LA ONTOLOGÍA DE LA MUERTE EN
LA POÉTICA DE AURORA REYES

Desde México, Jorge Solís Arenazas.

Poesía y ontología

La palabra ha nacido como interrogación. De ahí su doble naturaleza: su poder de creación y sus facultades destructivas. De ahí, igualmente, que toda crítica sea sólo posible a partir del lenguaje. Desde los mitos antiguos se revela el hombre como un paso desde la palabra. Consecuentemente, la palabra es historia. La historicidad, en su más global seña, es conducida por la transformación de la palabra, siendo ésta no sólo el medio de transmisión del mundo o la vía de reconocimiento ante éste - de apropiación ante el sujeto -, sino siendo fundamentalmente el mundo. Todas las cosmogonías inician ante conceptos como Caos o Nada; sólo así pueden acceder a concebir la creación de la existencia del universo para desembocar, con los dedales siempre otorgados por el mismo inicio, en la mirada del universo en cuanto existente. La muerte está allende la vida sólo por la frontera del lenguaje. O, por lo menos, el desvanecimiento del lenguaje, en el muro denso de la muerte, hace que su acceso sólo se estanque en el nivel más vago de algún tono hipotético, que todo se revele como incertidumbre absoluta. Cuando, en la tradición bíblica, en el Eclesiastés, se dice: les retiras el aliento, y expiran, y vuelven a ser polvo, ¿a qué se refieren sino al estado de los seres que oscilan entre la luz y la oscuridad, siempre a partir del tacto humano más vulnerable e inmarcesible, a un solo tiempo, la palabra? ¿No es, acaso, que el aliento que les es retirado equivale a un silencio lacerante?, ¿no es, por otra parte, la palabra lo que ha hecho que aquellos seres dejaran de ser polvo? Y cuando en el Génesis se anuncia que el hombre polvo es y polvo será tornado, ¿qué fondo mantiene tal transformación sino la palabra misma? Se trataría, en todo caso, de la palabra medida ya por su posesión en el pleno ejercicio de su propia existencia, ya por la carencia de ésta, en un silencio que de todas formas habla, toda vez que existe sólo en cuanto existe la palabra que enmudece un instante y genera la desazón, la duda, el malestar o la paz: la vida y la muerte: el polvo.... O, si para volver a la gastada cita de Quevedo, polvo serán más polvo enamorado, ¿qué puede hacer que el polvo, emanado de las palabras mismas, sea algo más que ciego tránsito entre fonemas que responden a la gravedad y expiran? En el fondo, ¿qué elemento dota la magia, el amor, la savia que hace al polvo algo más, polvo enamorado? La respuesta es la misma: la palabra.

Lo anterior se entiende al precisar otra consideración: el ser es lenguaje. Heidegger, como tantos otros, leyó esto cuando confirió un papel esencial al lenguaje. Aquí hay que remitir a la fuente directa, etimológica en la medida de lo posible, de lo esencial en cuanto referencia directa del ser mismo, del esse latino. Toda significación tiene lugar en el mundo previo, en la posición de aquel que construye significación en tal mundo, que se traduce fundamentalmente como lenguaje. Lenguaje y ser, pues, son coordenadas de un solo cuerpo que no puede desgajarse.

Sin embargo, en el ser la palabra no sólo funge como horizonte de posibilidad ontológica de todos sus fundamentos, sino también como límite absoluto de los mismos. No hay hombre más allá de la palabra. Esto tiene otra implicación: la palabra no existe sino en un circuito que, además de significante y significado, es abierto a la interlocución, cumpliendo así labores de comunicación: remite, pues, a la escucha que ofrece el horizonte de la intersubjetividad. El ser, en este sentido, es básicamente intersubjetivo y, por ello mismo heterogéneo. De suerte tal que la diversidad es el elemento constitutivo esencial de todo, y la palabra, unificadora, no borra este diferencial estado sino que lo anima. Palabra es Ser y éste es heterogeneidad. No simple identidad, sino fisura de toda identidad ante la emergencia de la diferencia plural. De suyo se comprende que el trabajo sobre el vértice del lenguaje apunta a las consideraciones de intersubjetividad, y a partir de éstas accede a un planteamiento mayor que es, de una forma indirecta, exégesis en torno a lo que ya Aristóteles - afirmado siglos más tarde por Tomás de Aquino- reconoció como el problema ontológico fundamental: la pregunta que interroga por el ser en cuanto tal.

Admitiendo lo anterior se acusaría inmediatamente que la poesía es siempre una pregunta por el ser. Su forma de objetivarse es en sí ontológica, pero su nivel no es unívoco por cuanto no expresa siempre de forma inmediata una interrogación por el ser. Más certero es suponer que la poesía implica, en cuanto a su naturaleza lingüística, una doble naturaleza en las cuestiones que expresa, encierra, delimita y alumbra, a saber: una determinación ontológica dada una pregunta directa por el ser, o por algún fundamento concreto de éste, por un lado; y un aire óntico en cuanto se mueve en los dominios concretos del ser, del ser como ser de los entes. Más aún: oscila siempre la poesía entre recovecos ontológicos y ónticos porque - para emplear la noción de Heidegger- es una forma de ser del "ser-ahí".

Complementariamente, la poesía es ontológica por resolver en su seno la heterogeneidad del ser. La poesía surge en un proceso disensual respecto del lenguaje. Su operación no se limita a lo comunicativo ni a la significación. Fundamentalmente creativa, la poesía dispone la más enérgica multiplicidad de lenguajes para su propia acción que es reconocimiento pleno de lo diverso y lo distinto. Contra la dialéctica del Yo, del Ser como Uno, la poesía se rebela, revelando con ello su condición de potencia en detrimento de toda unidimensionalidad. Nada más relativo que ella y, en consecuencia, nada más relativizador. Es decir, la poesía es el elemento radicalmente antitético de toda homologación. La creación poética, al pasar como deconstrucción de la homogeneidad, es impulso de toda divergencia. En el seno de la comunidad de comunicación - elemento de posibilidad de ser de todo lenguaje, y así condición sine qua non del ser mismo -, la poesía es fundamento de la crítica a todo consenso constituido. Lo anterior no se debe a alguna resistencia que la poesía ejerza respecto de los procesos de validez y legitimación desde el conocimiento, únicamente testimonia - a la vez que exige activamente- que éstos sean dinámicos, que jamás lleguen a ser procesos cerrados. Con esto, la poesía se dispone como elemento de toda crítica. Y llevando esto a su acento más elevado, puede decirse que la poesía es crítica o llanamente sólo es una forma literaria específica (soneto, elegía, etcétera).

Por otra parte, si la poesía es crítica y es ontológica debe descubrir un problema inmanente: ¿Cómo realizar una pregunta - directa o indirecta- por el ser sin presuponerlo en términos de totalidad? Esto es, ¿cómo es factible ubicarse dentro de los parámetros de comprensión del ser sin dejar de reconocer la pluralidad de éste y más, sin desconocer el límite de éste frente a su otredad? Es aquí en donde, a mi juicio, una vasta gama de creación poética comienza a perderse, a veces fundamentando verdaderos procesos cerrados, renunciando entonces a su nivel esencial, su tarea de cuestión de todo fundamento - discursivo o fáctico.

La intersección en el plano poético - necesariamente más amplio que el cartesiano- en donde tales preguntas empiezan a vislumbrarse es el del reconocimiento de los elementos de la pregunta por el ser. En este tenor, la poesía presupone al ser como su objeto toda vez que pregunta por él de formas diversas. Ahora bien, esta diversidad de formaciones de la pregunta por el ser es posible porque el éste tiene dominios propios, inherentes, que son diversos. De ahí que se admita al ser en términos de pluralidad. No obstante, esta pluralidad aún puede ser entendida en márgenes intrasistémicos, de forma autoreferencial (autopoiética). En el último de los casos, aquí sólo se estaría rozando el viejo punto aristotélico de "la unidad de lo múltiple"; lo Otro es entendido exclusivamente como forma particularizada de lo Uno, pero comprendido desde él. Toda significación de la diversidad sería integrada en el horizonte del ser.

Esto último es necesario en el proceso de apertura de comprensión de los problemas del ser en la obra poética, pero no es suficiente. Porque puede entenderse la diferencial constitución del ser en marcos internos solamente. Allende a esto se encuentra el problema de la exterioridad del Ser. Bajo el ropaje de una dialéctica de lo Uno puede entenderse a lo otro como otro Uno pero debe reconocerse como lo Otro que uno: la alteridad. Más allá de los límites formales del Ser existe realidad. Particularizando la poesía a los problemas del ser social, se volatiliza tal punto a la vez que se comprende de forma más concreta. El Ser social es por definición múltiple, en varios sentidos. Pero además de su diversidad constitutiva permanece en su límite, el otro, la alteridad. Se trata de aquellos sectores o aquellos individuos sobre los cuales se dirigen ciertas negatividades funcionales del sistema social como lo Uno. La alteridad se reconoce por la subsunción lo mismo que por la exclusión; la primera puede ser represiva u opresiva mientras que la segunda es marginal. Esta alteridad es la condición de la crítica a los fundamentos del sistema, del ser social. Es, por lo tanto, condición para el desenvolvimiento de la poesía ya no como simple tarea ontológica sino como trans- ontología, toda vez que parte de la exterioridad del ser. Y para que sea completa esta faceta de toda poética plena debe contener también una pregunta por el nivel de la mera subjetividad, explorando en determinadas contribuciones del lirismo en la creación.

Ontología en la poesía mexicana

Dentro de la poesía mexicana lo anterior se ha cumplido no pocas veces, y de variadas maneras. Cierto es que algunas propuestas poéticas no alcanzan a cubrir todo el espectro dibujado anteriormente, pero fungen como momentos constitutivos del mismo. Por lo menos desde Ramón López Velarde existe una férrea interrogación lírica del Yo, que se distribuye a lo largo del tiempo como la base de su mismo estallamiento, para que afloren ulteriormente los problemas de la intersubjetividad en la poesía. Por ejemplo, en el primer lustro de la década de los años 20, con el final formal del periodo revolucionario, la poesía mexicana presencia un desplazamiento doble. Por un lado, se enfrenta al estremecimiento artístico en general, y recibe de formas varias la experiencia de las vanguardias, o antes aun de los procesos del modernismo. Por otra parte, esta experiencia la disuelve en su contexto de formación de un nuevo régimen que surge de la revolución, con sus problemas inherentes y adyacentes, lo que abre las posibilidades para problematizar las líricas previas a 1910, al modernismo y a tales experiencias de la vanguardia. Esto último se entiende, además, no sólo a partir de la experiencia de la revolución mexicana, sino con el triunfo de la revolución rusa, que daba contenidos problemáticos a los artistas mexicanos que derivaban de un proceso por abatir al nudo entre oligarquías nacionales e imperialistas. Es, en realidad, el inicio de un debate que atravesará todo el siglo polémicamente, preguntándose siempre sobre un posible realismo artístico. La pregunta por el realismo en el arte ligada a la experiencia del triunfo revolucionario se da en México antes que con los planteamientos de la heterogénea - genial y desastrosa al mismo tiempo- Escuela Soviética.

No creo que haya otro ejemplo más rico que Manuel Maples Arce para ratificar lo anterior. Además de sus propias facultades, su literatura avanza a otros terrenos, especialmente plásticos, como en la estampa y el grabado populares, y más tarde con el muralismo. Sus nexos estéticos con hombres como Fermín Revueltas, Alfredo Zalce, Leopoldo Méndez, David Alfaro Siqueiros, entre otros, abren en la poesía mexicana posibilidades de avanzar en dicho debate desde un punto de vista triple, a saber: en sus aspectos teóricos, en la experimentación creativa directa y, en tercer lugar, en una comunicación entre varias experiencias artísticas. Menciono las que me parecen más logradas: en música, Silvestre Revueltas; en fotografía, Manuel Álvarez Bravo; en pintura, el movimiento muralista, especialmente Siqueiros; en estampa y grabado, Leopoldo Méndez y Alfredo Zalce, así como los continuadores del Taller de la Gráfica Popular fundado por ellos; en literatura, el estridentismo desde Germán List A. y Manuel Maples Arce.

Este proceso en donde se volatilizan los contenidos ontológicos en el arte mexicano, y especialmente en su poesía, es amplio y en todo caso aún no se cierra. Acaso es de los procesos que quedan abiertos y antes de cerrarse ejercen una metamorfosis de carácter heterogéneo pero que siempre son ruptura radical con el pasado, sin que esto represente distanciamiento rotundo e infranqueable con el mismo.

Para seguir con el ejemplo de Manuel Maples A. puede revisarse someramente un índice de su poesía, comparándolas con otras experiencias como Manuel Acuña o Amado Nervo, o en todo caso con la de cualquier poeta anterior a 1910, para dar cuenta del cambio paradigmático que se ejerce.

En 1920, en Actual No. uno. Hoja de vanguarduia. Comprimido estridentista, este poeta nacido en Veracruz hacia 1989 causa revuelo con la primer proclama vanguardista en la literatura mexicana, con su famoso grito:

«¡Arriba el mole de guajolote!».

A finales del año siguiente, sigue en la misma línea crítica, de virulento humor para socavar el solemne mundo del arte oficial, de Academia, correlativo a la oligarquía que se disolvía a cada paso triunfante de los programas revolucionarios, dirigidos fundamentalmente contra los ecos feudales y el autoritarismo social, repleto de cacicazgos. La forma fue la siguiente:

En 1924 escribe VRBE. Súper-poema Bolchevique en 5 cantos, después de publicar sus poemas interdictos, rompiendo la métrica tradicional de la literatura anterior a la gesta revolucionaria. Con esto emerge un profuso cambio tanto en las formas como en los contenidos. O mejor aún: se disuelven las fronteras entre forma y contenido para que aparezca una nueva discursividad estética más elaborada, de riquezas pletóricas mayores. Y se empieza a tejer, igualmente, un tipo de arte civil. Esto es, comienzan a leerse la funcionalidad política de la obra de arte desde los procesos de emancipación del pueblo. Las consecuencias de esta última consideración pueden soslayarse por el momento. Basta con indicar que los contenidos ontológicos se hacen cada vez más amplios toda vez que se reconoce además su determinación social y su historicidad específica. Por ello, como declara el poeta en sus Poemas interdictos, "se encuentra a la intemperie de todas las estéticas".

Por último, en Hamlet o el oscuro es en donde el poeta Maples Arce diseña toda una serie de interrogaciones y pistas ontológicas propiamente dichas, en torno al ser y en torno a los lineamientos en donde la subjetividad deviene intersubjetividad, y en donde ésta última no borra a aquella. Con esto, se hace tangible una de las últimas herencias objetivas dentro de la estética a partir del proceso antes señalado: distinguir entre la naturaleza ontológica de la poesía, con sus contenidos, por un lado, y el tratamiento estrictamente ontológico de ésta, con sus mismos contenidos, por otra.

Siguen al ejemplo otros procesos vitales que deben ser dejados de lado para caminar transversalmente hasta el leiv motiv de las presentes reflexiones.

La poesía es ontológica, pero no toda creación se sirve de herramientas ontológicas para cumplir sus expectativas. En todo caso, la poesía es pregunta por el ser, de una u otra manera, pero sólo en ciertos puntos busca expresamente significación desde la ontología. Pienso que los poetas que han hecho de forma prominente esto, iniciando por Manuel Maples Arce, son cardinales para entender la poesía nacional, manteniendo una ventaja - que para efectos de reflexión puede resultar incómoda: no constituyen en modo alguno algún grupo coherente o sistemático. Esto es signo justamente de que la ontología poética o la poética ontológica propiamente dicha sólo pueden cumplirse expresando su programa en plural, porque su único camino puede ser la pluralidad misma.

Dentro de lo más sobresaliente al respecto están Pellicer, Novo, Gorostiza. En ellos, la interrogación en torno a las líneas sobre el amor y la soledad, y la configuración de la individualidad a partir de tales referentes, es precisa. En Villaurrutia o en Nandino, inicia un tratamiento de la muerte también en sentidos próximos al ser en el amor; del amor como elemento que eleva todo desprendiendo lo efímero, y la muerte afirmando la mutabilidad del universo, para integrar al propio ser en sus extremos de vida y acaecimiento, de concepción y misterio, pero en todo caso sin presuponer fin o principio alguno. En el caos particular de Nandino significa a la muerte en la búsqueda de su propio ser, y también en una peculiar - y posiblemente tímida- búsqueda de dios.

Más tarde, el tema de la soledad será abordado una y otra vez, pero ya no desde un amor meramente emocional, sino con los signos del cuerpo, del erotismo, de la vulnerabilidad, el dolor, entre otros. Con esto, el dolor, la vida, el amor, el miedo, entre muros erigidos con un cohorte amplio de temas inmensurables, van pronunciándose con mayor eficacia.

También hay que destacar otro tema que será tratado con vagas fronteras, cuyo índice se revela ontológico: la pregunta que discierne sobre poesía y poema, y a partir de esto entre palabra y silencio. Octavio Paz es una muestra de ello. En Marco Antonio Montes de Oca se encuentran también problemas semejantes, pero me parece que con una densidad mayor sobre un plano ontológico.

Efraín Huerta, Jesús Arellano, Juan Bañuelos, Roberto López Moreno, entre otros, destacarán líneas ontológicas pero a partir de la historicidad y la experimentación desde la particularidad del lenguaje de núcleos sociales más diversos y amplios. En esto se encuentran cercanos a la lógica tendencial del estridentismo. Su valor consiste en que los temas sociales no son trabajados desde un parco esquema político, de propaganda inmediata, sino con una pregunta mayor de la formación histórica de la intersubjetividad, acompañando esto con los temas que han manejado los anteriormente citados, pero volviendo a abrir sus procesos de significación. Si para Villaurrutia o Nandino la muerte es un tema directo, en éstos autores se convertirá en objeto de deconstrucción, toda vez que la muerte deviene, dado el contexto histórico, proceso indirecto y apócrifo muchas veces, como producto de un sistema específico. La muerte como experiencia ontológica es así cuestionada desde una eticidad primaria. Y, como Revueltas, los citados autores entienden las contradicciones del ser como contradicciones del ser social. El hombre así se enfrenta ante la dialéctica del infinito de sí, un infinito de límites absolutos y constituida con una relatividad inusitada.

Mención aparte merece Enrique González Rojo con su tratamiento del infinito, el monstruo, en donde su inclinación poética horada sobre varios conflictos filosóficos que remiten de forma avasalladora hacia problemas ontológicos y tratamientos ontológicos de varios temas. Si José Revueltas trabajó varios problemas delimitados filosóficamente desde la narrativa, González Rojo logra hacerlo desde una poesía.

Actualmente Ricardo Yáñez también explora sobre interrogaciones en torno a la soledad, al amor, a dios, al hombre en su cotidianeidad y de forma mayor, sobre el ser y el significar. Una de las formas para manejar todo esto ha sido la noción de desnudez: lo diáfano finito en donde cohabitan significaciones muy variadas, y no pocas veces contradictorias. A mi juicio, tres son los poemas más claros de él sobre la muerte, el sentido, la significación, la subjetividad y el ser. Uno de ellos es el de El hombre solo, que constituye el monólogo de un cadáver en el lugar del silencio, con la placa mortuoria del séptico como escenario. Está también el siguiente, en donde muestra la fragilidad humana ante el mundo, que es finalmente mundo humano:

«Hay días en que no quisiera abrir la puerta de mi cuarto porque tengo miedo de que todo se convierta en humo.

Y hay días en que salgo a toda prisa de él, temiendo que el humo esté en mi cuarto».

Recuerdo, por último, otro, en donde su propia brevedad parece ser elemento de contenido:

«Se está tirando el bóiler. Hay que apagarle.

Se encordó este reloj. Hay que arreglarlo.

Hizo frío por la noche.

No lo olvides».

He dirigido tendencialmente los últimos ejemplos no a cualquier problema ontológico, sino al problema ontológico de la muerte - aun si estos poemas dan posibilidades para desarrollar muchas más preguntas- con el fin de poder situar la obra de Aurora Reyes, quien llega a constituir la propuesta más elaborada en torno a una poética de la muerte, con su propia ontología, en las letras mexicanas.

La poesía muerde a la muerte.

.... serán ceniza, mas tendrán sentido.... asegura Quevedo, poniendo en la orilla del alfiler el tema de la otra orilla. Mas la forma de hacerlo demuestra que la poesía lanza la red del lenguaje a la muerte para tejer desde ahí la pregunta por el sentido mismo de la vida, del lenguaje y de la muerte. Otro ejemplo sobresaliente es Góngora: Ayer naciste, y morirás mañana./ ¿Para tan breve ser, quién te dio vida?. Hay que ver el último terceto de "A una rosa":

«No salgas, que te aguarda algún tirano;

dilata tu nacer para tu vida,

que anticipas tu ser para tu muerte».

No es inusitado encontrar ardiendo tan plutónica flama en las llamas de la fogata constituida por la tensión entre palabras y silencios, el poema. La lumbre de la muerte arde en el poema en cuanto éste es interrogación por el ser. Las Coplas de Manrique son una prueba más, hecha de acero y viento.

En el último de los casos, la preocupación por la muerte dentro de tan heterogéneas poéticas se hace diáfana cuando se ha comprendido al poema como salto en la cuerda floja de la ontología. La pregunta por el ser que se cumple en el poema es pregunta por la muerte en cuanto el ser es ante la muerte. La nada, el miedo y la angustia son tres llaves que permiten abrir el cofre del sentido depositado en el anterior enunciado. Hay que partir de la nada, ya que desde este primer humo conceptual se puede aspirar el vapor del miedo, de la angustia, y tejerlos finalmente en la relación del ser como ser ante la muerte, ser para la muerte. Debe partirse, para ello, de la imposibilidad de la aprehensión lógica conceptual de la nada misma. Esto es, no puede llegar a saberse lo que la Nada es porque los referentes contenidos en los términos son mutuamente excluyentes; el verbo mismo de ser - a partir del es como su conjugación- ya implicaría algo opuesto a tal término, la nada. Pero esta contradicción en los términos sólo anula a la nada en un terreno formal. Mas ésta llega a filtrarse en la vida de los hombres de guisas diversas; ya bien se filtra por las fisuras del juego, ya bien por las del trabajo, la soledad, el amor, la desazón....., y en general el mismo lenguaje la contempla. Después de la palabra, cuando ésta ha cercado su propio cuerpo con un silencio, no se dice nada. O bien, se dice nada. Mas lógicamente esto vuelve a ser una contradicción en los términos del enunciado fundamental. ¿Qué sentido, de ser así, guarda la nada?. En una línea paralela a Kierkeegard, con resultados opuestos incluso, Heidegger ha estirado el arco para lanzar el análisis de la experiencia de la angustia, proponiendo su distinción ante el miedo. Este último siempre se experimenta en la determinación de una experiencia, o de la posibilidad de una experiencia o incluso como falta de la experiencia o su propia imposibilidad; es decir, el miedo se dirige siempre hacia un objeto concreto, con determinaciones precisas. Una de sus formas más acentuadas es la sensación de ansia, pesando sobre el individuo. Pero en el último de los casos el miedo implica una relación del hombre hacia una circunstancia con determinaciones varias. La angustia difiere de ello. Si bien es cierto que el miedo se produce en el hombre ante una experiencia determinada, ante un objeto preciso, la angustia es indeterminada. La indiferencia de la angustia es producida por la nada: el hombre se angustia ante nada, por nada, de nada. En la angustia se proyecta la nada misma..... .

La angustia ante la nada refleja el sentido mismo de ésta. El hombre encuentra en la indeterminación de la nada su propia indeterminación, lo que le lleva a la angustia. Esta falta de forma precisa designa la posibilidad de la experiencia ajena a toda categorización desde lo necesario. En otras palabras, el hombre se sabe contingente y por ello sabe de la reconciliación en sí de la nada. Heidegger admite esta nada en el hombre como advenir del mismo. Pero dicho advenir no es armonía: Nos perdemos en el signo de lo anónimo renunciando a la experiencia auténtica. El individuo se pierde en el terreno de la vaguedad; ahí piensa en la muerte pero como algo externo a sí, nunca como la experiencia que le es propia y constitutiva, o acaso como el límite de toda experiencia que es, en sí, otra experiencia, la última.... . El perfil de la existencia auténtica es el del existente que se interroga por su propia muerte, cuestionándose a partir de este episodio en torno al sentido de su propia vida. El ser-en-el-mundo en Heidegger es un ser-en-el-mundo ante la experiencia de la finitud radical y desnuda: la muerte.

Ontología de la muerte en la poesía de Aurora Reyes.

Con acuerdo a lo anterior, la poesía que llega radicalmente a las curvas del ser y la pregunta sobre éste pertenece al mar de las experiencias auténticas. Ya en el mismo Heidegger encontramos la vista dirigida a la poesía como revelación y fundación del mundo y sus sentidos. Autenticidad y fundación de sentidos ante el ser que es ser ante la muerte, son rasgos faciales de la actividad poética verdadera.

Aurora Reyes, con mucho la poetisa más fuerte en México, puede hablarnos de todo esto desde otro silencio. La genial escritora, sobrina de Alfonso Reyes, en su producción acuciosa ha logrado manejar los ases de la interrogación por el sentido, por el ser, por la muerte. Llena de saltos en la humedad del lirismo posterior a la modernidad, la poesía de Aurora Reyes conjuga las líneas más inusitadas y divergentes, pero a partir de una coherencia pulcra. Reyes ha nacido en 1908, dos años antes de la gesta revolucionaria en México. No obstante, su relación de elementos poéticos pareciera allende al resto de poetas de la época. Cercana está de experiencias estéticas como las de López Velarde, pero su materia es ya de un trabajo de actualidad mayor. Esto no se reduce al tiempo de construcción de ambos trabajos, sino a las formas concretas de realización. Aún así, Aurora Reyes supo absorber creativamente el planteamiento del modernismo en López Velarde. La rítmica y toda la arquitectónica de construcción de La Suave patria no es algo del todo ajeno a la metrificación empleada en La máscara desnuda. Incluso la construcción de sus versos y su división interna permite leer cierta familiaridad entre uno y otro, y esto se debe fundamentalmente al trabajo de cirugía en versos de arte mayor que se hallan en los dos trabajos. El poeta López Moreno ha encontrado otra línea de familiaridad frente a López Velarde, al decir:

«[De López V., Aurora Reyes tiene] un tipo de versificación en el que el verso libre de pronto es sorprendido por líneas consonantadas (a veces asonantadas), de carácter aparentemente fácil, pero que ayuda eficazmente (...) a la poliritmia del poema».

El mismo fundador de la propuesta de los poemurales ha advertido su cercanía con Othón, "en la lírica descripción del desierto". Pero me parece que se encuentra más cercana del autor de la Suave patria que de cualquier otra propuesta mexicana.

Como sea, el poemuralista López Moreno ha descrito su hallazgo en Aurora Reyes, hablando de tres vertientes en la poesía de la escritora Chihuahuense:

«La de Aurora Reyes es una poesía compuesta con base en tres vertientes poderosas; un lirismo que en un momento dado se desprende de las aflicciones del yo para convertirse (segunda vertiente) en una actitud política, en una preocupación por el hombre colectivo en el reclamo legítimo de equidades sociales y un horario dignamente cumplido.

»La tercera vertiente - prosigue el poeta chiapaneco- se encuentra en la retoma de simbologías y motivos precolombinos integrados con maestría a las leyes verbales de nuestro tiempo».

Admito en lo fundamental esta descripción de los caminos internos que se encuentran en el trabajo de Aurora Reyes pero a mi parecer puede olfatearse un punto nodular de reunión de estas tres vertientes que fungiría a la vez como la cuarta y principal. Se trataría precisamente de una ordenación en módulos ontológicos que se cuestionan a sí mismos hasta borrarse y resurgir en una analéctica. De ahí la alta criticidad en sus poemas. De ahí, también, sus búsquedas históricas hacia lo precolombino, adoptando simbologías verdaderamente sustanciales. La relación entre primera y segunda vertiente no llegaría a comprenderse sino hasta colocarse en este podio de un planteamiento ontológico que se pone en crisis él mismo para impedir acorralarse en el ser, bajo un aire aproximadamente aristotélico. En la poetisa Reyes hay algo distinto de lo diverso en lo unitario. En ella se encuentra la diversificación como punto en donde el "lirismo de las aflicciones del yo" se busca internamente para proseguir su senda en algo externo, en donde la segunda vertiente llega a conectarse. Esta conexión es un salto de lo llanamente subjetivo hacia la historicidad enmarcada en la flecha de lo intersubjetivo. Por esta vía las alas de su vuelo se forjan en la pluralidad.

Por otra parte, es posible decir en una primera aproximación que mientras las dos primeras vertientes son temáticas, la tercera es más una búsqueda de determinaciones simbólicas del lenguaje con las cuales acceder a las otras dos. Pero en Aurora Reyes no hay una delimitación tajante en sus muros internos. En este sentido, no pueden asociarse sus dos primeras vertientes hacia el contenido dejando hacia el problema de la forma la tercera. Porque en ella la búsqueda de un símbolo es búsqueda histórica de la sustancia de su propio verbo, su propio presente. Son, pues, ampliamente codeterminantes tales vertientes, y sus fronteras son invisibles. ¿Cómo preguntarse por el yo sin entenderlo en su conjunto dentro los lineamientos que Aurora Reyes teje hacia lo político? Porque su lirismo apegado a lo clásico, a cierto modernismo, no se interroga por cualquier Yo, sino el Yo que ha estallado, por lo menos desde Mallarmé, para hablar de la literatura moderna, y se convierte no en el cauce de una sola cascada, sino el la fluidez de sus múltiples gotas arrastrándose siempre de manera diferente. El lirismo de la primer vertiente en Aurora es causa y consecuencia de sus preocupaciones colectivas, su segundo componente. Este segundo componente se dirige hacia lo colectivo pero cobra sólo real sentido en el Yo interrogado con antelación.

Finalmente, la búsqueda hacia el pasado es aparente. Lo precolombino encierra una fuerza que Reyes trabajó desde un perspectivismo altamente crítico. Pareciera que en un afán metafísico hace romper el dique del tiempo: Pasado y presente se fragmentan y se pierden en sí. Ahí, su perspectivismo entra para traer lo precolombino hacia las dos vertientes anteriormente citadas. Pero todo ello encuentra su operatividad en la raíz ontológica descrita. Esto es así porque el trabajo de esta poetisa es un preguntar en un triple sentido. Aquí se llega a su poema central La máscara desnuda, en donde se leen las tres vertientes indicadas por López Moreno lo mismo que la constelación que mantienen entre sí, desarrollándose en una cuarta vertiente general.

La máscara desnuda - cuyo subtítulo es Danza mexicana en cinco tiempos- es una interrogación en donde se pasa continuamente de las aflicciones del Yo hacia las preocupaciones de lo colectivo. O mejor aún, conectándolos en un átomo, en una realidad no susceptible de fraccionamiento. El tema de la muerte aparece como la piedra nerviosa de todos los filamentos reunidos pero la muerte se da como pregunta por la autenticidad de la experiencia en la vida; sus matices son ontológicos y su aliento no deja de seguir visiones precolombinas sobre la muerte en constante acecho de la vida, y acechada por su propia dualidad viviente.

Su primer cuarteto indica una epifanía de donde deriva todo lo demás. Es la aparición de la muerte no como fin de todo lo posible, desde donde sólo podría estimarse un recuento, sino como punto de partida de la experiencia existencial. Esto es, se habla de la muerte como telón inicial de la totalidad de la experiencia, y por ello como posibilidad primera de la pregunta del ser del hombre y del sentido de su vida. A partir de esto se hace comprensible que en Aurora Reyes no hay una necrofilia poética simple, sino una interrogación de mayores alcances que hay que develar. En esto también se halla una línea milenaria. Basta recordar que las antiguas culturas precolombinas no adoptaban frente a la muerte la actitud de la desesperación dado el eminente fin, por absoluto. Muerte y vida resultaban esquinas del universo y debían ser miradas con ojos diversos mas no opuestos. Reyes continúa esta actitud bajo el ropaje de lo poético.

Su segundo cuarteto apunta luz sobre lo anterior. Toma tal epifanía y la percibe desde la formación de su Yo. Dice de la muerte que logra ejecutar las invisibles líneas del rostro verdadero. Esto es diáfano. No apunta al tema de la significación de la muerte sino de la subjetividad significada desde la muerte, o bien significando a la muerte como una experiencia desnuda, un "cara-a-cara". Esto es una alotropía: se trata de la subjetividad horadando sobre significados de sí a partir de la muerte, y esto como mechero para humear la significación radical de la vida. Pero en todo caso es del ser en general, de la significación múltiple del mundo, de lo que puede hablar desde el inicio La máscara desnuda. El Yo busca esta significación y la muerte le acontece. Pero no se trata de una experiencia excepcional y única. Si bien es cierto que la muerte es una experiencia no duplicable, también lo es que no resulta ajena en el transcurrir del universo. Este universo es el laberinto de la subjetividad, pues no hay intención cosmogónica o religiosa en la búsqueda de Reyes. Quevedo ha dado un blanco similar cuando al preguntarse sobre lo que es responde integrarse de presentes sucesiones de difunto. En otras palabras: la epifanía de la muerte como posibilidad existencial, como límite de toda posibilidad y como condición de interrogación del ser, de la vida, de sus significaciones, no emerge como el silencio absoluto, sino como la raíz desde donde todo lo existente deviene signo. De ahí que la interrogación por la muerte en La máscara desnuda pueda inquirirse desde múltiples puertas. Por ello Aurora Reyes no ha limitado su pregunta por la muerte al instante excepcional en donde la vida cesa o al accidentado curso en donde todos los actos fluyen hacia el polvo mientras que todas las potencias quedan encerradas en cadena perpetua, sin llegar a objetivarse. En contraste con lo anterior, la poetisa acude prácticamente al universo como contexto de su pregunta. Para Aurora, no es la muerte del tigre inyectado por la bala que le dirigió el cazador lo que alumbra el misterioso hecho de lo necrócico; tal enigma no es tampoco la escopeta impaciente en las manos del cazador, ni el tigre ante la angustia de tornarse invisible o inmune; es el silencio anterior al vuelo de la bala, la precaución anterior al salto en fuga del tigre; en suma, es el escenario mismo de su propio acontecimiento: la quietud posible de la selva en la noche y la irrupción que la transforma. Aún más: es la selva, la noche, en sí mismas. Si en la religiosidad es posible encontrar a dios en cualquier cosa, en la poética de Aurora Reyes es factible percibir la muerte en cualquier zona a la cual la vida misma pueda dirigirse. El terceto siguiente confirma esto:

«¡Qué perfecta y antigua simetría,

qué congelada actividad te anuncia,

qué inerte dimensión te identifica!».

En general, desde el primero de los cinco tiempos, así como en el intermedio y en el breve fragmento sin tiempo, es donde Aurora dirige sus pupilas hacia la muerte, quebrantado sus halos unidimensionales, adoptándola como advenir en donde el rostro del Yo surge, estalla, se quita todo disfraz y se ve frágil y eterno al mismo tiempo. Esto es, la muerte se desnuda como advenir con posibilidad de superar su fin, no a partir de la vida sempiterna sino a partir de la vida misma reconociéndose en su vestido finito. Esto se abre asequible en las tres estrofas anisosilábicas siguientes en donde el hablante se sitúa "cara-a-cara" con el hecho de la muerte y abre su comprensión hacia ella, pero en la multiplicidad de su expresión: ya en la serpiente vertebral de la danza, en las antenas amarillas, la textura del hielo...... .

Este primer tiempo, que constituye algo más que una llana presentación, aterriza en el reconocimiento de la muerte que conlleva a la autenticidad de la experiencia de la vida, en la magnitud de sus sentidos, al reconocer al hablante como ser para la muerte:

«Veo tu dentadura, tu mordedura fácil:

la máscara desnuda de una risa de huesos».

En estos dos últimos versos, la poetisa Reyes logra conjuntar la interrogación por la muerte dentro de la primer vertiente de su poesía antes señalada pero la conecta fugazmente, con una discreción eficaz, con su intención por la búsqueda de motivos y símbolos precolombinos - que al hacer una pregunta histórica busca también en el propio presente, interrogando ya en los linderos de su segunda vertiente. La máscara desnuda revela la metáfora craneal que asegura la proyección de la muerte, entendida desde la formación histórica de la conciencia del ser sobre ésta, con su tono relativo de festividad, representado esto a partir de la calavera, verdadera efigie mágica en la búsqueda poética de Reyes, verdadera efigie mágica de lo precolombino.

Lo único que restaría decir, en torno a esto, es que todo el primer tiempo aparece en forma de una interlocución. Empero, da la impresión de que no se dirige a la muerte, sino a través de la presencia de la ésta. Y es que debe reiterarse esto: el fin último de la pregunta de Aurora Reyes es una pregunta por la vida, sus vértebras son ontológicas, aclarando que su tratamiento es distinto de una ontología. La muerte, en sí, parece no estar rondando sus versos.

En síntesis, en este primer tiempo, compuesto de siete estrofas, el tema de la muerte aparece en sus estelas mágicas históricas, fuera de todo valor, fuera de todo juicio negativo; nace como interrogación por la vida, en donde se deja advertir ya el olor de las viejas metáforas prehispánicas. Esto funge como llave para acceder a un lirismo que en todo el poema se constituye en verdadero péndulo que se forma, deforma y conforma ante la conciencia de la muerte y del Yo que se borra para reaparece en otra línea.

El segundo tiempo aparece con un verso de construcción análoga a los que pueden ubicarse en el primer tiempo: Tú me ofreciste un punto de eternidad. No obstante, en este tiempo la variación se intensifica, consiguiendo adoptar un ritmo más vasto en realidad. En el primer tiempo, aun sin llegar a ser lineal el ritmo de sus estrofas, y a pesar de su heterometría, la cohesión del ritmo es más ajustada. Por el contrario, a partir de este segundo tiempo el ritmo cobra variaciones casi imperceptibles que unifican el todo con la propuesta rítmica del primer tiempo. Podría en realidad señalarse que el primer tiempo arroja su ritmo principal, y cada verso es una cadena que le sigue. Pero a partir de este segundo tiempo, los eslabones de tal cadena le adhieren breves variaciones que jamás llegan a romperlo. El ritmo planteado en el primer tiempo se pierde y recupera, todo esto con una relatividad cortada astutamente a lo largo de todo el poema. Estas variaciones no son en realidad sino pasos constitutivos del propio tiempo sonoro que entraña el poema desde su primer verso: Apareces en mí..... .

Esto navega en todo el tiempo tercero de esta danza mexicana. Se trata de la muerte cuando existe en la radicalidad de su acto y va tejiendo sus fisuras, sus derramamientos de magma, soledad y tiempo. Pero en el fondo, la muerte no es la indeterminación absoluta, sino determinación. Cuando Aura Reyes toma a la muerte en este tercer fragmento y le habla desde la muerte y la vida, pero ahora en su calidad objetivada, también le habla una vez más a la existencia y su sentido y, por esta vía, a la transformación misma del existente que cruje a cada paso a su transformación final, relativa. Es decir, el recorrido la escritora chihuahuense va de la conciencia del sentido de la vida del existente desde la muerte a una segunda perspectiva: la conciencia de las múltiples significaciones de la muerte y de la relación que se erige con los referentes muerte y subjetividad, para pasar a un tercer momento: la muerte como acto en sí, como sello presente, como actualidad absoluta, es decir, la muerte como acto del abatimiento del existente y la existencia, pero operando una transformación que vuelve y devuelve al ser, que hace resurgir la experiencia, el existente y la existencia. Tales saltos de perspectiva los realiza la poetisa sin abandonarlos del todo. Cuando está confeccionando la segunda mirada no se ha apagado del todo su primer paso, y cuando ya está en las olas de la tercer perspectiva aún perviven primera y segunda. Esto es así dado que parte de la epifanía hacia la amplitud de toda la reunión del ser como ser para la muerte. Los conceptos de nada y angustia en Heidegger reaparecen en el trabajo de Aurora Reyes pero desde la positividad de la proyección del sentido de la vida. Esto es, en La máscara desnuda la verdad aparece autentificando su experiencia de la propia muerte.

La perspectiva del tercer tiempo habla de metamorfosis y transformación. Si el hombre es palabra, la muerte es la condición de resemantización; ello implica también una revitalización a partir de los cambios que opera la muerte, o bien a partir de los cambios que la muerte inhibe.

«Eres ahora una bandera sin viento,

una pasión que abandonó la forma:

gérmenes y cuchillos y deseos....

¡alimento de todo lo que vive y devora!

Antes era el paisaje rodando tu pupila.

(...)».

En este tercer tiempo Aurora moldea el silencio mortuorio a partir del lenguaje, para proseguir en su intermedio.

Su brindis intermedio es una excepción rítmica interna. Se forma de diez tercetos y finaliza con un verso como sello de tal fragmento. Las palabras iniciales de algunos tercetos dan muestra de algo mayor: Toma, Dame, Danzaremos....; acusan mayoritariamente una actitud ante la muerte que rompe la pasividad de ciertas líneas occidentales. Para Reyes, como para las culturas mesoamericanas, la muerte no es una llana prolongación de la vida. Es su condición codeterminante. El existente, así, camina sobre una doble senda que se integra y se bifurca, disociándolo y unificándolo. Plantea esta parte del poema una celebración hacia lo necroz, una danza por los niveles del inframundo. Es la comunión con la muerte, no el deseo de agotar la vida. Esta comunicación abriga simplemente la sospecha de la vida, de la interrogación nuevamente del Yo con sus plásticos deseos. La voluptuosidad de la muerte atiende los niveles subrepticios del hombre, de suerte tal que la muerte es también la relación plena del Yo con sí mismo. La subjetividad se alumbra con el doble poder de la muerte, a saber: con la exterioridad absoluta que plantea y con su concomitante interiorización. Finalmente la muerte es bipartita lección: demuestra que el hombre no es subjetividad pura, sino frágil estancia transitoria. Al mostrarlo vulnerable no niega su subjetividad sino la reafirma, asegurándole que no es un ciego tránsito. La doble relación con la muerte, entonces, no es sino una afirmación del camino de la subjetividad rastreándose, y rastreándose también en lo demás y en los demás. Esto lo sabe la poetisa Reyes, por lo que pide a la muerte la convergencia existencial consigo, le pide su "máscara blanca", "sus ojos de abismo", ya que con ello el Yo puede asomarse a la muerte proyectándose en ella, descubriendo "al niño detrás de su cara".

Esta postura se hace extrema. En el tiempo cuarto se repite pero ya con el establecimiento de una identidad que en el lenguaje emocional no deja de ser heterogénea. La muerte como revelación total (nunca absoluta) no llega a revelar todo, sino lo revelado lo alumbra plenamente. Tal revelación habla de una relación de existente y muerte como de la experiencia de su propio ser, de la última posibilidad del existente como integral verdad con él. Heidegger ha dicho que la metafísica es la relación del ser con la verdad. Pues aquí, en esta muerte preconizada, la que Reyes teje con la aguja de un lenguaje vasto, la verdad emerge en su nivel eidético cuando establece la verdad del ser como ser ante la muerte.

Lo mismo ocurre en un fragmento posterior, "sin tiempo":

«En la mirada ciega del amor me miraste

descubriendo los ojos de la vida.

Y supe que nací por conocerte

Y unificarme en ti, Desconocida».

Este cuarteto, con una métrica más rigurosa respecto de la convención, retoma en realidad la primer epifanía, el punto de partida, y deviene puente para la entrada del tiempo final, el quinto. En éste es donde la muerte se vuelve futuro. Su perspectiva se abre con signos más amplios. El futuro no depende del tiempo sino del advenir del ser. Ciertamente se da en un tiempo, pero el tiempo del que se habla aquí no es cuantificable: es una subjetivación radical del sentido del instante, del acto existencial, de la posibilidad y la experiencia. El advenir de este futuro es un caminar hacia la muerte, no una inercia exterior y objetivista. Por ello es que la autora de La máscara desnuda toma un ejercicio inverso. Si desde la vida interrogó a la muerte (como fórmula, a su vez, para cuestionar nuevamente el sentido de la existencia), ahora desde la muerte interroga a la vida (mas ahora como fórmula para dirigir nuevamente el planteamiento hacia la misma muerte). Teje así su laberinto. Cobres y vuelos aquí entran, señalando el néctar de toda esta relación. ¡Mira a la Vida, mírala de frente!, anuncia categóricamente Reyes. Pero, ¿a quién le habla? En realidad, ¿el interlocutor ha podido definirse? ¿No es un soliloquio? ¿No es el monólogo en el yermo terreno del ser? ¿No es el desierto y la soledad de la existencia? Aurora misma interroga: Calavera de azúcar, di: ¿Quién eres?. No le pregunta a otra cosa que "una calavera de azúcar", máximo signo de los movimientos mexicanos ante la realidad mortuoria. Esta simbología es heredada desde lo precolombino pero aquí, este último verso del penúltimo cuarteto llega a descubrirse que todo ha sido un ejercicio monológico y dialógico a la vez, como la vida misma. Esto no es accidental: La muerte no es sólo la magia, sino su expectación - mágica ella misma. La muerte es futuro como advenir pero es presente, actualidad rotunda, toda vez que no deja de estar en acto. Al mismo tiempo, no podrá dejar de ser una potencia. La Tecayehuatzin que descansa en la roca está viva. Y nunca podrá estarlo. Las murallas del ser se caen. Pero la pregunta queda. La poesía no responde, hace algo mucho más exacto e importante: cuestiona. Este cuestionar es una relación del ser que Reyes asume, y la dirige hacia la muerte. En todo caso el lector es péndulo que oscila en toda La máscara desnuda entre los extremos de la vida y la muerte. Pero cada movimiento es un viaje sin retorno (aun si siempre retorna). Porque este poema obliga a remover la conciencia por los fundamentos de la vida, la muerte, el ser, la verdad, la soledad, el amor, la vulnerabilidad y la comunión del hombre frente a otras realidades, frente a sí mismo también.

De hecho, este extremo en tensión del poema parece ser por otra parte la introducción al tiempo primero. Pues, sin encerrarse en una parca geometría secular, este poema ha renunciado a la conclusión. Sus extremos mantienen una estrecha relación que va más allá del nexo orgánico de todo poema. En realidad, pueden confundirse habitualmente, desembocando en algún fragmento elegido azarosamente. La máscara desnuda, como todo gran poema, puede leerse en desorden o en fragmentos. Su construcción es tan precisa que resiste todo tipo de interlocución.

Aurora Reyes en este trabajo despliega las plumas del Colibrí, imaginación del Sur, de la cual nos ha dicho algo López Moreno. Es pieza integral de un alto vuelo desde lo precolombino hasta el presente. Y del presente hacia la doble dirección de lo antiguo y el futuro proyectado. Esto, porque el poema es la relación plena entre existencia y existente. Aurora lo sabe. Por ello elige el paroxismo mismo de tal relación: la muerte, en donde se configura la conciencia del ser fugaz, al igual que la existencia auténtica que rompe con el anonimato. No uno más, sino un ser que sabe, como Quevedo, que lo fugitivo permanece y dura. Pero que también entiende, como el poeta Alfaro, que jamás se abrió una sola rosa para no morir.

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LA MASCARA DESNUDA

(Danza mexicana en cinco tiempos)

Tiempo primero

Apareces de golpe dentro de mí, dorada

por un oro manchado de musgo verdinegro.

Ola petrificada del agua de la vida

creciendo y apretando la sal del esqueleto.

En lo más entrañable de mi ser ejecutas

las invisibles líneas del rostro verdadero,

entregando al proyecto sin límite del polvo

las columnas del vuelo.

¡Qué perfecta y antigua simetría,

qué congelada actividad te anuncia,

qué inerte dimensión te identifica!

Comprendo la serpiente vertebral de la danza

prisionera en el eje de su reino vacío,

la angustia del compacto poder con que se anuda

a su tallo, la ausencia dura del equilibrio.

Conozco las antenas amarillas,

la textura del hielo,

los inocentes labios de la sangre

remansando a la orilla del cabello,

y los interminables corredores azules

por donde se desliza, calladamente, ESO

que comienza entre el sueño y la simiente.

He tocado los altos escalones de niebla

que presiden la noche de tu templo iracundo,

he escuchado el molino que mastica el silencio

que es como alimentarse la muerte de sí misma,

he alcanzado tu frente coronada de cráneos

bajo el signo desierto de un abrazo de piedra.

Veo tu dentadura, tu mordedura fácil:

la máscara desnuda de una risa de huesos.

Tiempo segundo

Tú me ofreciste un punto de eternidad.

¿Qué nombre

me dijiste que tiene? Lo he perdido... .

Era la imagen de algo inhabitable:

alas de humo, paraíso inmóvil

y una ecuación de miserable olvido.

¿Quién te dio el atributo del invierno?

¿Quién conduce tu siega laboriosa

y prepara un latido en cada hueso?

¿Qué desolado amor al "Yo" te nombre

como un castigo, un límite o un cielo?

Porque en tu larga mano que mide las raíces

habita una semilla de tactos estelares,

un útero infinito que repite la vida

en las arquitecturas del sueño y la armonía.

Porque en la superficie hay un hijo que crece,

un árbol que culmina, una palabra nueva y solidaria,

un testamento activo, una noticia

para la libertad y la belleza.

Tiempo tercero

Ya está dormido el sueño en tu frente perfecta,

ya se unieron el ángel de espuma y el de fuego,

ya tu contorno firme se llena de oquedades

y en tus ojos anidan astillas de tiniebla.

Ascienden tus cabellos en oleada nocturna,

han herido tu nombre los pistilos fríos,

el derrumbe se filtra por los poros del agua

y te abre su secreto la tierra de cristales.

Eres ahora una bandera sin viento,

una pasión que abandonó la forma:

gérmenes y cuchillos y deseos....

¡alimento de todo lo que vive y devora!

Antes era el paisaje rodando tu pupila.

Hoy tu ser es camino rodando en el planeta.

Ahí, donde es lo mismo decir flor que lucero,

océano que principio, sexo que primavera.

Ahí estás, donde vive lo que muere,

donde el espejo mudo del "¿para qué?" se quiebra.

Nació contigo, coronó tu infancia

y es el fruto gemelo de tu vida.

Lleva el nombre de todo lo que amas

y el reflejo del polvo que te sueña.

Has llegado a la sombra. Ya navegas

el eco irresistible.

¡Testimonio sin voz, labio impecable!

Un silencio de piedra nos declara

que la muerte es la espada del misterio

y el amor, su sonrisa irreparable.

Brindis intermedio

Toma Muerte esta copa vacía

de tormenta, de sed y distancia.

Hallarás el sabor de una lágrima.

Esta gota solidificada

que en tu boca será diluida

es la suma integral de mi nada.

Dame Muerte esa copa de sueño,

apagado cristal, negro vino,

que entrelace la fiebre y el frío.

Descender a tu beso inviolado,

embriagarme en tu cuerpo nocturno

y soñar que viví entre tus labios.

Toma Muerte mi mano en tu mano,

formaremos el último signo

que encadena el amor al olvido.

Danzaremos tu esférica danza

entre el viento y el pie de la tierra,

la cintura del fuego y el agua.

Dame Muerte esa copa de amargo

corazón, destilado en veneno,

para el paso final del encuentro.

En tu aliento mortal mi simiente,

la raíz del color en la frente

y la cruz del maíz en el pecho.

Toma Muerte esta copa de luto

derramada en el río salobre;

la tendrás que llenar con tu nombre.

Dame Muerte tu máscara blanca.

Quiero ver por tus ojos de abismo

que hay un niño detrás de tu cara.

Toma Muerte mi copa quebrada.....

Tiempo cuarto

Cuando la sed congregue racimos de colores

en el fondo del tacto sumergidos,

ecos de amanecer y madreselva

en diminutas bocas del rocío.

Y cuando el corazón, entre sus redes,

me recoja los pasos esparcidos

y quede solamente una palabra

la palabra de muerte que me diste,

esa labrada perla que conserva mi mano,

esa lágrima dura que en tu mano es decir el infinito-

todo lo abarcaré, lo seré todo

en espacio sin tiempo y sin delirio:

encontraré la luz frente por frente,

contemplaré los ojos del principio,

daré vuelta completa al imposible

y en el Todo..... seré Uno contigo.

Sin tiempo

En la mirada ciega del amor me miraste

descubriendo los ojos de la vida.

Y supe que nací por conocerte

y unificarme en ti, Desconocida.

Tiempo quinto

Yo vestiré mi muerte de amarillo

con camisa de sal y ojos de uva,

adornaré su pie de cascabeles

y la coronaré de nomeolvides.

Aquí, tu trono de oropeles

y tu manto de larvas y lamentos:

¡Mira a la Vida, mírala de frente!

Calavera de azúcar, di: ¿Quién eres?

Quiero el sudario de papel de China,

el cadáver del sol hecho pedazos,

un adiós con los pétalos de fuego

y un ídolo de piedra entre los brazos.

 

Nota: La máscara desnuda de Aurora Reyes fue tomado
de la antología preparada por Roberto López Moreno
en 1994 para la Universidad Nacional Autónoma de
México, dentro de su colección "Material de lectura".