la gente?
Frente a estas actitudes existen opciones no ovacionadas y que la crítica considera como sub-artísticas o, simplemente, indignas de ser consideradas como "arte", opciones que desmienten e interpelan la discursividad cultural entronizada. Obras que, a veces, desmienten el aserto de que los artistas son transmisores de la ideología del sector de la sociedad a la cual pertenecen. Obras que pueden reafirmar a la ideología como entidad organizadora del proceso comunicacional para el cual la obra puede ser, o no, un objeto. Obras que enfatizan su índole de productos de comunicación que permiten el "retorno", el feed back, el diálogo social. Obras en donde pesa más la funcionalidad y competencia para trasmitir mensajes que la mera esteticidad. Obras que permiten el traslado de información sin imposiciones ideológicas y sin el dictac de la crítica vectorizada que señala qué es arte y qué no lo es.
En vano se intenta que el arte fuera un reflejo de la sociedad únicamente. La imposibilidad de reducir lo artístico de lo social es evidente aunque también es imposible operar en cada área de la sociedad por separado sin involucrar a las demás. Por ello, incluso, se hace difícil caracterizar cabalmente a la obra de arte en la calle, pudiendo ser, fácilmente, confundida con manifestaciones políticas o sociales. A veces son los propios actores sociales quienes modifican sobre la marcha las reglas o el proyecto del artista aunque, también, la propia índole de la actividad política o social puede asumir rasgos artísticos al constatarse la existencia de transferencias retóricas.
Modalidades del arte en la calle
De acuerdo a un temprano ensayo de Néstor García Canclini (1973),las actividades artísticas de esta modalidad pueden agruparse en cuatro áreas:
"1) las que procuran modificar la difusión del arte trasladando obras de exhibición habitual en museos, galerías y teatros a lugares abiertos, o a lugares cerrados cuya función normal no está relacionada con actividades artísticas; 2) las obras destinadas a la transformación del entorno, la señalización original del mismo o el diseño de nuevos ambientes; 3)la promoción de acciones no matrizadas, o de situaciones que - por su impacto o por las posibilidades de participación espontánea que ofrecen al público - inauguran formas de interacción entre autor y destinatario de la obra y/o nuevas posibilidades perceptivas; 4) el último modelo comparte con el anterior la producción de acciones dramáticas y de sensibilización no pautadas, pero busca actuar sobre la conciencia política de los participantes, y convertir las obras en ensayos o detonantes de un hecho político."
En relación al primer punto está claro que la simple transposición de la obras de un contexto a otro, es decir, de la galería o tertulia a la calle, no altera en nada su índole elitista y en todo reafirma la relación de dominio del artista sobre el espectador, es decir, la masificación del consumo sin poder justificar el desplazamiento y acondicionamiento de las obras a lugares abiertos porque los riesgos no condicen con el incremento de las operaciones en el mercado del arte, ni siquiera con algún hipotético aumento del saber social en torno a la pintura o al arte, puesto que, hoy día, la asistencia a museos y galerías depende de la promoción publicitaria.
En el segundo punto se agrupan aquellas expresiones que intentan alterar lúdicamente los códigos habituales del entorno físico y social de la ciudad. Así, las obras que alteran el paisaje urbano poniendo el énfasis en la expresión mediante las estructuras sígnicas del medio; así, las realizaciones emparentadas con el arte ecológico que tiene que ver con la recuperación de ambientes deteriorados por la polución, haciendo hincapié en la salud de los ciudadanos y en la preservación de la naturaleza. En este punto son paradigmáticas las Campañas de Pintura Mural y las Campañas de Sensibilización Visual llevadas a cabo por los alumnos y docentes de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay, tanto en Montevideo como en otras ciudades, desde la década de los 60s.,no sólo intentando una mayor difusión (incluyendo ventas populares de los productos manufacturados por la Escuela) sino, también, procurando hacer conocer a los grandes maestros del arte (pegando reproducciones de
Picasso, Greco, Van Gogh, Léger, etc.). El mismo espíritu anima a obras similares realizadas en aquel período. Así la "pintada en verde" de elementos arquitectónicos y del paisaje urbano en Córdoba, Argentina, en 1966,a cargo de Roberto Jacoby y Eduardo Costa; así, las coloraciones de vías de agua realizadas por Nicolás García Uriburu o las obras conceptualistas de Carlos Ginsburg cuando escribe la palabra "tierra" sobre tierra o uando proyecta escribir "humo" con humo en los cielos de Buenos Aires, hacia 1969.
Más reciente es la obra del Grupo Escombros de La Plata, Argentina, llamada Sutura, un corte en la tierra de 30 mts. de largo "cosido", cual si fuera una larga herida, con una gruesa soga, realizada en el proyecto Ciudad del Arte, en la propia La Plata, 1989. En "La Estética de lo Roto", elaborada por sus integrantes Horacio D´Alessandro, Luis Pazos, Héctor Puppo y Juan Carlos Romero, se lee:
"Una plaza, una fábrica abandonada, una playa de estacionamiento, una esquina cualquiera, es nuestra galería de arte. Ocupamos todo espacio que la desidia, el capricho o el simple afán de destrucción, quitó a la ciudad para entregarlo a la nada. La ciudad es nuestra galería de arte."
El cuestionamiento del arte
La constatación de formas interactivas de producción y consumo, tal cual se señalan en l punto 3 de la clasificación de García Canclini, amerita precisar la función del arte en la sociedad.
El arte, ¿debe permitir la participación del espectador? O bien, ¿debe continuar siendo el sujeto pasivo destinado a la fruición estética únicamente? En caso de aceptarse la participación, ¿cómo debe orientarse? Aceptar esta modalidad del arte urbano, tal vez, implicaría aceptar la socialización de los mecanismos de producción y consumo de la obra, aunque, sin caer en dramatismos, puesto que la socialización no asegura ni la funcionalidad ni el nivel estético (exigible prioritariamente). Por una parte la obra no cambiará porque la haya creado un artista o un equipo multidisciplinario y, por la otra, el consumo pasivo y/o alienante no cambiará por el número de participantes.
Estas formas irregulares ("no - matrizadas" al decir de García Canclini) que provocan, a veces, situaciones irremediables no previstas por el autor, alteran las formas convencionales de relación, tanto de las gentes con su entorno físico, la ciudad, como con sus semejantes. Existe toda una gama de posibilidades de participación que van desde la mayor permisividad como, p.e., en el happening, al control absoluto de la obra, pasando por situaciones intermedias en las cuales los espectadores se ocupan de ciertas áreas de la creación, de acuerdo al proyecto del artista.
Precisamente, una de las formas que más se avienen a ser realizadas en la calle son los happenings, en los cuales los límites entre la realidad y la ficción no existen y las categorización acción/representación desaparece en aras de la desarticulación de los referentes. Todo es imprevisto y predomina la libre asociación, tanto física como psíquica. La indeterminación del discurso existe en tanto se genera y se consume. Ese consumo inmediato y conspicuo y la dificultad por establecer sentidos provocó su agotamiento en tanto forma expresiva.
En la Argentina, un precursor de estas formas fue Alberto Greco quien, a comienzos de la década de los 60s. ya realizaba señalamientos artísticos en plena calle (p.e., encerraba a los transeúntes dentro de círculos y les declaraba "esculturas vivientes"). Así, desaparecían las diferencias entre las artes, operada por el espíritu iconoclasta de Greco y, también, por el marco de referencias que imponía la calle, en tanto soporte. Luego, el happening se desarrollaría y desaparecería rápidamente dejando, como hitos históricos de su existencia entre nosotros, El Batacazo y La Menesunda, realizados por la artista argentina Marta Minujin.
Similares a éstos son las obras en la calle del venezolano Diego Barboza aunque pone un mayor énfasis en lo popular y lo folklórico. Barboza se suma a la tradición simbólica de su pueblo dándole, apenas, un carácter más sistemático a las formas de expresión popular en sus obras. Así, en Cachicamo (expresión popular para llamar al armadillo o tatú, animalillo campestre), la gente se refugia y juega bajo una larguísima tela que oficia de caparazón de cachicamo.
Para Edgardo Antonio Vigo, el arte debe exigir la participación creativa de los espectadores, proponiendo, incluso, cambiar el nombre a los otrora consumidores pasivos de arte por el de "creador" para destacar su integración tanto como autor como consumidor (Vigo,1971).Su propuesta es sustituir las imágenes "alienantes" por el "señalamiento" visual que permitiría al "consumidor creativo" decidir su experiencia artística de acuerdo a "claves mínimas" que el "proyectista - programador" sugiera. Su primer señalamiento data de 1968 y se realizó en La Plata, Argentina, junto a un semáforo en un cruce de avenidas : Manojo de Semáforos e intenta la recuperación de significaciones perdidas por el uso y la habituación social.
Como se ve, el estrecho margen que separaría a la obra de arte del evento político o el acontecimiento social obstaculiza la comprensión del proceso. De hecho, para los que piensan que las estructuras que compactan a cualquier agrupamiento, son indisolubles e interinfluyentes, esta discusión no se plantea, puesto que el arte en tanto expresión simbólica de la sociedad no puede dejar de remitir a su realidad, tanto social como económica, tanto política como institucional, etc.
Uno de los criterios, válido, para precisar una actividad de otra, sería observar en dónde recae la determinación del lenguaje artístico empleado, es decir, cuál es la función del lenguaje que predomina sobre los demás. Si predomina la función poética (al decir de Jakobson) o la función retórica (como prefiere el Grupo M de Lieja) es arte. En caso contrario, aunque se constaten metonimias y/o metáforas, los textos pudieran corresponder a actividades políticas y/o sociales. A veces, la discusión se plantea cuando los manipuladores de opinión pretenden valerse ideológicamente de estas formas de conciencia social privilegiando contenidos tendenciosos, diluidos en formas de expresión conocidas y aceptadas por el establisment.
El arte como denuncia y sensibilización
Por una parte, el arte, haciendo que la injerencia y participación del espectador sea crucial en la expresión artística final, generando hábitos de acción social sostenidos. Por la otra, a nivel de contenido, proyectando y realizando obras tendientes a crear conciencia sobre temas puntuales. También, se supone, el artista concurre, en estos ámbitos, con su arte, a luchar por los postulados político - sociales que, en su concepto, mejor expresen sus aspiraciones, sean progresistas o no según el punto de vista o tendencia bajo los cuales se juzguen. Por la otra vía, se piensa, el artista debe participar desde su obra, implícitamente, en aquellos proyectos. Para aquéllos, el arte es un instrumento más (un arma más) para el logro de sus propósitos políticos (sean revolucionarios o no, según el punto de vista).Para éstos, la obra integraría en sí esos mismos propósitos, aunque privilegiando la expresión artística.
Quedaría por precisar quién establecería el correcto punto de vista frente al cual se articulará el arte. Ciertamente no faltarán entidades o individuos que quieran establecer esas directivas y que puedan ser expresión genuina y valedera de esas urgencias sociales pero, ¿ quién asegurará su adecuación con la realidad ? Estas discusiones no han impedido al artista expresar y denunciar la realidad aterradora en la que viven. Y, ciertamente, lo han realizado no sólo usando lenguajes perimidos y formas abrumadas por la tradición y el pasado, sino, además, inaugurando nuevas formas de expresión artísticas acordes con nuestra época, aunando tanto la participación creadora de los espectadores como la generación de formas de conciencia social en torno a los temas denunciados. También, en muchas de esas obras, se dio, casi naturalmente, la unidad entre las formas de expresión empleadas y el contenido final, sin el habitual aire de artificiosidad o hibridez que este tipo de propuestas suelen tener por inadecuación entre forma y contenido. Así, p.e., algunas de las obras realizadas en la exposición al aire libre organizada por el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, en la Plaza Roberto Arlt, en 1972,en pleno auge del conceptualismo rioplatense. Por ese camino, la obra de Luis Pazos, Leonettti y Lafarriére, La Realidad Subterránea, aprovechando unos pozos ya existentes en la Plaza, denuncia el asesinato de presos políticos acaecido, poco tiempo antes, en la cárcel de Trelew. También, la obra de Horacio Zabala quien enlutó la Plaza con una cinta negra, convocando la memoria de los caídos en la lucha con la dictadura.
Clemente Padín: C. Correo Central 1211, 11000 Montevideo - URUGUAY
Para ESCANER CULTUTRAL,
Noviembre del 2000.
Esperamos Su Opinión. |
|
¿No está
suscrito? Suscribase aquí.
|