TRES TEXTOS EN TORNO AL TRABAJO VISUAL DE ALDO CÓRDOBA LOZANO

Desde México, Jorge Solís Arenazas.

NOTA:
El pasado mes de noviembre se inauguró una exposición breve de Aldo Córdoba Lozano, reunida con el siguiente título: «Habla el martillo. Visión de los signos de la cotidianeidad postmoderna». Tal exposición sufrió agresiones; en concreto sufrió de la mayor pornografía de nuestras sociedades: la censura, llevada a términos reales por la señora Elisa Matamoros, directora del centro cultural "Casa de las Bellas Artes", recinto en donde tal exposición se llevara a cabo.

El pretexto de la censura fue un óleo que representa a la Virgen de Guadalupe, la patrona mexicana del catolicismo, con las manos y el rostro de nuestro nuevo presidente, Vicente Fox. Sólo se arguyó que tal trabajo, Canonización, ofendía los valores de la gente y propiciaba quejas.

Considerando esto, decido publicar aquí tres textos, de orden menor en todo caso, al respecto. El primero es una carta al creador; el segundo constituyen palabras que he dirigido a la presentación de tal exposición; el tercero es una carta que dirigí, sin éxito alguno, a diversos medios de comunicación, con el fin de denunciar la cerrazón de la funcionaria que ha optado por difundir prejuicios antes que por impulsar el trabajo cultural de su propia comunidad.

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A Aldo Córdoba Lozano: martes 28 de noviembre de 2000

Estimado Aldo:

Aprovecho la ocasión de tu primera exposición breve, «Habla el martillo. Visión de los signos de la cotidianeidad postmoderna», para dirigirte algunas palabras abiertas sobre tu trabajo, de suerte tal que insistiré en un par de cuestiones que, para ti, resultarán datos obvios. La razón que me lleva a esto es, naturalmente, el acotar ciertos elementos que permitan al público dibujar con más amplitud un contexto mínimo de todo lo que a continuación he de referir.

Bien. No creo que partiendo de elementos generacionales pueda ser explicado cualquier problema social, independientemente de las determinaciones concretas que presente, demarcando su índole concreta. No obstante, ciertas coyunturas históricas imponen la revisión de ciertas cronologías, de ciertos datos de superficie, pertenecientes a una generación estricta. Pero debe añadirse algo: tales consideraciones generacionales no explican nada en absoluto, apenas son útiles para abrir un panorama de constitución de posibilidad de ciertas obras, para situar esto en el acontecer de la creación artística. Sabemos, por ejemplo, que la poesía de Ramón López Velarde, sin la gesta revolucionaria de 1910, sería algo meramente externo. Ocurre, también, con el movimiento muralista mexicano, que tanto nos ha desvelado a ambos. De igual forma, podemos hablar de "los poetas de la República" en aquel proceso democrático contra las fuerzas totalitarias del franquismo, o de otros complejos históricos más. Sostengo que para ubicar la obra que has emprendido hay que dictar un par muy tenue de consideraciones, como las antes indicada, toda vez que de éstas surgen las directrices que acompañan tu trabajo, hasta ahora.

Alrededor de finales de la década de los sesenta, toda la posterior, en los setenta, y el primer lustro de los años ochenta, se desarrolla una alteración en la relación establecida entre fuerzas diversas y heterogéneas, en un nivel mundial. Menciono los que de forma intempestiva me vienen a la mente, sin respetar cronología o jerarquía posible: la guerra fría, la invasión de Praga, las diversas revueltas estudiantiles y obreras en 1968, incluyendo el genocidio en nuestro país; la plaza de mayo en Argentina, el asesinato de Ernesto Guevara de la Serna, el "Che"; la Revolución Cultural China, la irrupción de diversas guerrillas rurales y urbanas en el ámbito nacional, la emergencia de fuerzas revolucionarias en los países periféricos, con especial ahínco en América Latina; Cuba; Vietnam y su correlato necesario: la globalización "de la resistencia" que se expresaba cada vez en una forma más "local", así como la irrupción de movimientos civiles en E.U.A. de "las minorías"; las ortodoxas y heterodoxas marchas del neoliberalismo, las "democracias formales" socavadas con financiamiento de organismos capitalistas; las dictaduras del cono sur, especialmente el golpe a Allende en La Moneda; el aislamiento de las guerrillas y el cambio de paradigma en la represión: de la represión abierta y masiva, a la selectiva y silente; la Guerra de Baja Intensidad; El Salvador, Nicaragua, Perú, Colombia, la teología de la liberación y las guerrillas fabricadas desde las universidades públicas; la elitización de tales centros educativos; el cambio paradigmático, también, de la guerrilla del foco guevarista a verdaderos ejércitos masivos de liberación nacional como el FMLN o el FSLN; los sismos en México o un poco antes en Nicaragua, el bloqueo a Cuba, etcétera.

Menciono lo anterior dado que a partir de estos acontecimientos se configuró en todo el mundo un frente argumentativo indirecto de importancia cardinal, que ya se había iniciado con la revolución de octubre, en las dos guerras "imperialistas" de occidente, y con el ascenso de las dictaduras, especialmente en España, Italia y Alemania. Se trata de varios problemas en realidad: las implicaciones políticas en el arte, de donde deriva el papel que el creador ha de jugar en los diversos procesos políticos, y aún de forma más radical, el papel del arte en la sociedad contemporánea; el tipo de arte por el cual debe optarse; la disyuntiva entre nacionalismo e internacionalismo, entre otros. Esto, en consecuencia, generaría, en nuestro país, un concreto ejercicio artístico de primer orden, como en los Revueltas o en Siqueiros. Aún hoy tenemos tales ejemplos de lo anterior: José Hernández Delgadillo, Roberto López Moreno, Leopoldo Ayala, entre otros. Están, por ejemplo, los de la música política popular, como Gabino Palomares o los Nakos. Murió hace poco, también músico popular de la canción de protesta, José de Molina. Murió, casi al mismo tiempo, la excelente pintora, artista visual en general, Leticia Ocharán.

Aquí surge una pregunta: qué ocurre que, justamente, después de este grupo heterogéneo de creadores, la distancia entre arte y política parece cada vez más infranqueable. Parte de la respuesta, hipotética, he tratado de lanzarla en mi serie de ensayos El ciempiés y la encrucijada, el cual conoces. De este punto trataré de adoptar notas para situar tu trabajo.

Nosotros pertenecemos a una generación que encuentra todo lo anterior como algo radicalmente lejano. Pareciera, en realidad, que no acontecieron dos o tres décadas cuando mucho, sino verdaderos siglos. Nos ocurre, pues, no sólo con la revolución mexicana de 1910, o con la rusa siete años después. Sino con la disolución definitiva de tales gestas. También parece que Vietnam, los procesos conducidos por el FSLN en Nicaragua y el FMLN en El Salvador, o un poco atrás la revolución Cubana, son esferas plenamente exteriores. Somos, en realidad, una generación que ha crecido sin paradigmas de lucha, ni en esquemas prácticos ni en lineamientos teóricos: recordemos que en los años de 1989 a 1991, es decir, entre la caída del muro de Berlín, y la ruptura, por lo menos tendencial, de la U.R.S.S. y de todo el bloque socialista, no teníamos siquiera una década de vida. Pero, por lo mismo, nos separamos también de las famélicas voces bajo la tutela de F, Fukuyama: no hemos tejido sobre nuestras espaldas, agotándonos, los discursos del fin de la historia y la victoria final e irrecusable del capitalismo y las democracias liberales. Aún así, somos la generación que ha crecido con problemas demográficos inconmensurables; con la masificación horrenda del VIH; con la masificación, también, de la tecnología: resulta que, para nosotros, por ejemplo, una familia carente de televisor o radio es, casi, inconcebible y mítica, como empieza a ser nuestra percepción del uso de las computadoras, y la www; hemos sido testigos de la "desaparición" casi absoluta de África en la historia universal; el proceso de fetichización de la mercancía es, para nosotros, más natural que para las anteriores generaciones, y esto puede cuantificarse a partir de la transformación impertérrita de la publicidad y la mercadotecnia; vivimos con un estruendo enorme la crisis ecológica; etcétera.

Pienso que hay aquí ya un primer elemento para reconocer las condiciones de formación de tu propuesta, como condiciones de posibilidad de creación. Se trata de la ruptura, no suturada, con los paradigmas tradicionales de lucha que, inicialmente, se han entendido en términos ideológicos. Superado el dualismo que estableció tensión entre "socialismo y capitalismo", se ha tornado posible igualmente superar otro dualismo, entre la reforma o la revolución. Pienso que tu trabajo Paradigmas no podría entenderse sin estas consideraciones. Tampoco la propuesta, basada en un ejercicio de serigrafía, que has realizado con la figura del "Che", como apunte crítico a los fanatismos demagógicos de la supuesta "izquierda".

Por otra parte, trataría de acotar tres o cuatro transformaciones de relevancia que han marcado el criterio alterativo, crítico, de tus trabajos. A propósito he omitido la categoría ambigua de "arte político" dado que me parece tautológico el recurso.

Bien. Los elementos a los que me refiero son la irrupción de un movimiento civil cada vez más férreo que, en un esquema estrecho, podría ubicarse en los años finales de la década de los ochenta, es decir, de forma paralela a la caída del muro de Berlín. Me refiero, por una parte, al proceso en que fue impuesto Carlos Salinas de Gortari con la ya conocida "caída del sistema", orquestada de forma ilegal, por supuesto. No me interesa, aquí, la convergencia que podría existir con el referente del partido que entonces impulsó a Cárdenas. Lo que trataría de destacar es otra cosa: la clara manifestación de que los movimientos civiles podrían ser realmente efectivos, incluso a pesar de los signos autoritarios del régimen. Aún más: que tales síntomas de autoritarismo impulsaban un paradigma civil de lucha. Las revoluciones fundacionales son excepcionales, en principio y por definición; las reformas son intrasistémicas; la transformación, que es un proyecto comunitario, consensual, de largo plazo, es un proceso más incluyente y más efectivo ante la marcha del neoliberalismo. Por lo menos la idea de la historia mexicana parece no desmentir tal afirmación, ciertamente tan accidentada.

También debería mencionar que tales movimientos civiles no son opuestos, sino complementarios, a ciertas experiencias armadas, del viejo cuño guerrillero, que puedan presentarse, salvo por una condición: que estos procesos vean el recurso armado como mero tránsito, poniendo como primordial los procesos intersubjetivos de generación de un acuerdo posible con validez y legitimidad. En este tenor, 1994 debió marcar las posibilidades para la emergencia de tu trabajo. Me refiero, es obvio, a la salida, ante el ojo público, del EZLN, que rompe con ciertas posiciones de la guerrilla cerrada tradicional justamente por abrogar el papel militar ante la necesidad de la participación de aquel extraño y, sin embargo, tan común término que Gramsci acuñara: la sociedad civil.

Como consecuencia de esto se viven varios procesos. Destaco dos: el relevó, por fin, del partido gobernante, a partir de la designación electoral de Vicente Fox como nuevo jefe del Ejecutivo, y la derrota, un poco aletargada, del PRI, el antiguo partido de Estado, en primer lugar. Lo otro te compete directamente: se trata de 1999: la huelga que se emprendió en la UNAM.

Ahora, no puedo analizar cada uno de estos elementos; ni siquiera mencionar otros de vital importancia que, sin duda, han marcado ciertas líneas, o ciertos problemas, de tu trabajo. Sirva todo lo anterior para cifrar cierto contexto general.

El trabajo que has emprendido tiene dos líneas inmediatas: primero, asumirse como arte ante ciertos efectos negativos de la totalidad funcional e institucional de la sociedad, es decir, ser un arte que asimilando su naturaleza política, dirige su lógica creativa como crítica ante los establecidos edificios de la clase política, y en general de elementos de la sociedad que precisan una minuciosa crítica negativa.

En segundo lugar, tu ejercicio es una revitalización de ciertos elementos de la vida cotidiana en México a partir de una elaboración conceptual. Para esto te has situado en medio del pop art y de ciertos diseños heredados desde el dadaísmo. De aquel, has heredado el uso de técnicas que recogen la cotidianeidad y le dan cargas expresivas en un trazo conceptual; de éste último, has elegido la lógica de construcción del concepto mismo, partiendo de elementos lúdicos cardinales, de las facetas de transgresión, desde ciertos elementos técnicos hasta los carriles de los materiales empleados, etcétera.

La formación del concepto es un proceso racional; no obstante, como Lezama Lima dijera en torno a la poesía y sus asombros, la creación no es racional ni irracional: ni se encierra en los vericuetos de una lógica ni en los hangares ilógicos. Aquí, hay que advertir, pues, algunas cosas en torno a tu trabajo plástico en cuanto opción conceptual. Lo importante es entender, me parece, los niveles diversos de la recepción de tales trabajos. Por principio, me parece que tienen una carga reflexiva adecuada, mas su lenguaje "emocional", si es permitida la expresión, debiera ser construida con ahínco mayor, pues ésta será la condición primera para que el planteamiento discursivo crítico de la obra mantenga márgenes más amplios. Es decir, puede percibirse cierto descuido en tus trabajos en torno a la emotividad, acaso por la atención a su carga significante. Esto, me parece, le resta un poco de fuerza. No obstante, aquí también puede leerse otro mérito: se trata de una propuesta que, partiendo de elementos cotidianos, realiza una crítica a tal esfera de la vida común, diaria. Y lo hace de forma sutil, un poco velada, de suerte tal que la obra requiere una participación mayor del interlocutor, para desvelarla en toda su amplitud, distinguiéndola del elemento primario. Así, en las alteraciones que has efectuado con la propaganda electoral.

En este mismo trampolín conceptual debo decir que los temas que has elegido para su revisión deconstructiva me parecen de lo más afortunado: clericalismo en la clase política enraizado en la intolerancia y el fanatismo; narcopolítica; demagogia de la moralización de la "izquierda" unilateral; la vigilancia que se ejerce con el advenimiento de la estadística social en fetiche y aparato de control; la homogeneización de procesos que, al masificarse, excluyen cualquier posibilidad, por remota que sea, del desarrollo del sujeto; la mercantilización del sujeto, su alienación dentro del capitalismo, para hablar la expresión de un Marx temprano, toda vez que el contexto actual de las sociedades imponen al mercado como institución central, y desde aquí todo lo incluyen dentro del parámetro de las mercancías; la putefracción de un partido de Estado; etcétera. Pero aquí mismo surgen dos cuestiones.

En primer lugar, me parece que tu trabajo debió extenderse a otros temas de crucial importancia pero que ni siquiera son atendidos aún de forma cabal. Algunos de éstos ni siquiera son comprendidos todavía como problemas. El ecocidio por parte del capitalismo es uno de tantos; mencionaría también los ataques a la diversidad sexual, la creación de la infancia con su acto concomitante, la imposición de una infantilización apócrifa y exterior, como Deleuze lo describiría; la volatilización de ciertas libertades democráticas, la biopolítica, especialmente en campañas de control de la natalidad o prevención del VIH, entre otros. Es obvio que un solo trabajo no cumplirá, jamás, su papel de denuncia y crítica a todas las posibles negatividades que dentro de una sociedad se ejercen. No obstante, tener tal noción como programa mínimo de construcción fungirá como patrón regulativo de las capacidades comunicativas de la obra en cuestión.

Así, paso al segundo señalamiento, que es, en realidad, el motivo central de la presente misiva. Tú mismo has advertido que la realización de ciertos trabajos, es decir, sus procesos de formación y enriquecimiento plásticos, no siempre resultaron ser aptos, con acuerdo a la idea general y, especialmente, a su contenido significante. En pocas palabras, que la realización de algunos trabajos pudo ser aún más óptima, revitalizando así sus líneas conceptuales. Falta, ahora, la pregunta por las causas de tal problema. Y antes, definir el objeto mismo de la pregunta, con acuerdo al ser que debe ser interrogado. La respuesta es inmediata: no hay que buscar tal explicación atendiendo a otra cosa distinta a los trabajos mismos. En ellos, me parece, hay que buscar las formaciones conceptuales en su inclusión a los procesos plásticos, generando sus lenguajes correspondientes. Pero, en todo caso, no hay que admitir al concepto como algo ya elaborado, sin otro problema que el de su exteriorización en el vehículo plástico correspondiente. La pregunta debe ser desde la misma formación del concepto, ya que es claro, desde mi punto de vista, que la formación misma del concepto hace posible la realización material, plástica, de la obra. Y, en este sentido, valdría preguntar si los problemas de realización no son, en el fondo, problemas de elaboración conceptual.

Mi respuesta sería afirmativa. Sostengo que el trabajo por la formación del concepto fue adecuado en tanto logró problematizar ciertos hechos concretos. Pero, de todas formas, me parece que debieron ser más sólidos en su fundamentación, buscando más profusión; no debe restringirse su papel al de la denuncia, ya que crítica incluye mucho más: se trata de "poner en crisis los fundamentos" de algo, y para ello se requiere de un proceso analítico más acabado. Supondría, ya que no trato de ejercer un dictado asertórico, que es aquí en donde faltó cuidado, para que el punto de partida de la obra tuviera madurez en términos más estrictos. Es obvio que una obra de plástica conceptual no explica problema alguno. Su funcionalidad es complementaria y, de hecho, más indeterminada. Empero, requiere tener un nivel de explicación desarrollado para partir en la búsqueda (búsqueda que se traduce, finalmente, en construcción) de sus lenguajes concatenados en los elementos técnicos de realización material.

Esta misma sospecha desde el concepto mismo implica la exploración por los materiales correspondientes, así como por el uso de éstos y las posibilidades técnicas que brindan. Por ejemplo, la electrografía Óleo de niño con taco, contiene la crítica a un hecho central dentro del capitalismo: el fetichismo de la mercancía, para emplear ahora el término de un Marx maduro. Y justamente de una forma más radical: el fetichismo de la mercancía con su forma atroz de cosificación del sujeto. Todavía más: tal proceso como realidad que se cierne esencialmente sobre la mujer, operando así en una subsunción cosificada del sujeto, en cuanto consumidor, pero a la vez operando una exclusión desde el género, y sus problemas. Esta obra, que denuncia un hecho letal, fue, a mi parecer, la de problemas más pronunciados en su realización. Su tratamiento técnico de elaboración, es decir, el proceso de digitalización de las imágenes para su comprensión final, fue inadecuado; esto se hace extensivo a la superficie que, según me parece, pudo ser parte vital para la obra: insisto en que tal trabajo debe buscar una superficie que infunda mayor fuerza a la serie de imágenes planteadas, uniéndolas en otro plano.

Con todo, pienso que la exposición breve cumplió con objetivos de suyo complejos. El trabajo Canonización, óleo de la Virgen de Guadalupe con el rostro y las manos de Vicente Fox, representando el clericalismo y el conservadurismo de ciertos sectores de la clase política mexicana, fue considerado por mí, al inicio, como una de las obras menores de la exposición. Ciertamente, aún creo que su exposición conceptual es de las menos elaboradas. No obstante, los efectos que ha desatado son muestra clara de que su expresividad sí ha logrado socavar ciertos fundamentos. Y esto no sólo por la imagen en sí, sino pro el tratamiento de la misma, ya en el nivel conceptual, ya en su realización desde su fuerza, su lenguaje y su emotividad. Todas las voces intransigentes, revestidas de prejuicios injustificables, que motivaron su censura parte también de todo esto. Todo lo cual acusa que el trabajo, en lo fundamental, cumplió sus críticos objetivos, y emprendió un factor de comunicación más amplio que el esperado. La censura no enriquece el trabajo, pero sí devela su capacidad, antes insospechada.

Para concluir creo que tales trabajos tienen un alcance demasiado grande, que debe valorarse, atendiendo a sus elementos intrínsecos y a la operatividad que puede adquirir en el contexto de la sociedad mexicana. Destrozan cualquier posibilidad de simple protesta y abren la posibilidad efectiva de la interrogación, del cuestionamiento, base primera de impulso de todo disenso. Esto es, fungen como testimonio de la heterogeneidad del ser; y al reivindicar ésta son piezas desde una lógica alterativa. Admiten su historicidad y eso les impone otro rigor: la pregunta por sus propios límites y sus relaciones externas, con consecuencias de sus niveles significativos como de apropiación. Esto es, en tanto admite su historicidad, está cuestionándose por sus internos problemas a priori y por sus relaciones diversas heredadas ulteriormente, cuestionándose por sus retos a posteriori. Pienso que esta doble naturaleza de pregunta de la obra por la obra misma le imprime el sello de su potencial.

Salud.....

Jorge Solís Arenazas

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Con su fiera sutilidad, el poeta Juan Bautista Villaseca decía que no sólo somos de metal y miedo. Tal aseveración, por lo menos, se tambalea ante la fría vida cotidiana en el contexto del capitalismo: cifras, tiempos virtuales, movimientos maquinales del todo. En efecto, el contexto discursivo de la postmodernidad sólo parece indicar que no hay más ingrediente que el complejo amalgamado desde el miedo y el metal. No obstante, esto no contradice sino reafirma la categórica sentencia del poeta: porque si somos únicamente la mezcla del helado metal y el polvoriento miedo, es que no sólo somos de metal y miedo. La citada paradoja se hace concreta y clara con los trabajos de Aldo Córdoba que hoy se reúnen, en una exposición breve, bajo el título de Habla el martillo.... En ellos hay denuncia de nuestros dos elementos exclusivos, pero este ejercicio implica otro significado: el proceso de distanciamiento con respecto de esta reducida mezcla que hoy parece conformar el presente, y de éste, la fórmula ambigua que conocemos como lo cotidiano.

Si la muerte, el tiempo quebrantado por otro tiempo apócrifo, la desolación, la angustia existencial, la miseria constitutiva en niveles materiales y espirituales, etcétera, son realidad cotidiana de lo postmoderno, el juego de los nudos entre creación y crítica diluyen el primer sentido de tal estado, mostrándolo como radical absurdo. Pero jamás se invoca con esto la sustitución de un sentido por otro; únicamente se está mentando la posibilidad de una subjetividad nueva: se trata de reiterar hasta el hartazgo la demanda histórica más férrea: la necesidad de una sociedad que surja del diálogo: la necesidad de un diálogo que convoque consensos: la necesidad de consensos que se problematicen y potencien a su diferencia: el disenso, lo otro, lo heterogéneo: la pluralidad.

Estamos ante una propuesta artística que asume las connotaciones políticas de su obra pero que no puede medirse con los paradigmas tradicionales, toda vez que no se trata de un "arte de protesta" o "arte de izquierda", sino de un "arte crítico" que, más allá de toda ideología, cuestiona la identidad y la misma búsqueda de ésta. Con ello, forma parte de una transformación más profunda. Esto también se explica por su contexto: la generación en la cual se desarrollan estos trabajos, la generación del mismo artista, se distancia de todos los ejemplos históricos que habían servido como paradigma de lucha, como la revolución cubana o los procesos en Nicaragua y El Salvador. Pero también está lejana de las caídas del socialismo nominal, del muro de Berlín, y con ello, de todas las voces conservadoras que sólo clamaban fin de las utopías e innocuidad de la esperanza. Se encuentra más próximo a movimientos desatados a partir de 1994, desembocando en 1999, en donde se deja de configurar un modelo único de participación comunitaria. Esto explica que más allá de sellos ideológicos, la propuesta de Córdoba mantenga sólo la lógica de la pluralidad y el rescate de la diferencia, de la alteridad.

Aldo Córdoba toma éste y otro puñado de herramientas para destacar sus intereses, sus preocupaciones, sus heterodoxos amoríos con la infinidad del valor estético entendido como capacidad de crítica hacia el presente; es decir, capacidad de la creación misma del presente, como experiencia estética. Para ello, se sitúa en dos terrenos aparentemente lejanos. Por una parte, del por art asimila la importancia del concepto en el ser mayor que es la obra; color, forma, etc., se vuelcan internamente sobre el eje cardinal de lo conceptual. Esto implica un diálogo desde la construcción reflexiva del papel de la obra hasta la herencia de los materiales cotidianos transformados en la práctica estética creativa y recreativa mayor.

Por el otro lado, toma la herencia dadaísta al entender que la construcción conceptual obtiene sólo su congruencia al lograr la unidad entre la criticidad de la obra con sus valores intrínsecos. Con esto, se sitúa en el nivel más contundente del concepto. Así, aborda temas diferentes: el fanatismo, la vigilancia jerárquica en la sociedad vivida como panoptismo, la narcopolítica, la trivialidad que se impone en la clase política, la demagogia que en nombre de una supuesta revolución inexistente reproduce la moral totalitaria de su objeto de crítica aparente; los estragos de la guerra, en sus varias formas de manifestarse, el totalitarismo, la intolerancia. Finalmente, expresa, como el poeta, que no sólo somos de miedo y metal, y por ello la luz no va como una piedra al pecho.

Para concluir, puede acudirse, en un recurso acaso tramposo, al viejo Nietzsche, ocupando su viejo aforismo como introducción al ejercicio de Córdoba Lozano: se trata de inter-pretar como un mal, una enfermedad y un vicio, aquello de lo que nuestra época está orgullosa con justo título.....

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18 de noviembre de 2000.

Sra. Directora Carmen Lira S :

El pasado martes 22 de noviembre de 2000 se celebró la inauguración de la exposición de arte conceptual «Habla el martillo. Visión de los signos de la cotidianeidad postmoderna», del artista visual Aldo Córdoba Lozano, en el Centro Cultural Casa de las Bellas Artes, de la delegación política Magdalena Contreras.

Dicha exposición se componía de 11 trabajos que analizaban por la vía plástica algunas realidades cotidianas del espectro político y social mexicano: la clase gobernante, los partidos políticos, la narcopolítica, el panoptismo, los estragos del neoliberalismo, entre otros. Desgraciadamente, uno de estos trabajos, de título Canonización, motivó la censura por parte de la funcionaria Eloísa Matamoros, directora del recinto mencionado. Se trata de un óleo que representa a la virgen de Guadalupe con las manos y la cara de Vicente Fox.

La razón exclusiva que se arguyó para cometer tal atropello a la libertad de expresión, que constituye, reiterado sea de paso, la esencia de la democracia y de las manifestaciones artísticas, fue considerar que "ofendía los valores de la gente". Además, el suceso es grave por la actitud de cerrazón que las autoridades "culturales" del lugar mostraron, en cuanto ignoraron la disposición del artista de explicar a la gente que se había quejado, cuál era el contenido real del trabajo, que nunca pretendió ofender a nadie.

Ante este hecho, deseamos manifestar nuestra denuncia enérgica. De sobra cualquier argumento contra la censura; de sobra la censura misma. Sólo resta esperar que el Gobierno del Distrito Federal que comienza ponga más atención en sus criterios de política cultural: desde ninguna perspectiva es válida una sociedad basada en algún tipo de censura e intolerancia.

Agradece su atención

Jorge Solís Arenazas