Jue, 07/01/2010 - 05:49 | 
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ENTREVISTA A ELIZABETH NEIRA
Por Marcela Rosen
marcelarosen@gmail.com
¿Desde cuándo haces arte?
Yo creo que desde siempre, de muy chica, de pertenecer a una generación de niños (naci en el 73 y mi infancia transcurrió bajo los rigores de la dictadura de Pinochet en una población de San Miguel) que no tuvieron juguetes, ni televisión ni computadoras, solo la calle. Había que ser creativo. Además yo tenia asma y pasaba mucho en cama y te repito, sin tele, lo que quedaba era dibujar, recortar revistas, pegar cositas, de ahi vienen mis primeros collages. Por otro lado, mi hermana mayor era una fanática lectora y durante los almuerzos me leia libros de aventuras, comics, lo que hubiera a mano, lo que me incentivó muchos años después el amor por los libros y de ahi, claro por la escritura.
¿Desde cuándo haces performances?
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200 AÑOS DE POESÍA MEXICANA
(Primera de dos partes)
Desde México: César Horacio Espinosa V.
La apuesta: crear un puente que uniera la poesía mexicana del siglo XIX con la experimentación poética de nuestros días. Una audaz transducción; no sólo traducir los códigos de la poesía verbal y la visual, sino de dos visiones del mundo, los siglos XIX y XXI. Dentro de la conmemoración de los 200 años de la independencia latinoamericana y de México, este experimento plantea algo muy distinto a los discursos y develamiento de obras faraónicas que caracterizan a este bicentenario: acercarnos al conocimiento de nuestras raíces en el campo artístico e incitar al público para actuar e intervenir en las propuestas poéticas de la exposición.
Presentación del proyecto: Bibiana Padilla,
César Espinosa, Raúl Renán y Carlos Adolfo Gutiérrez
El proyecto, así, está compuesto por una exposición de una serie de poemas visuales, partituras, piezas de audio y remixes de los textos seleccionados a partir de una serie de logaritmos operados por software, con la finalidad de que los asistentes puedan reconocer distintas formas de leer la tradición literaria del primer periodo independiente (siglo XIX).
Anastasio M. de Ochoa y Acuña
La muestra se inauguró el 1º de julio, en el Centro de Lectura Condesa, y de acuerdo al tratamiento mencionado arriba incorpora una selección de textos de Anastasio M. de Ochoa y Acuña, José Joaquín Pesado, José Rosas Moreno, Amado Nervo, Ignacio Ramírez, Manuel Acuña, Ignacio Rodríguez Galván, Guillermo Prieto, Ignacio Manuel Altamirano, Manuel Gutiérrez Nájera, Manuel M. Flores, Juan de Dios Peza, Luis G. Urbina, Salvador Díaz Mirón y Manuel José Othón.
MIKA ROTTENBERG Y LA EXPLOTACIÓN DEL CUERPO
Por Marcus Vinícius
marcusvinicius@live.com.ar
"Mika Rottenberg envisions the female body as a microcosm of larger societal issues such as labor and class inequities. In her short films, women cast for their notable physical features and talents perform perfunctory factory-line duties, manufacturing inane items worth less than the labor required to make them. Her homemade machinery and décor are functional but crudely constructed ... [In] Rottenberg's unique narrative approach, action is compressed into layers of illogical activity [within] installations that physically echo the videos."
Trinie Dalton
Los vídeos de la artista argentina Mika Rottenberg (Buenos Aires, 1976) describen los sistemas de producción en masa de mano de obra que se ofrece exclusivamente por mujeres que utilizan su propio cuerpo como herramienta de trabajo y materias primas. Con humor, la artista examina los conceptos de alienación y explotación del cuerpo femenino, y conduce el espectador en el centro de estas pequeñas empresas que han dejado de producir, invita a que descubran sus obras en los dispositivos que se refieren directamente a la escena.
En Chesse (2008), Mika Rottenberg compuso un escenario inspirado en el cuento de los Hermanos Grimm Rapunzel y especialmente la historia de las hermanas Sutherland - que a finales del siglo XIX, se hicieron famosas en Estados Unidos por la longitud de sus pelos y que habían hecho su fortuna mediante la venta de un producto contra la calvicie.
Cheese se describe la vida pastoral de las mujeres confinadas en una granja donde se puede encontrar ningún rastro de la modernidad. Pero en esta vida, sobre la base de las fantasías se desarrolló alrededor de las hermanas Sutherland no es muy diferente del universo producido por los anunciantes a vender champú: un elixir de la juventud, una receta misteriosa, natural. El video muestra a las mujeres en lo que parecen ser absurdas e inútiles tareas repetitivas -muchos de ellos con la manipulación de su pelo largo, en una improvisada estructura de madera, rodeado de animales de granja.
El silencio como modo de acción (III)
El encuentro con John Cage significó el retorno a un punto original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.
(el proceso de una investigación)
Alberto Caballero
EL FIN DE DANTO: IV. EL ARTE DE LA COMUNIDAD
Por Mario Rodríguez Guerras
El arte del futuro
Los artistas del futuro, que conocerán el arte anterior, como los del presente que conocen lo pasado, no tendrán el arte a su disposición para recrear arte. Porque eso es lo que sería, una recreación. Los artistas del futuro, si son artistas, harán su propio arte, con sus técnicas y sus ideas. La imitación o la apropiación aparecen en un momento del siglo XX en el que esa forma puede tener un sentido. Pero ese hecho no constituirá la base del arte futuro, si en el futuro hay artistas capaces de crear. Si son incapaces de crear no serán artistas.
PROCESOS DE LO INNOMBRABLE
Acercamiento a las prácticas artísticas ligadas al cuerpo y la tecnología
Si bien el cuerpo mismo podría ser entendido como “Interfaz” entre el mundo subjetivo y objetivo, es en la era de la computación que el término se utiliza de manera popular para denominar el dialogo que se establece entre usuario y máquina, conjuntamente con esto, el concepto de Cyborg acuñado por la ciberfeminista Donna Haraway (1), entendido como cuerpo compuesto de una parte orgánica y otra artificial, se ha reproducido en una serie de investigaciones y prácticas interdisciplinarias ligadas al cuerpo y a la tecnología en el contexto histórico actual.
La inclusión de las nuevas tecnologías en el campo del arte, ha venido a reformular distintas cuestiones en su sistema de producción ya sea en el proceso de realización, de ejecución, de autoría, de temporalidad y espacio expositivo. Desde esta noción transformadora intentaré poner en reflexión la producción artística de la Danza como reconfiguración de principios, pretensiones y discursos en su diferenciación estratégica de los marcos de producción coreográfica tradicional-oficial.
“Medio y mensaje funcionan en pareja puesto que uno puede contener a otro: el telégrafo contiene a la palabra impresa, que contiene a su vez a la escritura, que contiene al discurso... “(2)
¿De que manera las aproximaciones o metodologías en las prácticas artísticas ligadas al cuerpo y a la tecnología se han reconfigurado?
Los aspectos metodológicos tradicionales de la obra coreográfica se han desplazado y la danza ya no es solo en si misma, sino que se ha situado desde los márgenes operando en distintas direcciones, cuestionándose y estableciendo relaciones interdisciplinarias.
La tecnología ligada a la práctica artística y al cuerpo, en muchos casos tiene como idea germinal la investigación práctica y la reflexión por sobre el mismo deseo de producir obra. Quiero decir, que los procesos de trabajo cobran mayor importancia y no subyacen en pro de un resultado acabado y prolijo, como podría ser en la práctica coreográfica tradicional. Esto no quiere decir que los artistas no quieran realizar una obra, sino más bien, es reconocer que cada obra es parte del ejercicio del hacer y por ende cada ejercicio práctico de investigación, creación y aprendizaje podría entrar en la posibilidad de ser “obra de arte”.
EL ARTE-CORREO EN MÉXICO
Entrevista con una de sus pioneras:
María Eugenia Guerra
Tipoema de María Eugenia Guerra, Primera Bienal de Poesía Visual (México)
César Horacio Espinosa V.
En México, el arte-correo tuvo un desarrollo inicial impetuoso, aunque muy minoritario, a finales de los años 70 y principios de los 80, con antecedentes en 1972 mediante el proyecto de tipo Fluxus de Felipe Ehrenberg, quien emitió una determinado número de tarjetas postales pidiendo que le fueran devueltas y, con estas últimas, integró un mural en el 2º Salón Independiente.
Felipe Ehrenberg, 1972, mural de tarjetas postales (reconstruido 2009)
A finales de los 70, impulsados por el Movimiento de Los grupos y por el “Salón Nacional de Experimentación”, una serie de artistas efectuaron experiencias de arte postal, como Pedro Friedeberg, el escultor Sebastián, Maris Bustamante y Mónica Meyer en su proyecto “Polvos de gallina negra”, Aarón Flores con su CRAAG y Mauricio Guerrero dentro del grupo “Narrativa Visual”.
Algunos integrantes de Solidarte(1983-84): Blanca Noval,
Aarón Flores, Manuel Marín y César Espinosa
A principios de los 80, Flores, Manuel Marín, Mauricio Guerrero, Romeo Galdámez y el que suscribe este texto, integramos el fugaz movimiento denominado Solidarte, Solidaridad Internacional por Arte Correo, que obtuvo una mención honorífica en la Primera Bienal de La Habana (1984) con el proyecto latinoamericano “Desaparecidos políticos de nuestra América”. También se realizó un homenaje con motivo del centenario del fallecimiento de Karl Marx.
Columna de Marcela Rosen
marcelarosen@gmail.com
FEESTIVAL DE POEMA, ENCUENTRO DE POESÍAS
Por Ricardo Castro PiwkeWerken
Los poetas resfriados no acudieron a la cita porque estaban resfriados.
Se excusaron por medio de letras. Los que asistimos enfermos o no, hicimos aquello que nos encomendaron: Ser poema, hacer aparecer poesías, si lo conseguimos o no nunca se sabrá. Lo que si se sabe, es que nos re-unimos en cantidad de 50 entre los que nos atrevimos a decir o hacer o ambas y aquellas personas que osan escuchar, acompañar, pro-tejer.
En principio fue el sonido, el fuego ondulante en el patio de las enredaderas, bajo el ojo luminoso, continuado por el canto de Victoria, de la mujer que abrazada al árbol esperaba que le diera de sus frutos, sobre el tablado de la mesa-temblor. Desde su caverna unos sonidos eléctricos la poseían...
-Ellos querían que no bailara...ellos los del palacio...
en brazos de muchachas y muchachos cayó.
VALENTINA BERTHELON
Por Yto Aranda
1-¿Por qué decides usar proyecciones de video y no crear una instancia interactiva?
El video es un medio que utilizo hace mucho tiempo y con el cual me siento muy cómoda . Me encanta la libertad de acción que te brinda al momento de conceptualizar las instalaciones, ya que la proyección, al estar hecha de luz, te permite recrear atmósferas y trabajar con las imágenes a gran escala. Cuando trabajas con proyecciones que superan la escala humana puedes lograr que el espectador se sienta inmerso en un nueva realidad. En la videoproyección audio e imagen conviven recreando una experiencia integral.
Me atrae mucho la manera en que el arte actual nos está dirigiendo hacia instancias interactivas, y veo como mi trabajo se acerca cada día más hacia esa esfera de las nuevas tecnologías. En mi obra, la interactividad (vista desde otra perspectiva) se encuentra en el proceso en sí, al momento de realizar las entrevistas y dialogar con el entrevistado; ya que en cada encuentro me enfrento a un nuevo mundo de información que va transformando la obra y sus contenidos, plasmando en video metáforas de esta interactividad.
El silencio como modo de acción (II)
Mié, 09/15/2010 - 06:21 — alberto caballero
El encuentro con John Cage significó el retorno a un punto original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.
(el proceso de una investigación)
Alberto Caballero
Martín Bakero
LARGO VIAJE DE LA PALABRA AL SONIDO
Por Elizabeth Neira
elizabeth.neira@gmail.com
Cuando el poeta Martín Bakero se fue de Chile, huyendo no de los terremotos como podría pensarse, sino del lenguaje, y llegó a París el año 98, con la intensión de hacer un doctorado en sicopatología, tuvo la suerte de conocer a los pocos días, en el bar indicado, a las personas indicadas. Se trataba de un grupo de poetas con una marcada inclinación a la experimentación sonora, lo mismo que él, quienes lo invitaron de inmediato a una lectura en un lugar donde las nuevas tendencias eran la línea de trabajo. Había encontrado a sus pares.
El problema fue que Bakero no hablaba casi nada de francés por lo que leer en un auditorio compuesto casi exclusivamente de francoparlantes, se transformó rápidamente en un dilema cuya solución devino en la obra.
Esta consistió en un huevo (como el huevo de Colón) hervido y cocido en el escenario, en la mesa de lectura, el que luego, en la boca del poeta, se transformó en un verdadero traductor del lenguaje de Babel.
“Como no sabía qué hacer, cocí un huevo en una hervidora y me lo puse en la boca y traté de leer así” cuenta de esa performance que le valió una inmediata aceptación del público galo que entendió perfecto el mensaje que el cruce de lenguas implicaba en la su situación.
“Después de ese recital se me acercó gente y me dijo: Oye lo que tú haces es poesía sonora” y a me dio mucho gusto saber que lo que yo hacía se llamaba así, porque acá pasaba por una pintada de monos, sentí que estaba en el lugar correcto”
EL FIN DE DANTO: III. LA POSMODERNIDAD
Por Mario Rodríguez Guerras
Los relatos
¿Cómo ha triunfado la teoría de Danto? Podríamos resumirlo diciendo que esta época tenía necesidad de respuestas y Danto las ofreció.
El ojo que (casi) todo lo ve se generó para ver el exterior. El sujeto no precisaba ojos para percibirse, se conocía mediante la sensibilidad. El individuo racional pasó de interrogarse por el mundo para cuestionarle el medio de conocer el mundo sensible. El ojo visto por sí mismo, el arte como objeto del arte, el conocimiento del conocimiento. Es decir, el medio de conocer ha pasado a ser el fin del conocimiento. Un error, una reducción del conocimiento. La curiosidad por la técnica en lugar del interés por las ideas. Una reducción de la altura de los objetivos
UN SALÓN LLAMADO HIJAR
Araceli Zúñiga
Salón 102, de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM (ENAP)
Comparto este valioso documento porque (coincido con Cristina Híjar) además de ser una lección de historia, es una lección de “la otra historia”. La que no está en los libros oficiales, ni en las polvosas declaraciones de los funcionarios culturales y políticos que padecemos.
Además de ser un repaso y reflexión acerca de los momentos históricos más importantes, tanto para México como para, consecuentemente, el maestro Alberto Híjar Serrano, dentro de la plástica latino americana, así como de los movimientos sociales radicales –revolucionarios- que han tenido lugar en nuestro país en el último siglo. En este manifiesto/ensayo/autobiografía política y cultural/ el maestro Híjar da cuenta de los personajes y acontecimientos que realmente han resultado trascendentes en su vida.
Hay un momento en el cual todos deberíamos hacerlo.
Felicidades, querido Maestro.
Alberto Híjar
Hace unos dos años, el Consejo Técnico de la Escuela Nacional de Artes Plásticas aprobó por unanimidad nombrar Alberto Híjar un salón de materias históricas y teóricas. Por lo visto, la decisión forma parte de un proyecto de designación acorde con la necesidad de dar a entender las líneas de docencia e investigación constructoras de la ENAP.
Es probable que nadie entre las autoridades, los trabajadores administrativos, los profesores y los estudiantes, puedan mencionar alguna obra, una tesis, un autor difundido por mí. Algunas, algunos, me saben contestatario, afín a grupos activistas pero pocos, muy pocos, conocen los textos y las instituciones transformadas o fundadas por ellos. Por ejemplo, el Curso Vivo de Arte contra la crítica libresca, subjetivista y formalista sustituida por el estar frente a las obras. La experiencia pedagógica duró sus buenos veinte años y alcanzó nivel nacional e internacional para formar conocedores del arte moderno incluyente de la arquitectura y el urbanismo con la adecuada formación de profesores e investigadores que influimos en la Escuela de Diseño y Artesanías, en la de Conservación y Restauración del INAH, en la carrera de historia del arte de la Universidad Iberoamericana, en el Autogobierno de Arquitectura donde fui fundador y coordinador del posgrado por dos periodos, en el cogobierno de Antropología y hasta en la Facultad de Filosofía de la UNAM donde entré como profesor a solicitud del Comité de Lucha de 1968. Antes serví a la Escuela Nacional Preparatoria cuando intentamos un sindicato de profesores. A los 18 años me inicié como profesor en escuelas privadas.
ENTREVISTA A PREM SARJO
Por Marcela Rosen
marcelarosen@gmail.com
Prem Sarjo realizó junto a su esposa Rocío Casas Bulnes una performance dentro de la Trienal de arte de Chile que no era parte del programa oficial
Que hiciste para la Trienal?
Hice una serie de performances.
Porqué?
Porque, como muchos otros, no estaba de acuerdo con la forma en que se estaba manipulando la Trienal.
Un ejemplo claro de esto es la bajada de Eugenio Dittborn y Carlos Leppe, entre otras irregularidades.
Creo que si leen el texto sobre el performace Ravotril, muchas de estas preguntas ya tienen respuesta y más.
Link al Texto al final de la entrevista.
Desde cuándo haces performances?
En México y Nueva York entre los años 1994 y 1999 experimenté mucho investigando con mi cuerpo de diversas formas, registrando algunas de esas acciones en fotografía o video.
Luego en Chile el año 2004 hice una serie de acciones organizadas para la visita de Bush, con motivo de la reunión cumbre de la APEC.
Sentía que no era posible ser indiferente frente a tan despreciable personaje y lo que representaba, tanto él como el tratado.
Siempre el pasando y pasando sometedor que impone gringolandia en nombre de la democracia con el disfraz del apoyo y la solidaridad.
Veía en la acción una posibilidad real de comunicación a través de la experiencia directa,
ya que reconocía las limitaciones de la pintura en este sentido, siendo ignorada por completo cuando su contenido es consistente.
Creo que he hecho performances desde hace mucho tiempo, pero no conscientemente.
De cierta manera mi trabajo a estado ligado a esta forma de expresión, a este lenguaje.
Por ejemplo, en la exposición Die Blutwerke junto al colectivo ArtFactory.
En la tercera parte de mi instalación ¨Lo que nos une nos separa¨, la obra es el resultado de una performance.
Escribí con sangre el Himno Nacional en un muro de 4 X 10 metros generando una suerte de partitura.
Pero Performance Ravotril es mi primera obra oficial.
