Pintura
Jue, 02/06/2014 - 15:37 | 
SIN INDIFERENCIA
Por: Yúfereva Marina
En la ciudad de Kazán en la Federación Rusa en el otoño del año 2013 se abrió la exposición BEZRAZLI4IE (en traducción del ruso esta palabra significa – INDIFERENCIA, 4 se lee como el sonido ch) de la gente la cual no es indiferente al arte contemporáneo. Esta exposición está organizada por los fundadores de la unión creativa “DIALOG”. Aquí están presentes la pintura, la escultura, la fotografía y videoinstalaciones.
El objetivo más principal de BEZRAZLI4IE es la lucha contra la indiferencia del mundo contemporáneo al arte.
“Deformación global interespacial de la materia interna” se representa por muchos ojos multicolores. Son nuestras mentes y nuestras almas. Se crea la sensación de la infinidad de estos ojos igual como las mentes que existen en el mundo.
En otra obra la mujer en el vestuario oficial con los ojos cerrados es un símbolo de algo sin alma, sin pasión, parece ser un cerebro frío y cruel como si fuera la imitación de la palabra muy famosa para nuestra época – negocio. En negocio no hay amistad, no hay amor, todo es fríamente calculado.
Fotografía de Michel Parra Montesinos, 2013
Lo indeleble, a propósito del proyecto Manchas de Jorge
Restrepo y sus colegas.
Johan Mijail
El cuerpo me palpita, se me vuelve un vehículo que transporta emociones y sonrisas, que transporta al mismo cuerpo por varias avenidas, por diferentes momentos. El cuerpo se transforma en detención, el cuero se transforma en dolor, en detención y luego en dolor, en dolor y luego en detención ¿por qué siempre nos negamos a tomar ese vehículo? ¿Por qué preferimos no ir? Hay miles de fronteras siempre presentes, todavía, por eso el dolor que tengo en mi cuerpo, por eso me palpita el cuerpo. ¿Qué tenemos en frente? ¿Qué tenemos sobre y dentro del papel blanco? ¿Qué significa hacer manchas? Es lo que
intentaremos dilucidar en este ejercicio escritural, que me he propuesto crear para Jorge Restrepo, un amigo colombiano que conocí en el mes de septiembre de este año en una lejana ciudad del sur del Chile, llamada Mulchén, en el marco de un festival internacional de performance.
Mijail Virtsev
JÓVENES Y TALENTOSOS
Yúfereva Marina
En cada país hay los artistas jóvenes, todavía sin mucha fama, con muchos deseos de realizar sus sueños... Tal vez no mucha gente sabe sus nombres y hasta navegando en las páginas numerosas de Internet no se puede encontrar mucho sobre sus vidas, porque todavía no tienen costumbre de dar las entrevistas a los periodistas.
Por ejemplo, uno de ellos es Mijail Virtsev (también conocido como Reey Whaar) nació en Moscú en 1988 y trabajó con tales agencias como Lunar Hare, Leo Burnett Ukraine, pinta con las acuarelas. Sus acuarelas están llenas del sentido extraordinario. Porque a veces solamente se ve un hombre de color moreno el cual o está pintado o está vivo, o le tratan pintar algo en su cara...
EL MURALISMO MEXICANO
Arte, política y educación en un legado estético
Por Ximena Jordán
Muralismo en México: un movimiento, de arte.
Encontrándome en México, me es inevitable relacionar la pintura mural con el movimiento Muralista Mexicano, más conocido como muralismo. El Muralismo Mexicano nace en 1921, cuando en Europa continuaban su evolución movimientos artísticos post-vanguardistas.
México fue el único país americano que no se quedó rezagado de este fenómeno europeo de la primera mitad del siglo XX: los movimientos de arte. Al igual que los países europeos, México también generó, durante estos años, alianzas artísticas que propusieran una nueva manera de hacer arte, un arte que indagara en temáticas y en necesidades que trascendían los límites de lo meramente artístico para abarcar también lo social, lo político, lo ético-moral e incluso lo económico. En el resto de nuestro continente americano sí se estaba gestando arte de calidad, no obstante sin adquirir aún la organización de “movimiento” que sí tuvo el Muralismo Mexicano. El desarrollo artístico de ese periodo en los demás países americanos no se constituyó en un movimiento de arte “propiamente tal” sino hasta después de la segunda guerra mundial. México, en cambio, se manifiesta a la vanguardia del arte a nivel continental, gestando su propio movimiento de arte, el Muralismo Mexicano. Debido a su trascendencia nacional e internacional, este movimiento de arte se equipara respecto a su trascendencia e injerencia dentro la historia del arte del siglo XX con el Futurismo Italiano, el Constructivismo Ruso, el Expresionismo Alemán y con los demás movimientos artísticos europeos que le fueron contemporáneos.
1 comentario | 
| 
Tags: Arquitectura, Arte Moderno, Cultura, Educación, Educación, Identidad, Mural, Muralismo, Pintura, Política, Reflexión, Sociedad
Arte Mural
Una alianza con la Arquitectura
Por: Ximena Jordán - ximejordan@gmail.com
De muros y murales
Pintura mural es aquella que se lleva a cabo sobre un muro o pared. Como técnica pictórica, la pintura mural ejecutada de manera íntegra y acabada, da origen a obras de arte que llamamos murales. Este tipo de pieza artística suelen ser compleja en colorido, procurando contar en su variedad cromática con colores que atraigan la vista del espectador. Asimismo, los murales poseen, en la mayoría de los casos, grandes dimensiones. Y es que solo podemos hablar de obras de arte mural cuando la extensión pictórica abarca la totalidad de la pared, o al menos gran parte de ella. Los murales pictóricos, de esta manera, se integran a las demás características estético-arquitectónicas de su soporte y dependen, en parte, de las dimensiones, ubicación y durabilidad del mismo.
A diferencia del grafiti y del esténcil, la pintura mural, no solo expresa su contenido “por sí misma” a través de los motivos que representa, como lo hace toda pieza de arte visual. El mural extiende su artisticidad fuera de sus límites pictóricos; produciendo que el mismo inmueble donde se plasma se constituya en ente comunicador de los contenidos representados a través de sus imágenes. En otras palabras, la pintura mural, hace que el inmueble que le da soporte también “hable” a través de sus motivos. Mientras el grafiti y el esténcil no logran alterar la calidad arquitectónica de su soporte, el mural sí lo logra, proporcionándole al espacio arquitectónico donde se inserta una voz y una función complementaria a la que ya posee.
Las temáticas de un mural pueden variar ampliamente entre lo religioso, lo meramente decorativo, lo político y lo educativo, entre otras muchas posibilidades, las que son elegidas dependiendo del propósito del artista y de la calidad pre-existente de la arquitectura que será soporte del mural. De esta manera, la creación de las obras pictóricas murales se decide en concordancia con el espacio arquitectónico donde el mural se inserta. Así, se logra armonizar la arquitectura con la obra de arte mural, logrando a través de esta pieza de arte, la creación de ambientes arquitectónicos que sean coherentes con la funcionalidad del inmueble.
Así, por ejemplo, y debido a la relación con la arquitectura que busca conquistar el arte mural, un mural de tema religioso no se pinta, por lo general, en un espacio arquitectónico secular, pues inevitablemente ese espacio asumiría una atmósfera estética religiosa que no estaría en concordancia con su uso. En cambio, lo que sí se realiza, es crear murales en espacios arquitectónicos a los cuales se les quiere enfatizar su función con la ayuda del mural, logrando resultados indudablemente eficientes en torno a este propósito.
Conocidas obras murales que ejemplifican esta relación entre arte y arquitectura son los murales de Diego Rivera pintados en la Secretaría de Educación Pública, creados justamente para educar a los observadores con respecto a los acontecimientos e ideales propios de la Revolución Mexicana, el Museo a Cielo Abierto de San Miguel, cuyas pinturas murales comunican al transeúnte los tópicos propios de dicho sector de la capital chilena, y las pinturas murales de la Cueva de Lacaux, que exponen escenas de casa en un sitio ceremonial ancestral en el cual, de acuerdo a la teoría más aceptada, se efectuaban rituales rogatorios para la prosperidad de la temporada de caza venidera.
Isabel Santibáñez, "Movimiento Suspendido", MAC, 2013.
Fotografía de Nebs Pereira.
La marcha social en “Movimiento suspendido”, de Isabel Santibáñez (2013)
por Carolina Benavente Morales
www.therealcarolin.cl
En “Movimiento suspendido”, exhibición abierta hasta el domingo 24 de noviembre de 2013 en el Museo de Arte Contemporáneo del Parque Forestal, Isabel Santibáñez nos entrega el resultado provisorio de una interesante investigación. La artista busca, en efecto, que el espectador participe de una obra que él mismo protagoniza, ya que en ella se tratan y retratan diferentes marchas sociales que han tenido lugar en Santiago en el último tiempo. Debido a la importancia que han adquirido, el arte chileno las está convirtiendo en una de sus instancias privilegiadas de elaboración, llegando incluso a titularse En marcha una reciente compilación de textos teóricos realizada por Carol Illanes (Santiago: Adrede, 2013). Dentro del corpus de obras relativas a este tópico, sin embargo, la propuesta de Isabel Santibáñez se destaca por articular un conjunto ampliado de problemáticas relevantes a la producción artística contemporánea; conjunto dentro del cual sobresale una complejización de la relación con el espectador que vuelve esta obra muy atractiva para el público asistente a la exhibición.
Es posible hablar, a lo menos, de dos grandes entradas al fenómeno de las marchas en la reciente producción artística chilena. Una de ellas, de carácter resueltamente contingente y activista, se suma a las marchas mediante diferentes obras con carácter de intervención objetual o performativa. En este vasto e inestable conjunto, es posible reagrupar todos los letreros, las consignas, las botargas, los cuerpos pintados, objetos alegóricos, comparsas, flashmobs, maratones, etc. que, desprendiéndose del mismo movimiento social, son de factura más bien anónima, colectiva y popular. Ello pese a que algunas de estas producciones sean el fruto de actores insertos en el campo artístico docto, especialmente por medio de las escuelas de artes visuales universitarias. Es el caso, por ejemplo, de la silla escolar gigante hecha en Santiago o del gran lienzo de “Valís one dollar” realizado en Valdivia el año 2011, entre muchos otros.
Entrevista a JULIO OJEA MERÍN
Entre Tú y Yo: ROSA MATILDE JIMÉNEZ CORTÉS
"...Con ese laberinto de brazos tendidos y manos cogidas te atrapan verdaderamente en la red que forman y te quedas mirándolos sin pensar, o en las nubes, intrigado sin saber de qué. Gaya Nuño decía que un valor que debe tener una obra de arte es el misterio, y a sus cuadros no les falta de ninguna manera... Esas variaciones que siempre son distintas pero que nunca dejan que te olvides del núcleo original siempre enganchan e intrigan, como las figuras de un surtidor o de las llamas o los reflejos del sol en una piscina, o el ruido del agua que corre. Nunca aburren precisamente porque siempre tienen algo que dura, que permanece."
(Juan Renales)
Julio Ojea, pintor español(1955). Nació en Madrid, estudió y asistió acursos de dibujo, pintura, cerámica, esmaltes y tapices. Trabajó en cine y televisión; actualmente vive y trabaja en Roma. A partir de 2012 es invitado por Jiménez Cortés a colaborar en proyecto EntreVistArtista (EVA) como traductor de entrevistas.
Proyecto EntreVistArtista (EVA) © 2009 – 2013
Autora/Entrevistadora: Rosa Matilde Jiménez Cortés
“Entre Tú y Yo”: Julio Ojea (España)
EntreVistArtista: Un cuadro de los primeros tiempos, réplica de un perfil; año 1973. ¿Cómo era el perfil del pintor en cierne a los 18 años en comparación con el maestro 39 años después?
Julio Ojea: Si no recuerdo mal, era un balbuciente entusiasta que hablaba poco o nada, sólo con la pintura, y observaba apasionadamente absorbiendo la realidad sin saber bien cómo descifrarla. Con el tiempo los horizontes infinitos se van cerrando, la vista disminuye su agudeza pero la mente que está detrás, se concentra en lo importante y la mano da menos vueltas.
E.V.A: Las inquietudes de aquel joven en apariencia despreocupado, ¿cuáles eran? ¿Aspirabas ser alguien en concreto o acariciabas un sueño inalcanzable?
JO: Aspiraciones de destacar o de triunfar nunca las he tenido. Me conformaba que le gustara a algún amigo lo que hacía. Un sueño inalcanzable sí que lo tenía: la Libertad. Supongo que como todos los jóvenes, y parecía tan fácil en aquella época de final de dictadura. "Ama y haz lo que quieras"de San Agustín, lo asumía yo como primer mandamiento. Entonces parecía todo así de sencillo.
El texto “RETRATOS: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile” de Ana Karina Lucero, que trata sobre la obra de Carlos Altamirano está separado en siete partes que han sido entregadas mes a mes en esta publicación, en esta lista se pueden leer todas las parte del texto:
I. INTRODUCCIÓN http://www.revista.escaner.cl/node/6638
II. Capítulo I http://www.revista.escaner.cl/node/6659
III. Capítulo II http://www.revista.escaner.cl/node/6689
IV. Capítulo III http://www.revista.escaner.cl/node/6744
V. Capítulo IV http://www.revista.escaner.cl/node/6825
VI. Capítulo V http://www.revista.escaner.cl/node/6887
VII. Corolario y Bibliografía http://revista.escaner.cl/node/6947
Estos capítulos están presentados en esta sección en orden decreciente, desde el último (Corolario) hasta el primero (Introducción).
Carlos Altamirano, Retratos (detalle, 1996)
RETRATOS: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile
COROLARIO
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
En este período de postdictadura y/o transición la impronta se sostiene en el cierre de capítulo, en dar vuelta la hoja. Perspectivas que rodean el lema del pasado de la dictadura, particularmente la violación a los derechos humanos, con sus dispositivos mnémicos bibliográficos y archivísticos.
El presente se convierte entonces en un nudo capaz de hacer que el recuerdo no sea regresión, sino más bien un vaivén por recovecos de una memoria que transita por una multidireccionalidad crítica. El retorno a la democracia- en su variante chilena- edificó una escenografía de discursos en torno al problema de la memoria y la tensión permanente entre olvidar-sepultar y abrir- recordar.
Queda entonces la posibilidad de imaginar el trabajo de una(s) memoria(s) descartando la pasividad del recuerdo cosificado, que apele más bien a la formulación de enlaces constructivos entre un pasado que porta recuerdos silenciados que discrepan con las memorias oficiales. Resolver dicha situación de manera crítica, permite evitar la nostalgia antidictatorial como asimismo, resistir la tentación amnésica.
Es por ello que las prácticas artísticas y culturales que generaron reelaboraciones de los episodios más tortuosos de ese momento histórico, son las mejor preparadas para intervenir en la teatralidad del consenso. En síntesis y valiéndome de las palabras de Elizabeth Jelin en su texto “¿De qué hablamos cuando hablamos de memorias?”, es preciso delimitar lo siguiente:
Carlos Altamirano, Retratos
RETRATOS: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile
CAPÍTULO V
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
Fotografía y desaparición
“La fotografía no rememora el pasado (no hay nada de proustiano en una foto). El efecto que produce en mí no es la restitución de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de lo que veo ha sido. Ahora bien, éste es un efecto propiamente escandaloso. Cada vez la fotografía me sorprende, me produce una sorpresa que dura y se renueva inagotablemente. Tal vez esa extrañeza, esa obstinación, se sumerge en la sustancia religiosa en la que he sido modelado; no hay nada que hacer: la fotografía tiene algo que ver con la resurrección”
Roland Barthes, La cámara lúcida
Una expresión artística como la de Carlos Altamirano, instalada en una época de desaparición -como lo señalaba Déotte- es un arte que respeta una ley que le es exterior, es decir, que lo insta a recoger y levantar a aquellos sujetos concebidos por la tradición histórica como “los vencidos” o “los sin huella”.
Altamirano plantea un trabajo desde los límites. Por un lado, se hace cargo de los desaparecidos1 exponiéndolos, sobreponiéndolos a una cinta continua de elementos antagónicos. El lienzo combina el pasado y el futuro (pretérito que es rastro y trazado, rostros en blanco y negro que se desplazan por una iconografía kitsch, excesiva, difusa que no es más que una lectura de un presente carente de referencias claras).
Al establecer como “desaparecidos” a las víctimas de asesinato político, el lenguaje y la designación operan desde la ligazón afectiva y el ausentamiento refractario. Proporcionan los significantes necesarios mediante los cuales el nexo familiar se traduce y se enuncia, planteando una historia homologable a una experiencia universalizable.
Igualmente, se debe considerar que la palabra “desaparecido” posee o poseería una doble significación: por un lado, es capaz de referir una experiencia común o estado empírico y por otro, proporciona una imagen verdadera de un estado singular del mundo.
Por otra parte, hemos obtenido noticias de numerosos testimonios que intentan hacer representable aquello que no lo es: cuerpos que se inclinan a besar las botas de sus maltratadores, descargas eléctricas en las zonas genitales; quemaduras, golpes, encierros asfixiantes; privación de agua y alimentos, simulaciones de fusilamiento, obligación de comer excrementos; cuerpos tendidos en capas, pisoteados.
Carlos Altamirano, Retratos (detalle, 1996)
Retratos: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile
CAPÍTULO IV
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
I. Retratos: Esbozo de una trama
“De todo el repertorio simbólico de la historia chilena de estos años, la figura de la memoria ha sido la más fuertemente dramatizada por la tensión irresuelta entre recuerdo y olvido -entre latencia y muerte, revelación y ocultamiento, prueba y denegación, sustracción y restitución- ya que el tema de la violación a los derechos humanos ha puesto en filigrana de toda la narración chilena del cuerpo nacional la imagen de sus restos sin hallar, sin sepultar. La falta de sepultura es la imagen -sin recubrir- del duelo histórico que no termina de asimilar el sentido de la perdida y que mantiene ese sentido en una versión inacabada, transicional”
Nelly Richard, La insubordinación de los signos
La obra de Carlos Altamirano se ajusta a una doble filiación. Su ingreso al circuito artístico parte con los acercamientos y conversaciones que sostiene con dos miembros activos de lo que se denominó otrora como “escena de avanzada”. En este caso, nos referimos al performer Carlos Leppe y a la crítica de arte Nelly Richard, quienes incidieron profundamente en la formación artística de Altamirano.
El período más relevante y fructífero para Altamirano- en relación a su incorporación en esta escena- se puede fijar entre los años 1977 a 1981, momento en que Altamirano se distancia de la principal agrupación de artistas de ese momento, denominada como Colectivo de Acciones de Arte. El gesto es rotundo y la decisión es adoptada a raíz de los profundos reparos que tiene en relación a las directrices esbozadas por el grupo y a lo críptico de su lenguaje y procedimientos de representación.
El Colectivo de Acciones de Arte circunscrito al período de fines de los setenta (1979 para ser más precisos) e integrado por Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Fernando Balcells y Diamela Eltit, como principales exponentes; coincidió con una de las fases de redefinición política del modelo autoritario, momento que condicionó la actuación del movimiento cultural opositor.
El régimen, durante los años 1973-1997 se encargó de transmitir una visión sustentada en la negación del pasado, que derivó en una suerte de sustracción de la idea de “memoria colectiva”, detentadora de la fuerza ideológica y simbólica del gobierno de la Unidad Popular.
Un segundo momento, denominado como “fundacional” abarca el período comprendido entre los años 1977 a 1981, y se caracteriza por la conjunción entre la preocupación del “gobierno” por fabricarse una imagen determinada y por otro lado, consolidar su hegemonía mediante un encuadre ideológico y económico.
Retratos: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile
CAPÍTULO III
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
La narrativa pictórica de Carlos Altamirano
Resulta relevante determinar que lo anteriormente descrito, corresponde al contexto en el que se enmarca el objeto de estudio que analizaremos, en este caso, nos referimos a la obra “Retratos” del artista plástico chileno Carlos Altamirano, exhibida entre noviembre y diciembre de 1996 en el Museo Nacional de Bellas Artes.
La elección de dicha obra está cimentada en el diálogo que éste trabajo establece con el período de la historia de Chile denominado como “transición a la democracia”, y la lectura paradojal y multidimensional que ella instala en relación a la noción y cuestionamiento -recurrente y medular-de esta etapa: la pregunta sobre el rol de la memoria y/o las memorias.
Delimitamos este último punto sirviéndonos de uno de los planteamientos centrales del texto “Los trabajos de la memoria” de Elizabeth Jelin1; donde la autora señala -a modo introductorio- lo siguiente:
“Primero, entender las memorias como procesos subjetivos, anclados en experiencias y en marcas simbólicas y materiales. Segundo, reconocer a las memorias como objeto de disputas, conflictos y luchas, lo cual apunta a prestar atención al rol activo y productor de sentido de los participantes en esas luchas, enmarcados en relaciones de poder. Tercero, “historizar” las memorias, o sea, reconocer que existen cambios históricos en el sentido del pasado, así como en el lugar asignado a las memorias en diferentes sociedades, climas culturales, espacios de luchas políticas e ideológicas”2.
Esta precisión es muy productiva en la medida en que se cuestiona la univocidad de la memoria, y se propone una conceptualización más descentrada, descompuesta en niveles de significación individuales, subjetivos y contradictoriamente plurales, consensuados y condensados en un armazón con características hegemónicas.
RETRATOS: Sobre la (im)posibilidad de configurar una versión pictórica de la memoria en Chile
CAPÍTULO II
Ana Karina Lucero
altazor_2004@yahoo.es
El proyecto y los acuerdos
De acuerdo a lo anteriormente descrito, podemos observar los primeros factores u orientaciones que determinaron el proceso de transición chileno. El acápite que acabamos de iniciar abordará someramente los acuerdos políticos que permitieron que se derivara de un régimen autoritario a uno democrático, pero también nos situará desde el quiebre institucional original (si es que resulta pertinente utilizar esta palabra) hasta la “redemocratización del país” que según Godoy, era uno de los compromisos del régimen militar1.
Dicha promesa fue posteriormente reafirmada en un acto público (el Discurso de Chacarillas, episodio que cobró un cariz pavorosamente ritual, acaecido el 9 de julio de 1977). La definición de democracia expuesta por Pinochet en su discurso estaba absolutamente disociada de la concepción ampliamente socializada; ajena por lo demás, a las democracias pluralistas occidentales.
Para Pinochet la democracia debía configurarse como un constructo “autoritario, protegido, tecnificado e integrador”. Con posterioridad a dicha declaración, se produjo una gran difusión de la concepción de “democracia” que el gobierno autoritario se proponía darle al país. Este proyecto tuvo carácter de fundacional, y en él, se pueden encontrar las bases del régimen político que más tarde quedará plasmado en el documento constitucional de 1980.
Según Godoy, la democracia protegida consagrada en la Constitución de 1980, antes de su reforma en 1989, representaba un ordenamiento más democrático y flexible que otras opciones que se barajaban dentro del régimen.
