LA TENSIÓN EN LAS LETRAS:
UNA ENTREVISTA CON
GUILLERMO URIBE MENA

Desde México, Jorge Solís Arenazas.

Guillermo Uribe Mena, narrador, poeta y ensayista (Méx., 1543).

Jorge Solís Arenazas.- En primer lugar: usted ha dicho en alguna parte que la poesía está condenada al fracaso ante las experiencias del siglo XX. No obstante, aquel ha sido un lapso de tiempo bastante considerable en cuanto a la creación poética en particular (pueden citarse múltiples nombres que demuestran esto). No sé si más o menos que en otros siglos, pero lo cierto es que el avasallador proceso de enriquecimiento en el campo es más que obvio. ¿Qué quería decir usted exactamente con esta frase?

Guillermo Uribe Mena.- Parto de una aclaración: esa frase la dije un poco sin pensar, quizá pueda ser exagerada su interpretación. Pero mi idea fundamental sí la sostengo. No me refería al "fin" de la poesía, de la misma forma en que otros se anclan en las fantasías del "fin" de la historia, de las utopías, del arte... Lo que yo decía es que la poesía como "zona" de creación artística se diluye, ya no queda sólo en la palabra sino que se conecta con todos los géneros creativos posibles. ¿Quién puede decir que Modigliani no es poeta? ¿Porqué él sólo es "pintor" y Cavafis, o cualquier otro, sí lo es? La poesía está condenada al fracaso pero este fracaso es el éxito mismo de su creación, de su vida; fracaso para la poesía quería decir: la poesía va más allá del texto poético. Quizá debí decir: el intento de encerrar la poesía en un solo género artístico (el literario) está condenado a fracasar.

JSA.- ¿Una vuelta al tema aristotélico de la poiêsis?

GUM.- Sí, en cierta forma. Vea usted simplemente la narrativa moderna, posterior a los rusos...

JSA.- Completa razón. Incluso Octavio Paz ha puesto un ejemplo agudo: la poesía de los surrealistas tiene más correspondencias con la pintura surrealista que con la poesía del barroco, del toscano, etcétera. Pero, entonces, ¿en dónde reside la diferencia en las artes?

GUM.- Básicamente en su soporte. Este es un tema menos trivial de lo que parece. Porque los géneros forman modos de los sentidos humanos y por esta vía modos del ser.

JSA.- Esto es totalmente cierto. Pero queda un caso: la literatura. Genera una forma de hablar y por ello mismo una forma de escuchar. Pero, entonces, ¿por qué la diferencia entre novela y poesía, por ejemplo?

GUM.- Es aquí justamente en donde yo hablo de fracaso de la poesía. La novela actual es sumamente poética. El ejemplo más alto es En busca del tiempo perdido.

JSA.- Pero aún así hay diferencias que no pueden ignorarse. De acuerdo: Proust lleva la narrativa hacia la poesía, al igual que Faulkner y otros tantos; algunos más arrancan elementos al ensayo y los arrastran hacia la narrativa, con una capacidad creativa impresionante, como ocurre en ciertos pasajes de El proceso o de la Montaña Mágica o Las tablas de la ley. Pero esto no logra anular las fronteras entre los géneros; sólo las torna invisibles, que no es lo mismo.

GUM.- Bueno, sí, tiene usted razón, pero piense en lo siguiente. Lo que establece estas diferencias es la forma concreta en que el creador resuelve el problema o la serie de problemas que se ha planteado. Yo estoy seguro que el Song of myself no pudo haber sido un cuento. Esto se determina desde las preguntas mismas que Whitman se hace. Preguntar es ya una forma de responder, así que cuando a un artista se le prefigura la idea de su obra, ya está dada también la forma concreta de la existencia de ésta, así que lo único que resta es ponerse a trabajar resolviendo los obstáculos que siempre dimanan en el proceso creativo.

Yo hice un experimento hace años. Traté de llevar a cuento varios de mis poemas, los que consideraba más logrados, en especial Gramáticas ciegas. El resultado fue un desastre. Sentía una falsificación gratuita y absurda. Esto me llevó a comprender que no puede transportarse una sustancia de un recipiente a otro recipiente. Porque en literatura no existe esta división. Podríamos llevarnos a todo el pueblo de México a vivir a Zaire pero ¿podrían ser los mismos? ¡Imagínese esto nada más! La situación sería impredecible. Pero sí podría reconocerse que cambiarían su vida radicalmente, en su totalidad. Lo mismo pasa con la literatura.

JSA.- ¿De qué orden son estos problemas?

GUM.- Se determinan por muy diversas razones. Para Rimbaud pudieron haber sido metafísicos; para Maïakovski, políticos; para Dostoievski, psicológicos. Se refieren un poco al contenido de la obra.

JSA.- Dos preguntas surgen al respecto. Empecemos: ¿no entraña esto problemas técnicos?

GUM.- ¡Por supuesto! Cuando yo me refiero a los problemas, por ejemplo, políticos en Maïakovski no sólo hablo de qué decir, sino cómo decirlo. Es más que obvio que su 150.000.000 jamás pudo adoptar la forma de un soneto. El no pudo estar preocupado por la rima interna ni se debatía entre el alejandrino y otras posibilidades, por decir, yámbicas para escribir lo que quería. Si Eliot hubiera tenido las mismas preocupaciones que él no habría pensado que el verso libre es un camino nuevamente hacia el cuantitativo; si Mallarmé tuviera el mismo espíritu que Marlowe la disposición espacial y tipográfica de Coup de des no existiría tal cual, ni sus símbolos agudos en su campo lírico.

JSA.- Esto tiene que ver con la segunda cuestión. Por un lado, pareciera que para usted es demasiado tajante la división entre forma y contenido en la obra. Y más: que tal división es efectiva. Por otro, esta postura parece relajarse. ¿Qué hay al respecto?

GUM.- Yo no veo eso en absoluto. Ni la división tajante ni el relajamiento que podría llevar a la confusión de ambos elementos. Me parece ingenuo negar tal división, pero no menos me parece dejar de admitir su relatividad. Usted sabe que la obra de arte no es una realidad dada eternamente fuera de toda condición y circunstancia. Así que ese problema se resuelve de forma variada, de acuerdo al nivel en que uno se relaciona con la obra de arte. Por ejemplo, Jakobson siempre trató de que el análisis literario no fuera un ejercicio plano que se reduce a lo subjetivo a partir de la figura del gusto del crítico. Por ello planteó un análisis estructural en donde participa la lingüística de forma activa, estableciendo, pues, la posibilidad de un análisis efectivo, en términos objetivos, de una obra de arte. Pero ello no anula, sin más, la tarea del crítico, ni siquiera la de un lector meramente emocional, que tiene también su importancia.

Si yo realizo una reflexión teórica, por ejemplo estructural, de una obra de arte, podría ser válida la división entre contenido y forma, pero sólo en el nivel de la abstracción, para fines conceptuales de trabajo. Pero para asimilar las obras tal división es innocua. Cuando uno lee Por el camino de Swann de lo primero que se entera técnicamente es que Proust acude, ahí, al tipo de narrador autodiegético, y que éste posteriormente se "abre" para entrar al paralelismo, como recurso estructural, es decir como parte de la forma, volviéndose en homodiegético. Pero uno puede leer esas páginas sin entender tal referencia técnica y abrirse a los problemas que plantea, a las grandes interrogantes que lanza sobre la realidad, el sueño, la apariencia y el ser en lo social, la certidumbre del ser por la certidumbre del espacio, y la construcción y perdida del Yo frente al tiempo. En este último caso la división entre contenido y forma es inválida porque el lector se aventura en las páginas recibiéndolas como un todo completo que si es mutilado o separado en uno de sus elementos muere como tal.

Cuando uno realiza la división entre obra y contenido mata la obra, por así decirlo, la convierte en otra cosa: objeto de estudio, análisis, reflexión, pero no más en realidad artística viviente

JSA.- Pero esto no es completamente una "muerte" para la obra, ¿o sí? ¿No es, por el contrario, una de las formas de llegar nuevamente a ella, a su asimilación original, en sus fundamentos?

GUM.- Bueno, en eso tiene usted toda la razón, quizá me haya expresado mal. Es una muerte, pero nuevamente relativa. Porque, como usted dice, nos permite regresar a la obra y asimilarla de forma más plena, aunque esto depende, claro, del lector y del tipo de estudio que sea. Pero uno siempre tiene que relacionarse con la obra, por más claro y solvente que sea un estudio. Uno puede leer miles de tomos sobre cualquier escritor u obra, pero sólo hasta penetrar en éstas últimas es que quedará relacionado contundentemente con la cuestión artística. Por ejemplo, en mis clases de Historia de la literatura jamás he dejado leer a los alumnos biografías ni estudios históricos; sólo leemos las obras. Y esto nos da una idea histórica de la obra más profusa que muchos tratados. Pero aún así, yo no me niego a este tipo de estudios y también me dan luz al respecto.

En este punto hay algo que me preocupa y se trata de la relación del cine comercial, de la industria del entretenimiento, con las novelas. Mucha gente ha dejado de leer novelas, u obras literarias en general, y prefiere ver las películas. Romeo y Julieta es posiblemente el ejemplo más escandaloso.

JSA.- Claro. Esto permite pasar al tema de su trayectoria como ensayista y critico. ¿Puede decirnos unas palabras al respecto?

GUM.- Algún día leí el alguna parte que Faulkner se convirtió en escritor por su relación con Sherwood Anderson. Bueno, nosotros sabemos que éste no fue el único factor ni el más determinante, pero por lo menos cuando a él le preguntaban cómo fue que llegó a escribir, él siempre contaba la misma historia. Incluso decía que Anderson le sugirió un trato: si aquel no le pedía que leyera sus manuscritos originales, éste le recomendaría con su editor. La cuestión que quiero plantear es que la formación del escritor sólo en muy raras ocasiones es académica. Por eso son excepcionales, pero de importancia cardinal, los esfuerzos que hacen los creadores por escribir teóricamente sobre su proceso de trabajo.

En mi caso esto no fue fácil. Tiene que ver un poco con mi historia Yo, como William Faulkner, extraje demasiadas cosas de generaciones de escritores anteriores a la mía, no sólo por la lectura de sus obras sino por el trato directo con ellos. Yo conocí, alrededor de la primera mitad de la década de 1960, a Fernando Benítez. Un poco después conocí a otros poetas que hoy han sido un poco olvidados pero que, además de su trabajo lírico de importancia central, tenían una redoblada capacidad para hablar sobre literatura y penetrar en los temas con un microscopio fantástico. Este es el caso de Juan Bautista Villaseca. También me tocó convivir, pero muy poco, con Germán List. ¡No recuerdo cuántas veces Carlos Pellicer me dijo que mejor me dedicara a otra cuestión lejana a la escritura! En fin, varios maestros en el sentido socrático de la palabra. Jamás visité talleres, jamás estudié letras en la universidad, pero de estas amistades, de sus charlas que no siempre se dirigían a la poesía, aprendí demasiado. Lo primero que encontré fue precisamente el fundamento básico, creo, de la literatura: la polisemia. La recepción de una obra, por decir algo, entre Pellicer y Bautista Villaseca era muy diversa. Pronto me di cuenta por mi propia experiencia que ambos tenían razón y que ambos, a la vez, se equivocaban. Esto me llevó a buscar confrontar mi experiencia de lectura con otros, y los primeros que tuve a la mano fueron los críticos. Cuando leí a Kafka, por ejemplo, conocí a Benjamin. Después, cuando leí a Baudelaire, lo busqué casi instintivamente y ahí estaba, con sus luminosas ideas.

Años después, una revista de la universidad de Veracruz me pidió presentar una antología de García Lorca que ellos mismos editaron. El texto que preparé para la presentación fue publicado en su gaceta y después me pidieron con mayor regularidad escribir para esa publicación, justamente sobre varios poetas que yo apenas conocía: Ginsberg, Parra, Cavafis, Girondo, etcétera.

Y así fue como acumulé ciertas herramientas que me permitían leer las obras a partir de la escritura. Porque no soy propiamente un teórico, sino un lector. La crítica que ofrezco, los numerosos ensayos que con mejor o peor suerte he hecho, sólo han querido ser mi experiencia de lectura. Podría, quizá, decir que los hice para tratar de leer mejor. Por ello los hice particularmente de autores que sentí me brindaban demasiado para mi programa de lectura o especialmente sobre aquellos sobre los cuales nunca o casi nunca entendí nada. Es por eso que no tengo textos sobre Neruda, que conozco bien, pero sí de Musil, de Cervantes, de Villón, Mallarmé, Valéry, Dante y especialmente de Kafka.

JSA.- Me gustaría ahora ir a sus trabajos sobre Kafka, especialmente a Los silencios de Kafka. En él se hace un recorrido de las que usted mismo considera las dos obras cumbre de Franz Kafka: El proceso y La metamorfosis. Creo que este trabajo se libra de recursos teóricos muy importantes que usted ha usado en otro lugares (semiológicos, lingüísticos, psicológicos, históricos, estilísticos, etcétera), y sin embargo es el de mayor ambición, de mayores alcances.

GUM.- Eso es completamente cierto: cualquiera puede decir de cuántas sílabas se compone un verso, pero no cualquiera puede descifrarlo sin aniquilarlo.

JSA.- Pero la tarea del teórico no siempre es así, puede descifrar el verso y aparte mostrar su esqueleto técnico. Quisiera saber por qué en este ensayo usted deja de lado estos elementos conceptuales y teóricos para centrarse exclusivamente en la lectura directa y las impresiones que fueron engendradas.

GUM.- Debo admitir que al principio diseñé ese trabajo como un análisis a través de las herramientas teóricas que usted menciona. Para ello debía antes que nada tomar mis notas de la lectura directa, los problemas que ahí fueran surgiendo. Por ejemplo, leí los Manuscritos de 1844 porque encontré lo que ya es lugar común: la cuestión de la alienación de Gregorio Samsa. De todas formas no me sirvió demasiado leer esto. Al poco tiempo descubrí un trabajo en donde Sánchez Vázquez lo trabajaba con cierto detenimiento, así que preferí evitar todo esto y dejé de pensar en ello para preparar otras cosas. Sin embargo, con el tiempo descubrí que lo valioso era el contacto directo con la obra. No quiero decir con esto que Kafka deba ser leído sin preocuparse por realizar un análisis de su obra en ciertos términos científicos, sino que yo, en mi caso particular, vi que era mejor dejar todo en mis puras notas. Es por ello que se presentan así, desnudas, sin tanto análisis. Esto fue, por lo menos, más divertido para mí.

JSA.- Hay un apartado del trabajo titulado Entre el decir y lo dicho que me parece es lo más sobresaliente de su lectura de El proceso. La situación de K. se ha analizado desde muy amplios puntos de vista, pero este especialmente me parece importante. ¿Cómo llegó a descubrir esto?

GUM.- Hay que recordar que la tensión ha sido uno de los elementos característicos de la narrativa moderna. La vida misma de Kafka era una tensión desgarradora entre su vocación literaria y su empleo frío y gris. Esto fue lo primero que yo noté, desde mi adolescencia. De la forma más pueril podemos decir que con Cervantes se establece a la novela como forma propia, pero no exclusiva, del periodo burgués (Adorno ha dicho algo al respecto mejor que yo). Pero este gran paso cervantino no sólo coloca los cimientos, sino es ya un gran edificio. La modernidad girará, hasta cierto punto, por las paredes de esta gran construcción que viene desde El quijote... Tendrá sus irregularidades, como siempre. Y tendrá sus crisis. No crisis de la construcción, sino del mundo que hace posible tal construcción. Así viene, por ejemplo, la literatura romántica, o también los poetas malditos y los decadentes después. Pero, para hablar de la novela, el periodo que es estrictamente de crisis de esta modernidad, de estallamiento del Yo moderno, es el de la narrativa agrupada en nombres bastante heterogéneos: Proust, Joyce, Mann, James, etcétera. A este "grupo" pertenecen los trabajos de Kafka. Creo que El hombre sin atributos de Musil es paradigmático en torno a toda la tensión entre el individuo y su medio.

El caso es que me parece una cuestión sustancial mencionar esto, porque todas las obras de Kafka empiezan y acaban mostrando este problema. Veamos sus dos obras principales. En La metamorfosis los extremos son: Samsa amanece convertido en insecto, por un lado, y su muerte, por lo que su familia emprende el retorno hacia la vida "normal", por otro. En El proceso, una mañana José K. es detenido..., perdón, arrestado sin saber por qué. Finaliza con su muerte y todavía recalca Kafka que la vergüenza le sobreviviría: la tensión le seguiría golpeando aún después de la muerte. ¿Ve usted? Eso fue lo primero que me deslumbró desde adolescente. Por eso llegué a ese análisis que podemos llamar analéctico: me he logrado representar esta tensión en los términos de la exterioridad de cierto sistema, y por ahí tomo a K., por ejemplo, como la alteridad del sistema judicial. De ahí vienen varias cuestiones que usted mismo ha trabajado, como las del "desear metafísico".

Lo que ocurrió entre el decir y lo dicho por K., es una parte de todo este desgarramiento de una totalidad, vista ontológicamente, que tiene su exterior y lo lleva hasta el aniquilamiento. Esto vuelve a la moral hilarante y absurda, pero vuelve al sistema funcional.

JSA.- Entonces la mano de Lévinas ha pesado aquí. El decía justamente que la guerra, por la muerte principalmente, no sólo era el reto mayor de toda moral, sino el límite de la misma, volviéndola en puro absurdo.

GUM.- Así es, tiene completa razón. Hay que recordar que él supera la ontología precisamente por llevar sus ojos hacia la alteridad... Lo que Kafka hace es mostrarnos como el mundo no logra ver a su exterior y lo aniquila. Esta interpretación es arbitraria, imparcial, y está demasiado guiada por el aliento de Lévinas, pero sólo hasta cierto punto. Finalmente no me interesa decir qué ha dicho Kafka o por qué, ya que esto cualquier lector lo encuentra con paciencia en las obras, sino qué es lo que yo encuentro en él.

JSA.- Bueno, pero hay que volver sobre el decir y lo dicho (que también tiene muchas resonancias de Lévinas).

GUM.- Vuelvo a la tensión. Hay que recordar que en un principio José K. toma el arresto y todo su proceso judicial como una equivocación, acaso como una broma. El narrador nos dice que era probable que lo hubieran calumniado. E incluso el protagonista piensa que su defensa será algo ligero y que saldrá avante desde el inicio, sin tener que pasar por todo el proceso. Casi puede decirse que se niega a defenderse. Esto es así, por lo menos, hasta que llega el tío... Sin saber cómo K. pasa de este estado en donde no le confería importancia a su defensa hasta el punto en donde toda su vida se ha reducido a lograr cualquier avance en el proceso que se dirige contra él. Es arrastrado por el funcionamiento del mundo representado por el aparato judicial. Sin saber cómo reduce su vida a su defensa ciega, pues ni siquiera sabe contra quién o de qué se defiende, acaba muerto, "como un perro" nos dice el mismo Kafka. Es una situación múltiple: absurdo y alienación la demarcan. K. se siente exterior desde que no sabe nada sobre su arresto, totalmente súbito para él. Pero esta exterioridad la capta solamente frente a su realidad penal. Paulatinamente va descubriendo su exterioridad total. O mejor: se va descubriendo su exterioridad radical, ya que no hay suficientes elementos para determinar si K. era plenamente consciente de esta situación o sólo tenía conciencia parcial.

Lo que me interesa son sus diálogos y los diversos pensamientos que lo asaltan. Es aquí en donde veo esa tensión entre el decir y lo dicho. Lo dicho por K. era testimonio de su alienación y de su absurda existencia en donde, como el mismo libro lo sugiere, lo único racional era la resignación ante la irracionalidad, representada por el mórbido funcionamiento de los tribunales. Pero el decir mismo de K. es algo que va más allá de esta alienación, la supera, y desde su posición de exterioridad funda una realidad de importancia cardinal. El decir de K. es lo importante; lo dicho no pasa de dar vueltas como elemento de esa vorágine absurda iniciada por un sistema cuya lógica está fuera de todo límite propiamente humano.

Kafka, en El proceso, entre el decir y lo dicho nos muestra una de las situaciones fundamentales del hombre moderno, que lo sitúan en la angustia, en el vacío, en la soledad, en la radical antítesis entre el existente y su existencia.

JSA.- Usted ha dicho en otro ensayo que este conflicto moderno no tiene resolución. ¿Esto no implica también el aceptar la resignación como única vía racional?

GUM.- Sí, pero la vida no se reduce a lo racional, como Kierkeegard bien lo demostró, y en general varios de los críticos de Hegel; el mismo Lévinas decía que una de las funciones de la razón era prever y ganar la guerra, por lo que se le puede tomar incluso como aniquilamiento de la moral, para situarnos también frente a lo que usted comentaba.

Este conflicto no tiene resolución. He dicho esto porque no creo en los proyectos religiosos, estrictamente entendidos, en donde el hombre se reconcilia en la identificación de todas sus fuerzas con todas las fuerzas del mundo. No creo, en definitiva, en la identidad total y armónica de la existencia y el existente. Pero esto no puede equivaler en ningún sentido en glorificar la irracionalidad de un mundo en donde vivir es penado. Una cosa es decir que la existencia implica esta problemática actualmente, y otra cosa es aceptarla e invitar a la estática espera aburrida.

Con lo anterior también pienso en el papel del arte, o mejor, en una de sus tantas tareas, la de la resistencia.

JSA.- ¿En qué términos plantea usted tal resistencia en el arte?

GUM.- Es eminente el hecho de que todo arte ejerce una tarea política. Pero no me refiero ahora a la resistencia, por ejemplo, en el arte como arte de protesta o arte militante. Al respecto tenemos muchos ejemplos deleznables como para pretender volver a tales dogmas.

JSA.- Pero no todo se reduce a dogmas, ¿o sí? Hay muchos casos realmente importantes, por ejemplo Brecht, Aragón, Alberti, etcétera. Aunque el caso por ahora no es este. La pregunta que yo quiero plantear es la siguiente: ¿a qué se refiere con la resistencia sino a la política?

GUM.- Bueno, no me mal interprete, por favor. No quiero decir que estos artistas sean deleznables, sino que se han conseguido cuestiones deleznables porque se piensa que la única forma de resistencia es cuando la obra de arte alberga temas abiertamente políticos: la muerte de X militante, la renuncia a tal guerra, etcétera. No es sólo así. Los ejemplos que usted citó lo demuestran.

A lo que yo me refiero cuando hablo de resistencia es a la oposición del ser humano a formar parte de una suma, de una simple suma fría que haga funcionar al mundo moderno, como diría Cavafis en un poema que justamente se llama así, Suma. Digo yo que el arte se convierte en una zona en donde el humano se cuestiona arduamente a sí mismo y a su realidad y se ve obligado a dejar de aceptar dicha realidad sin más, sin transformarla y sin generar otra. Es por esto que en el arte hablamos de creación, aunque no siempre de creatividad. De ahí que todo arte auténtico sea, por decirlo con algún término que no me agrada, "rebelde". Reacciona siempre contra algo, pero lo importante es que no se queda en la oposición, sino construye otra realidad que altera la presente.

Por lo anterior, cuando hablo de resistencia no hablo sólo de creaciones que sean abiertamente políticas, sino en general de toda creación vigorosa. Yo creo, por ejemplo, que la poesía amatoria es parte fundamental de esta resistencia: cantarle al amor en estos tiempos es la verdadera épica rebelde. Neruda, como tantos otros, no tiene una obra política y una obra amatoria; sólo tiene una obra, con caídas estrepitosas y con logros extraordinarios, en general.

Para mí, el modelo de este arte de la resistencia podría ser La muerte en Venecia, de Mann.

JSA.- ¿La búsqueda de Gustav Aschenbach por la belleza en la novela que usted menciona es su ideal de resistencia?

GUM.- En cierta forma sí. Uno en materia artística no puede tener ideales, pero sí inclinaciones sobre ciertas zonas que tiene obligación de pulverizar finalmente. Thomas Mann en esta novela pone una situación que será muy común para los artistas de su siglo pero también para el hombre en general. Un artista que emprende un viaje y se encuentra en un nudo entre la muerte y la belleza que significa muchas cosas, entre ellas creación y poder frente al mundo, no sobre el mundo.

JSA.- Quisiera detenerme un poco aquí, si no hay inconveniente.

GUM.- Adelante por favor.

JSA.- Gustav Aschenbach decide viajar por una irrupción súbita de un extraño en medio del cementerio. La epifanía de otro hombre es lo que lo lleva hasta Venecia en donde, como usted menciona, se encuentre frente a la belleza y la muerte. ¿Qué significa para usted esto?

GUM.- Mann no es, creo, muy biográfico. Sin embargo, como en todo trabajo artístico, sus piezas nos dan referencias, directas o indirectas, sobre las condiciones de producción bajo las cuales trabajó. Hay que ver las contradicciones de Europa para entender ligeramente algunas cuestiones en la novelística de Mann, especialmente aquí y en su Doctor Faustus. En este sentido, no podemos dejar de ver que su sociedad vivía bajo amenazas casi apocalípticas. Por ello poco tiempo después Horkheimer dijo que el pesimismo era un realismo en un mundo en donde sólo lo exagerado y catastrófico podía ser real. Creo que el viaje de Aschenbach frente a esa epifanía es la situación del mismo individuo y de la sociedad europea en esa época: ante sus ojos irrumpe la encrucijada que los obliga a dar un viraje o disolverse en sí. Creo que ese primer recurso del extraño en el cementerio que asalta la tranquilidad relativa de Aschenbach no es sólo un elemento técnico que emplea Mann para conducir hasta el viaje al personaje. En todo caso, pudo haber empezado desde el trayecto al viaje, ahorrándose toda explicación, dándolo como supuesto. Así que para mí también tiene una importancia muy aguda ese hecho, esa epifanía como usted la ha llamado.

Lo que le he dicho no agota toda la explicación, sin embargo. También hay que advertir que el hombre en su creación, aislado a pesar de los honores, se encuentra ante sí mismo buscándose en el otro. Es probable que Aschenbach tuviera ya toda la carga en sí que hace posible la sucesión de descubrimientos que vienen cuando conoce al joven, por eso se sobresalta tanto de la presencia del extraño. No lo sé de cierto pero me pregunto si el extraño en el cementerio no es un estado extraordinario que el mismo Aschenbach reconoce en sí y por el cual se tiene que buscar a partir del otro. Me pregunto si esa epifanía no fue más bien interna. Acaso el viaje habría sido decidido sin extraño en el cementerio.

Como sea, es una situación inicial que en sí misma ya implica un cuestionamiento de la vida normal y cotidiana del creador. Es en cierta medida un reto que conduce al encuentro, o reencuentro, con la belleza, como figura cúspide de la creación. Y la creación, a su vez, como figura cúspide de la libertad humana y de una existencia auténtica contra un mundo que amenazaba en desmoronarse.

Después viene la cuestión de la playa, la enfermedad y todas las referencias con las cuales Mann emprende su magistral obra, su aguda reflexión que no sólo es estética, sino que, si se permite el término, es también poética y política. Por ello me he referido a este ejemplo.

JSA.- Después de esto creo entenderle mejor. Para concluir le pediría que dijera unas palabras breves sobre el caso de su trabajo Voz grado cero.

GUM.- La verdad no quisiera hablar sobre eso.

JSA.- ¿Por qué no?

GUM.- No tengo nada nuevo que decir. Ya todo lo dije en su momento, además de que los diarios y revistas culturales cubrieron el caso con mucha atención. Sólo repito lo dicho: la censura no es admisible en ningún modo.

JSA.- Entonces quisiera plantear otra última pregunta. ¿La poesía aún es perseguida?

GUM.- La poesía nunca dejará de ser perseguida. Esto no significa que será censurada siempre. Afortunadamente los casos de censura, como el que sufrí, son cada vez menos frecuentes. Por desgracia, siempre ha sido olvidada, así que la censura no es lo único que impide que la poesía respire sanamente. En general, la gente no lee poesía. Esto por muchas razones que yo no puedo desentrañar. Pero es algo macabro. No es necesario morir con Villón ahorcado, estar encerrado con Sade o terminar en la locura con Nietzsche. Al escritor moderno lo laceran ignorándolo. Incluso puedo asegurar que la poesía sólo es leída por críticos y escritores, y esto siendo bastante optimistas. Además, muchos creadores se malogran, a veces ni siquiera pueden publicar en vida. Esto es una persecución indirecta de la sociedad contra el nervio vivo de sus letras. El escritor no sólo debe protestar contra la censura, sino también contra esta situación. Entre sus demandas deberían estar la exigencia a que todas las cadenas televisivas le dediquen espacio al fomento a una lectura verdadera, sustancial y no trivial, y especialmente al fomento a la creación de bibliotecas, desarrollo de las ya existentes y generación de nuevas editoriales jóvenes e independientes.

JSA.- Bien, muchas gracias. ¿Algo para concluir?

GUM.- Sólo agradecer la entrevista y agradecerle a todos los lectores que tienen una paciencia épica. Son ellos encarnaciones modernas de Ulises en la búsqueda de letras y piedras...