Santiago de Chile. Revista Virtual. 
Año 3
Escáner Cultural. El mundo del Arte.
Número 32.
12 de Agosto al
12 de Septiembre de 2001.

MOTIVOS PARA LA DANZA

Desde México, Jorge Solís Arenazas.

Tensión, testimonio, exclusión, tiempo, paisaje, visión, historia, ritmo, sonoridad, musicalidad, juego, concreción. Con algunas de estas palabras pueden dibujarse algunos de las columnas o capiteles de Motivos para la danza. Libro de reunión y de encuentros, es acaso muestra, en el cauce más general de la obra de Roberto López Moreno, su primer libro de constantes en cuanto a su poesía se refiere. Significa lo anterior que en él se encuentran ya las líneas permanentes de su obra, así como ciertas estructuras de su formalización, lo que permite encontrar ya no un peldaño inicial, casi de presentación, sino un fuerte espectro, una poderosa presencia ya, de lo que serán tanto las cuestiones fundamentales, como las construcciones formales de tales cuestiones, en su poesía. Pero es posible que el adjetivo de "irregular" sea el más quirúrgico para dar cuenta de este libro. No hay en lo anterior intención peyorativa alguna. Simplemente se trata de testimoniar, por un lado, las variaciones en la unidad del libro; por otro, de dar un asalto crítico a ciertos momentos de él que son resta más que adición.

         Con una división en seis partes, más un poema aislado que abre el conjunto, este libro tiene lo mismo los aires del cálido trópico vivificador, la humedad selvática, la aridez de la tierra en la sequía o las gélidas presencias de lo ártico. Su ángulo es principalmente el político, si por ello se entiende un testimonio del presente a partir de una figura distinta a la memoria, pero que incluya a ésta como su momento. Pero no hay renuncia a la mirada sobre la Forma. El Yo interrogante aquí tiene varios rostros. De ahí que no sea propiamente de un Yo del que se pueda hablar. Tampoco la figura del Nosotros es exacta. Es más bien el conjunto rítmicamente dispuesto de todo el conjunto de los pronombres personales, pero también de las presencias y las ausencias de lo impersonal. El hablante es el silencio también. El hablante es función y no sólo sujeto: es también estructura. La lírica de Motivos para la danza suele habitar las fauces de lo tradicional, pero es capaz de reventar una y otra vez cualquier par de comisuras y hacer de la interrogación el centro de un sistema planetario.

         Esto se hace dentro de la línea que ha sido marcada por la batuta de Hölderlin, esto es, el poema como reflexión de la poesía misma, y ésta última como análisis sobre el poema. Esto, pues, es metalenguaje en el sentido más ambiguo de la cuestión, por lo que se cumple así una de las expectativas de irregularidad de las cuales da cuenta el libro. El primer poema del libro, que no descansa en ninguna de sus otras secciones, es precisamente un cara a cara con la palabra misma, en donde se le cuestiona por sus fundamentos, iniciando así un movimiento del libro como conjunto. Los poemas que integran todo este libro son respuesta al último verso de este primero.

         Habla palabra

         (...)

         porque desde la lengua de la tierra

         vas a tener que demostrar

         que sirves para algo.

         Justamente este cuestionamiento, es obvio, no reside en el nivel de la indagación por la utilidad. La función que se busca es la de testimonio porque el poema encarna el tiempo presente que trata de ser un decir - sin jamás abandonar los escenarios de lo dicho. Después, el libro es un movimiento y una movilización. Movimiento oscilante entre la respuesta y el silencio frente a esta demostración que la palabra tiene que hacer fuera de todo testigo, dado que la palabra debe fincar sus poderes ante sí misma y bajo los métodos de su propia existencia; movilización de contenidos y elementos que vienen a darle vida a esta paradoja.

         Estos elementos son dolorosos en el doble sentido de un lirismo del Yo y de las preocupaciones por la estela histórica que Latinoamérica  presentaba en esos momentos y que, en cierta medida, sigue presentando. Aquí hay un logro demasiado compacto puesto que no hay "temas" en el recorrido por el libro, sino ópticas sobre varias situaciones y diversos niveles de la realidad, pero que encuentran un espacio común. Lo que implica una topología de la poética que se maneja antes que una tipología de los versos, de tipo estructural. Se vuelve a lo dicho: esta topología se da entre el Yo parlante del poeta que identifica su línea como línea lírica, el Nosotros desde el dolor y la festividad que la construcción de la historia significa o bien, desde el silencio, la ausencia que, curiosamente, se vuelve protopalabra: No se habla por el Otro; se habla asumiendo al Otro como tal, siempre exterior, negado pero nunca integrado al Yo parlante para difuminar dicha negación.

         Desgraciadamente aquí también se dejan leer varios momentos que restan fuerza y profundidad al ritmo, especialmente en los diurnos de corte político y de éstos, particularmente los que, sin llegar a ser plenamente ditirámbicos, sí parecen tener cierta intención de odas, de cánticos a lo épico que residiría en la "acción". El problema no es nuevamente de elección de un posible "tema", sino de lo coyuntural de su tono, de la forma un poco fría de formalizarlo. El caso es singular porque en los diurnos no hay una malla descartable de inicio a fin. Existen en verdad varios halos interesantes de suma importancia (siempre con cierta herencia de Juan Bautista Villaseca no en los problemas que se plantea sino en cuestiones de estilización, comenzando por el planteamiento del "diurno"). La irregularidad vuelve aquí a cometer el asalto. Entre verso y verso hay variación de fuerza, de construcción; se encuentra desde la tipicidad, que en estos tiempos suena a monotonía (Por qué, me he preguntado con coraje,/Zapata, Jaramillo, tú Genaro,/ el pueblo en cada una de estas letras,/ concluyen con la sangre acribillada...), tanto como momentos trabajados finamente que se alejan inmediatamente del lugar común y acaso los combaten, impidiendo que tales trabajos sean calificados, sin más, de planfletarios (Mi lengua aprende a caminar con tu sonido,/ débil transita el litoral del viento./  La mazorca tres veces se cayó en el lodo/ pero escuchó la luz y se hizo milpa./ (...) Mis abuelos tienen acentos de marimba/ y un moreno sabor de tascalate.).

         De este libro, Lourdes Rojas ha planteado que pertenece a la serie de esfuerzos que se pueden definir de la siguiente manera: "La poesía como testimonio de la categoría de tiempo, el poema como testimonio de una realidad histórica [lo que sólo es posible] cuando el poeta es testigo y por ende hacedor de la conciencia temporal de sus circuntancias". Puede reconocerse parcialmente en este juicio el nervio cardinal de Motivos para la danza. Porque efectivamente, se trata de conciencia de circunstancias a partir del tiempo, en donde el mecanismo llamado poema no sólo retrata y dice, sino hace; no sólo crea en el sentido tradicional de la estética, sino altera los fundamentos del tiempo y, por vicisitud, de tal conciencia de las circunstancias.

          Es que este teponaxtle

         que retumbo en el pecho

         no es el corazón,

          es el murmullo amargo

         de siglos que me fueron legados

         en un tambor de niebla,

         en una piedra roja,

         para que no murieran los heredadores.

(Del poema La herencia)

os "heredadores" y el "testamento", ¿cómo es que llegan a existir sino a partir de esta conciencia de las circunstancias a partir del tiempo-poema o bien, de "la poesía como testimonio de la categoría del tiempo"?

         No se trata ni del tiempo objetivo ni de un tiempo interno como el que se encuentra en Agustín y que en varias partes de la obra de López Moreno llega a aparecer, o no solamente se trata de este tiempo. Motivos para la danza ofrece varias acepciones al respecto. En primer lugar, la del tiempo como condición ontológica de la responsabilidad colectiva; segundo, como posibilidad de transformación del presente, lo que implica la noción de futuro como siempre en acto pero al mismo tiempo anterior al acto mismo, fundante del sentido de éste; tercero, como comunicación: el legado forja al ser para los otros en el contexto de la constitución de la voz plural, el nosotros que transforma mediante su práctica el mundo y reclama para sí y para los otros, los absolutamente otros, no sólo derechos particulares, sino el fundamento de todo derecho posible, la vida misma.

          Con esto, no se niega el tiempo en su positividad, sólo se señala dicha positividad como condición de posibilidad de ser.

          La máscara del tiempo

         va a la danza,

         se enreda a nuestros pies

         como una hoguera

         como un diurno relato

         al infinito.

(Dancescas)

 Hay un poema que en especial merecería atención ante estas reflexiones sobre el tiempo-poema: Esta necesidad de recordar. En él no se halla gran juego en el vértice estilístico; su formalización, pues, es más bien tradicional, lo que en ningún momento le resta importancia. Se abre todo este movimiento de escenarios visibles y silenciosos con la presencia del tiempo como memoria y recuerdo; con la espesura del tiempo pasado que proyecta agudamente su peso, se ancla en el presente y lo preña de sentido, significaciones o, cuando menos, de ciertos ángulos de las direcciones que pueda tomar. En su primera estrofa testimonia el pasado como elemento de la constitución de sentido. El presente no existe: es una construcción que el existente vive como figuración proyectiva de lo que su pasado ha sido; el pasado no existe: es una lectura retrospectiva del tiempo desde el sentido del presente que el existente vive, el pasado es una lectura retrospectiva desde el acto.

         Esta necesidad de recordar,

         de sentir que todo el peso de las cosas bisabuelas

         gravitan sobre la dinosáurica piel de nuestra espalda

         nos da la razón de nuestro paso,

         y entonces es un lujo la memoria,

         para caminar de nuevo el mundo

         sobre su espiral inagotable.

 

         Pero el tiempo es abordado desde una de sus construcciones: la memoria. Esta presencia del pasado como lectura del presente o como construcción de éste, en todo caso como asociación con el sentido del acto, siempre se vive bajo la forma de la memoria. No puede existir memoria sin tener conciencia del tiempo y sin adivinar los límites del pasado. Pero toda conciencia sobre el tiempo ha sido siempre conciencia bajo la tutela del recuerdo. Sea el tiempo lineal o secular, cíclico, etc., la conciencia retrospectiva es la condición sine qua non para entenderlo como existencia plena o como condición potencial del mismo ser. Aunque esto indica, por otra parte, que memoria es mucho más que recuerdo. Memoria viene a rescatar el pasado fuera de toda experiencia y también remite al tiempo original y originario. Memoria es capacidad de relación con el tiempo como construcción de vida. De ahí que sea una experiencia existencial privilegiada y necesaria, por lo cual pueden existir hombres o pueblos que no sean adeptos del recuerdo, pero no puede haberlos sin memoria.

         Al desbordar la memoria el recuerdo, se plantea otra cuestión, a saber: el nudo entre certeza y tiempo, tiempo e incertidumbre. Lejos de los baldíos cartesianos, en donde la duda suele representar una senda hacia la certeza de sí, Roberto López Moreno plantea la duda sobre el tiempo como una ignorancia del rostro. Aquel que duda ni siquiera ante el espejo sabrá cuáles son sus facciones verdaderas. El tiempo le destruye la visión sobre sí mismo; pero también le permite configurar el rostro que ha de ser visto y la correlativa visión. La duda es alimento pero no se sabe de qué. Así, no queda más que decir que el tiempo es misterio. Pero ¿qué es el misterio? Silencio...

         Todo lo anterior está conectado con la cuestión de los primeros años, el tiempo originario, el tiempo que no tenía memoria pero que fue el acto fundante de aquella. Y este tiempo originario muestra su sinonimia con la comunión, los ligamentos del hombre consigo a partir del tiempo, pero no queda exento de su negatividad, a partir de la presencia de la guerra y la muerte: "pólvora" y "sepulcro".

 

         Podemos abrir la boca oscuramente

         y tragarnos de un bocado

         todo el misterio de los primeros años,

         cuando los hombres dioses bajaron del cielo

         y nos fueron repartidos  turbiamente pólvora y sepulcro.

 

Con esto se impone una tarea más de la memoria, que no sólo se encuentra en este texto sino en general en el libro y en la obra del poeta chiapaneco. En alguna parte Jean-Luc Godard jugaba con el texto de un comercial de aceite para autos planteando con esto la cuestión de la memoria desde la negatividad. Palabras más, palabras menos, decía así: Utilizo aceite Esso y me olvido de todo lo demás. Olvido Camboya, olvido Corea, olvido Vietnam... en todo caso me olvido de mí, me olvido de ti. Este ángulo también tiene sus amplios sobrevuelos en la obra de López Moreno, como puede ejemplificarlo este poema. Se concibe a la memoria en su papel de antípoda del olvido. Porque, como diría Marco Antonio Montes de Oca, el murciélago no es la matanza sino el olvido. Entra con esto un doble juego de identidades y discrepancias. Es como en el espejo en donde el individuo se identifica con el reflejo al contemplar su rostro pero sabe que hay una diferencia constitutiva que siempre cuestiona esa identidad y que a partir del cuestionamiento de tal identidad él mismo, y no el reflejo, queda cuestionado frente a sí.

 

         Impulcro este recuerdo del que hablamos,

         sombrío, sonoro, opaco,

         uno y todo

         en ese resplandor que baja para no enseñarnos

         el amor entre los cables telegráficos.

 

         Unos pontifican en los valles,

         en los montes resecos

         y luego cargan su cruz sobre el lomo

         para no darnos la solución al hambre,

         y volvemos a abrir la boca oscuramente.

         Y queremos tragarnos de un bocado

         todo el misterio de los primeros años.

         Todo el misterio...

 
         La necesidad de recordar pasa por la necesidad de hacer la guerra frente al olvido que no es desvanecimiento del tiempo pasado en su presencia, sino anulación del sentido del presente y de obliteración de todo futuro por parte de un presente que es negado. Porque como diría Marco Antonio Montes de Oca, el verdadero murciélago no es la matanza sino el olvido. El olvido del ser, del cual habló Heidegger, puede entenderse aquí como olvido del tiempo. Pero también como lucha contra él, contra esta difuminación de la memoria. La tarea es plantear nuevamente el tiempo y averiguar a partir de la palabra, que es escucha ya, cuáles son sus colores, texturas y dimensiones. Sólo así tiempo y memoria se vuelven no semilla sino crecimiento de la flor en la vida misma.

          Más adelante, se empiezan a vislumbrar otras latitudes de la significación del tiempo en la obra de López Moreno. Especialmente se halla una acepción que puede calificarse de encuentro. La voluptuosidad juega un angular espacio en este sentido. El tiempo es encuentro y a partir de aquí se traza finamente la pareja tiempo-visión, entendiendo visión como encuentro con la desnudez de la obra, con el poder de la creación que es el poder de la comunión. Particularmente se dirige desde la óptica este salto. En efecto, Motivos para la danza cuenta con la presencia de nudos pausados o vertiginosos entre la palabra poética y el síntoma plástico o gráfico que emerge y aparece en su plenitud comunicante hacia la poesía (Leticia Ocharán, José Hernández Delgadillo, Raquel Cobián, Mario Orozco Rivera, Benito Messeguer, Héctor Cruz, Laura Elenes, etcétera). Pero este encuentro con la sensualidad de la forma y el color no puede darse sino en el tiempo entendido por ahora como presencia y encuentro, comunicación, comunión.

 

         De la memoria del mar surge la forma,

         de la primera célula a nado

         hacia las estoas de las construcciones,

         después,

         el movimiento se hace volumen,

         adquiere las dimensiones

         de un origen adivinado por el sueño,

         gana la tierra de los otros sueños,

         se hace metal,

         se mueve en él,

         se hace mirada, se hace

         golpe extraño y nuestro

         desde la pupila oceánica

         hasta las eras fluviales de la sangre,

         y nos describe a su manera,

         nos reinventa a mineral vivo,

         a los dictados de la mano que hace.

         Ah, esta memoria de sal y bronce

         libro de espuma.

(Ante un objeto escultórico de Pal Kepennies)

Por sus latitudes específicas estos encuentros en el tiempo entre imagen y palabra deben ser calificados de intersubjetivos. Es esta ya otra acepción del tiempo en la obra del poeta. La condición temporal se traduce en posibilidad comunicante y por esta vía muestra su naturaleza intersubjetiva. No se trata sólo del hecho obvio y natural de que toda intersubjetividad tiene correspondencia con un tiempo objetivo. Se refiere más a que la misma intersubjetividad plantea el tiempo a la vez que aquel la hace posible. La relación aquí describe el ángulo temporal que es su necesidad, por una parte; demarca la significación misma de esa temporalidad y la forma en que ha de vivirse, por otra. Así, la pareja tiempo-visión se convierte en relación de escucha y de diferencia.  

         No obstante, la visión en el vértice con el tiempo no se limita a los anteriores puntos. También existe un ángulo de la visión que hace referencia a la contemplación del paisaje. Imposible tomar tal contemplación como contenido inocente. Foucault demostró hace un considerable tiempo que el "Hombre" no era ni el problema más central ni el más antiguo que el saber se había planteado. Hay que recordar simplemente que la filosofía occidental, la de la tradición helénica específicamente, inicia con una pugna contra el mito, pero la trata de resolver planteado las cuestiones desde la observación del cosmos. Esta entrega, pues, del ojo al mundo exterior es vital para el saber; en la poesía no podría ser de otra forma porque ésta es también conocimiento. La observación aquí significa, entre otras cosas, significación proyectiva hacia la objetividad. De ahí que Roberto López Moreno no entregue una "descripción", sino se preocupe en formalizar el paisaje como una serie de pasos de la subjetivación del mundo. Conocido es el verso de Huidobro en donde pide el cese de los cantos a la rosa e inquiere el florecimiento de la rosa misma en las entrañas del poema. López Moreno se aleja, en cierta medida, y sólo desde una de las multiples perspectivas posibles, de tal actitud creacionista. Su interés no es tanto, por ahora al menos, hacer florecer a la rosa, pero tampoco se inclina por el canto a ella. El punto es distinto a la disputa entre crear algo o recrear la existencia natural. Por el contrario, López Moreno ni canta a la rosa ni la hace florecer en el poema; canta a la significación que puede surgir a partir de la rosa o a la que puede surgir del canto hacia ella, pero en todo caso se trata de la significación en cuanto tal que se reviste en la contemplación misma del paisaje, que pasa siempre por la sensualidad no sólo de la forma que ha sido creada por la mano hábil, sino de esta forma que se opone fundamentalmente a la subjetividad pero que, paradójicamente,  se subjetiva.

 

         Este es el centro del universo,

         la arista del cosmos,

         justo

         donde la tierra se abre,

         donde la roca es vientre

         preñado por los hombres;

         sobre el fondo ellos nadan

         su canción de agua.

(Sobre el paisaje).

Lo más importante al respecto se halla en las Siete canciones sobre el valle de México. Hay una fuerte presencia de los reflejos que se dan más allá del espejo: entre la ciudad y sus extensiones verdes, campo puro, como brazos frescos, y el campo en el momento en que los cementos, las ruedas y las luces urbanas empiezan a penetrarlo, con cierta timidez. El observador busca en el paisaje del antiguo camino a Cuernavaca las bases de la sorpresa que debe ser elemento vital de toda posible visión. La sorpresa la busca en la significación, pero la significación es ya parte o quizá producto de la sorpresa misma. La diferencia reside en que el poeta no busca sorprenderse sino genera la sorpresa a partir del paisaje. El mundo es el cuerpo de la palabra que es producto del mundo y cuerpo de aquel. La sensualidad que encontró en las obras plásticas y gráficas es entendible como sorpresa hacia la subjetivación (La mano es un pequeño monstruo en cinco pies./ (...) La mano nos detiene en el tiempo,/ nos contiene, nos tiene. nosotros nos vemos en la carne de su sueño); esta sensualidad hacia el paisaje es también subjetivación pero desde el reconocimiento de lo objetivo. La mano "que nos detiene en el tiempo", que nos refleja, nos escribe, nos lee y nos fabrica es ciertamente el pulso mismo de la subjetivación pero su movimiento es objetivación. En el paisaje las cosas son distintas. No hay objetivación, sino un rescate de ese cuerpo natural por la subjetividad que se funde en él o bien, plantea la distancia diferencial frente a él convirtiéndolo en el centro de sus ojos, magnetizados en el encanto de la belleza "natural". En estos puntos se empareja la poesía de López Moreno con  la más amplia y heterogénea tradición poética entre palabra y mundo exterior (no hay que olvidar que la ontología como tal inicia, en Parménides, no bajo el formato de la prosa sino del poema, y precisamente versando Sobre la naturaleza. O bien, una y otra vez Homero compara la resistencia de sus héroes con los elementos pétreos de la naturaleza, en lugar de plantear la resistencia pétrea como humanizada).

Podría plantearse, por último, dos temas estrechamente implicados el uno con el otro que son eje central en el libro del poeta chiapaneco. Estos son el juego de la forma entendida como forma crítica, por un lado, y, por otro, la memoria como crítica al presente a partir de la negación de la historia o mejor, de una historia negada y reducida a cenizas. Para ello es conveniente decantar el lugar que debe tener la poesía de López Moreno, alejarla de la reconocida como "poesía de protesta" propia de un "arte militante". En ella hay rebeldía pero no en forma de respuesta cálida al nudo coyuntural. Tampoco hay, en general, la espesura estéril de los tintes oficiales en el arte que se pretende político y acaba por ser sólo juego de propaganda formalizada en los peligrosos linderos de lo programático o lo normativo. Aunque hay que decir, por otro lado, y como antes se ha mentado, que López Moreno presenta aquí debilidades en su formalización. Más de un verso al respecto adolece de una construcción simple que posiblemente neutralice otros versos trabajados con un pulso más firme y profundo. En el tenor de la justicia habría que decir también que él mismo supera esta situación problemática en lo siguiente de su obra. Sin embargo, la tarea por ahora es dialogar con esta parte específica de su poesía general.

          Parece buen inicio excluir todo juicio en torno a lo que podría parecer el contenido en estos poemas de raigambre crítica, políticamente hablando, de López Moreno. Tal debate equivaldría a ampliar fuera de la función de estas reflexiones los límites de un análisis de su poesía y conduciría todo a un terreno totalmente distinto. No puede, empero, soslayarse toda esta cuestión porque al fundir la escritura con un acto de rebeldía López Moreno está apostando por todo un proyecto que forja su poesía.

          Ahora bien, la poesía de López Moreno se antoja como un movimiento sobre los pasos del verso encaminado a ver lo invisible. Las zonas que deben ser vistas, los sujetos que podrán verse, las voces que deben y pueden ser escuchadas quedan secretadas por un sistema de acentos disparejos: exclusiones, integraciones represivas o sencillamente funcionales, etcétera. Pero este juego de entramados dispersos opera a partir de generar el silencio y la ausencia. El desconocimiento del pobre, del excluido, de la "víctima", no es inocente ni premeditado en un maniqueo juego de perversiones. Se trata más bien de la producción del silencio y lo invisible por parte de un sistema social específico, contra el cual la poesía de López Moreno se advierte antípoda. En este sentido, se trata de una visión y un silencio cuya singularidad consiste en corresponder, respectivamente, a espacios y cuerpos invisibles, y a voces y sonidos fundamentalmente mudos.

 

         Los pobres son la sonrisa ajada

         Una lepra que se extiende hasta la raíz del esqueleto

         Sobre la costra del planeta se rompe boca abierta

         Los pobres son una maldición

         Un océano que crece y crece crece

         Y el océano es la maldición

         El diluvio rabioso que purificará el aire y los jacintos

         Donde humedecerán su desesperanza cuando sean llamados a cuentas

 
         Los lepradores los lepradores

 
Pero el poeta sabe que el arte es autotélico y la función del verso no puede reducirse a la protesta. De ahí que siempre imponga el acento en la formalización - si bien es cierto que en algunos momentos se desvanece esta pretensión, o no se logra plenamente.

          Este movimiento poético sobre lo invisible y lo silencioso no es unívoco puesto que no se trata de sólo su terreno negativo, de oposición. Se encuentran igualmente las facciones de la fe en el movimiento, en la ruptura de ese silencio por parte de personas que se disponen a hablar más allá de la voz, como epifanía, como viviente signo de interrogación que derrumba los pilares de la legitimidad de la producción de silencio para generar el espacio en donde la nueva voz nace, lozana, con sus calibres creadores.

          Cierta es tu voz,

         cierto tu espacio,

         sólo te falta ponerte los zapatos

         y echar a andar.

 O un poco más adelante:

         Patria de llagas

         esta voz

         ave en punta

         rompiendo el horizonte.

          Es este el lugar en donde el silencio se interroga desde el silencio. Merced a esto el futuro empieza a revelarse como una categoría en el poema que puede entenderse como crítica. Se trata del verso como adivinador de las contingencias de la construcción del futuro, equivalente a la función del verso en la crítica al presente. Pero lo central es la forma y demostrar que el juego no es opuesto a la crítica ya que el juego puede ser juego de sentidos críticos desde el silencio. López Moreno recoge al respecto varias herencias entre las que sobresalen las del movimiento de la poesía concreta y la de la poesía visual. Es el fragmento titulado Poligonales que desentraña pasado y futuro desde la forma como crítica de aquello que ha negado la historia. El poema más logrado de éstos es el de Ataúd, en el cual se forma precisamente el perímetro de un féretro con el nombre de algunos dictadores latinoamericanos. Es paradigmático de  la línea poética, que en nuestro continente fue especialmente acabada con el estridentismo, primero, y con la poesía concreta, después, consistente en plantear la significación más que la sintaxis, acudiendo a elementos que tradicionalmente se habían situado a extramuros de la literatura y que el critico juego de la modernidad había dispuesto ya con carta de ciudadanía literaria para ejercitar las letras como crítica.

         Esta silente estela es elemento del universo. Es posibilidad, pues desde aquí todas las canciones emergen. Tanto las que están dedicadas a la consagración y celebran al ser como las que se hacen para exigir con la movilización de la voz misma sostenida por la marea del tiempo que la vida no se convierta jamás en sistema sino en espacio del fluir constante. Pero no convergen aquí las canciones en uno y otro sentido con exclusividad. También los temas anteriores se suman para diseñar nuevamente una exploración sobre sus significados. El silencio le habla al tiempo y es llamado por éste; algo similar pasa con la visión en cualquiera de las vertientes que se trataron de describir atrás. Por lo que respecta al tiempo, el silencio es memoria de lo que apenas está ocurriendo y está en plano acto - aunque esto signifique la negación del acto. Y en cuanto a la visión, puede ser visión de un silencio que se carga de contenidos mágicos hasta que estalla en forma, o de formas naturales que acompañan al silencio original y que a veces motivan sus fisuras para que sea posible la voz o el grito.  

         Sólo es asunto de levantar un brazo

         y arrancar con su mano

         un pedazo de cielo

         mientras los pies

 sostienen todo

sobre un pedazo de tierra.

En el centro

del segmento manocielo-piestierra

se encuentra la unidad del universo,

vértice absoluto

que a veces

         cuando hambre

         cuando cruje

provoca que las estrellas tiemblen

sobre la sábana oscura del infinito.

          Es posible que una de las funciones de la poesía actualmente sea la singularización de experiencias que no encuentran su propio espacio en las construcciones distintas - especialmente discursivas- que en la sociedad se experimentan. Pero esto no sería sino reconocimiento parcial de algo más amplio, puesto que el formalizar estas experiencias aún debiera tener una razón de ser. Ahora bien, es factible que ésta sea, sólo relativa y parcialmente, el hecho de plantear al hombre como totalidad, es decir, al hombre en sus características sociales lejos de la fría y limitada individualidad, inauténtica, que se plantea en la actualidad.

         En el caso de Roberto López Moreno estas reflexiones tendrían un lugar ligeramente matizado precisamente porque serían función a partir del silencio: forma sin función o forma más allá de la función. La totalidad del hombre que es base, hasta cierto punto, de la formalización estética que pueda llevarse a cabo a través de la literatura debe cuestionarse y volatilizarse a sí misma para no devenir identidad. No porque niegue su poesía las identidades sino que aún ante ellas su verso se dirige a lo excluido, lo marginado, lo negado, así que remite a una exterioridad que si bien no niegas las identidades posibles sí pide la clarificación de sus límites, advirtiendo por implicación que identidad puede ser identificación que anule las diferencias del pobre, del preso, del humillado...

         Quedaría otro cúmulo de preguntas, de índole histórica, en el libro de Roberto López Moreno (con particular acento las referidas hacia la negritud y Chiapas). No obstante, desearía delimitar este comentario breve hasta aquí. Aunque no quiero terminar las presentes notas sin considerar que el organismo autónomo que construye López Moreno, el poema tal y como se ofrece en esta obra, no puede leerse desde el ángulo de lo dicho,  aun si el ahínco que sugiere en los contenidos formalizados lo sugiere, sino en el vértice sutil pero aguerrido del decir.

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