Tulio Restrepo
Mié, 06/03/2009 - 21:37 | 
POSTDATA
PROYECTO Y MUESTRA INTERNACIONAL DE MAIL ART & NET ART
CENTRO DE ARTES – UNIVERSIDAD EAFIT
MEDELLÍN – COLOMBIA
23 DE OCTUBRE A 21 DE NOVIEMBRE DE 2008
PARTE V
LA FORMA POSTAL EN EL MAIL ART, ANTECEDENTES, VÍNCULOS Y ACTUALIDAD
Postal por Pamela Cabrera - Chile. No Pascualama (tiro)
Postal por Pamela Cabrera - Chile. No Pascualama (retiro)
Por: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
La postal, conocida como tarjeta de correo o tarjeta postal es un objeto de uso masivo en el Mail Art, a su vez, superficie y soporte conceptual para las reflexiones estéticas de los artistas. Tradicionalmente, su estructura rectangular de papel o cartulina se compone de dos lados impresos para disponer en el anverso, la imagen o el motivo del mensaje y en el reverso, para ubicar la identificación en simultáneo de los datos del remitente y del destinatario acompañados por lo general de los sellos (estampillas) o adhesivos oficiales, del matasello de la administración de correos y de la escritura de la misiva usualmente puesta en circulación sin cobertura o sobre.
En el arte por correspondencia, la producción de este tipo de objeto tiene numerosas alternativas que representan ampliamente la forma en que los artistas postales han experimentado con su formato y contenido, circulando conceptos y transformando el uso popular como medio de saludo, recordatorio y celebración social. Seguidamente citaré algunas fuentes por teóricos y reconocidos artistas postales sobre los precedentes que determinan el empleo de la forma postal como vehículo para comunicar arte.
Pilar Parcerisas, en su texto, "Conceptualismo(s) poéticos, políticos, y periféricos. En torno al arte conceptual en España. 1964-1980"; nos describe sobre este particular: "Los antecedentes más remotos del uso de la postal en el mundo del arte hay que situarlos en el Cubismo, el Dadaísmo, el Surrealismo y el empleo de postales en forma de Collage. Por ejemplo, Apollinaire incorporó una postal que acababa de recibir de México en su primer caligrama, Lettre-ocean [Carta-océano] (1913), y Marcel Duchamp utilizó la postal como obra de arte (ready-made) a partir de 1916. También Tristán Tzara la utilizó, ampliada, en la composición de decorados de teatro. Más adelante, el Noveau Réalisme francés (con Arman, Klein, Spoerri) y el movimiento Fluxus (con Beuys, Bretch, Filliou, Higgings, Nam June Paik o George Maciunas) potenciaron la carta, los escritos y los sellos en sus trabajos y, a la vez, utilizaron la postal como forma de comunicación y múltiple difusor de fotografías, ideas u obras efímeras.
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CENTRO DE ARTES – UNIVERSIDAD EAFIT
MEDELLÍN – COLOMBIA
23 DE OCTUBRE A 21 DE NOVIEMBRE DE 2008
PARTE IV
POESÍA VISUAL EN UNA POSTDATA
Poema Visual por Fernando Aguiar. Portugal.
Por: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
La Poesía Visual puede definirse a partir del significado implícito en el par de términos contrapuestos o conjugados, para lo cual, en principio, habría que delimitar cada zona o campo de actividad; desde la actividad poética y desde la realización y comprensión de los mensajes visuales.
La Poesía como género literario, utiliza para su discurso la palabra y las cualidades estéticas del lenguaje empleando artificios y prácticas a nivel fónico (sonido), semántico (sentido o interpretación del significado) y sintáctico (ritmo, relaciones y combinatoria en la cadena hablada o escrita) y desde lo visual, el panorama presenta una serie de relaciones, funciones y modos de representación que complementan en cierto sentido, a lo verbal impreso o escrito, manifestaciones a partir de los cuales se divulga la Poesía en términos generales.
Respecto a lo anterior, D.A.Dondis [1], plantea tres niveles distintos e individuales procesados por la inteligencia visual para estructurar y dar lectura a los mensajes y datos del entorno a través de la manipulación de los elementos básicos y de las técnicas básicas de la comunicación visual presentes en las obras creadas contemporáneamente por poetas visuales, artistas, diseñadores y publicistas, entre otros.
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PROYECTO Y MUESTRA INTERNACIONAL DE MAIL ART & NET ART
CENTRO DE ARTES – UNIVERSIDAD EAFIT
MEDELLÍN – COLOMBIA
23 DE OCTUBRE A 21 DE NOVIEMBRE DE 2008
PARTE III
EL COPY ART O ARTE DE LA COPIA
UN MODELO ACTIVO EN LA RELACIÓN ARTE - TECNOLOGÍA EN EL MAIL ART
One One Two Editions / Reed Altemus / P.O.Box 52 / Portland / Maine / 04112-0052 / Edition:100
Por Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
El Copy Art, también denominado como Electrostatic Art, Xerox Art, Xerografía, Electrografía o Arte de la Copia, aparece en la escena artística en los años 60 como medio precursor en el uso de tecnologías aplicadas al arte, gracias a Ray Johnson fundador del movimiento del Mail Art y a sus seguidores en la Escuela de Arte por Correspondencia de Nueva York.
Este grupo puede considerarse como la primera generación pionera en la utilización de la fotocopia como medio alternativo de reproducción serial de imágenes y documentos al usar el procedimiento electrofotográfico inventado por el estadounidense Chester Floyd Carlson (1906 - 1968) quién junto a Otto Kornei, en 1938, experimenta con cargas electrostáticas en seco y materiales fotoconductores modificando sus propiedades eléctricas al ser expuestos a la luz con el fin de obtener una imagen por transferencia en blanco y negro.
Nueve años más tarde, en 1947, la empresa denominada inicialmente "The Haloid Company", antecedente comercial de la Xerox Corporation fundada en Rochester, New York, en 1906, productora y comercializadora de papel fotográfico, obtuvo del Battelle Development Corp., la licencia para desarrollar una máquina copiadora basada en la tecnología del inventor Chester Carlson. En 1949, Haloid Company comercializa el proceso en la copiadora Modelo "A", y posteriormente produce y patenta la primera fotocopiadora automática de oficina en 1959, la Xerox 914, denominada así por el formato máximo de papel que admitía, 9 x 14 pulgadas.
Ray Johnson incluye oficialmente en 1962, año de la fundación de la Escuela de Arte por Correspondencia de Nueva York, uno de estos modelos reprográficos para reproducir y multiplicar los registros de cartas, sellos postales y composiciones originales posteriormente circulados en la naciente red de arte postal originada desde su base.
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CENTRO DE ARTES – UNIVERSIDAD EAFIT
MEDELLÍN – COLOMBIA
23 DE OCTUBRE A 21 DE NOVIEMBRE DE 2008
PARTE II
El SOBRE COMO SOPORTE POÉTICO VISUAL
Sobre de Arte Postal (tiro), por Vittore Baroni - Italia - 2008
Sobre de Arte Postal (retiro), por Vittore Baroni – Italia - 2008
Por Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
El sobre en el Mail Art actúa a la vez como empaque y soporte creativo para el envío de la correspondencia. Este puede ser utilizado básicamente de dos maneras. Discretamente para introducir documentos u objetos diversos añadiendo los datos del remitente y del destinatario acompañados por el franqueo postal o registro de envío, alterando por parte de los artistas la normatividad oficial que estandariza su disposición.
A sí mismo, fabricando el sobre o interviniendo su forma, superficie y apariencia objetivo de la acción artística al escribir, marcar, pintar, rotular, hacer collage, doblar, cortar, sellar, fotocopiar, transferir y adhesivar mensajes contextuales haciendo pública su identidad, promocionando sus proyectos y comunicando directamente sus imaginarios de acuerdo al intercambio entre las partes o la especificidad de la convocatoria.
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PROYECTO Y MUESTRA INTERNACIONAL DE MAIL ART & NET ART
CENTRO DE ARTES – UNIVERSIDAD EAFIT
MEDELLÍN – COLOMBIA
23 DE OCTUBRE A 21 DE NOVIEMBRE DE 2008
PARTE I
INTRODUCCIÓN
Plotter Mural - Imagen Visual - Proyecto Postdata
Exposición Internacional - Mail Art & Net Art
Centro de Artes - Universidad EAFIT - Medellín - Colombia - 2008
Foto: Daniel Felipe Agudelo Rojas
Por: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
Postdata es el tema de convocatoria a la exposición internacional de Mail Art & Net Art que en español puede denominarse bajo las acepciones de Arte Correo, Arte Postal, Arte por correspondencia o Arte de Redes presentada en el Centro de Artes de la Biblioteca Luis Echavarría Villegas de la Universidad EAFIT, en Medellín, Colombia, entre los días 23 de Octubre y el 21 de Noviembre de 2008. Esta muestra hace parte del proyecto curatorial y de investigación denominado “El arte por correo en América Latina. Una aproximación desde la cibercultura”; realizada por el profesor Tulio Restrepo Echeverri, integrante del Grupo de Investigación en Estudios Culturales (GEC), en la línea de cultura visual, de la Escuela de Ciencias y Humanidades de la Universidad EAFIT.
El proyecto tiene como propósito indagar por los antecedentes artísticos, los principales exponentes, sus manifestaciones estéticas, el panorama sociopolítico y su influencia en la obra de los mail artistas latinoamericanos y a sí mismo registrar su actividad en el movimiento del Mail Art internacional como expresión y práctica artística contemporánea que circula y distribuye sus obras a través del sistema postal y a través del ciberespacio con independencia del circuito oficial del arte y de las galerías comerciales.
La exposición Postdata se propuso como un producto alterno de la investigación mencionada que evidenciara de manera tangible la acción directa de este movimiento mundial de intercambio y comunicación a través del medio postal; puesto que generalmente el resultado y las actividades de la misma se encausan en un ensayo monográfico y de esta manera quedarían veladas al público las expresiones estéticas y los contenidos remitidos por artistas de diversas culturas.
EL ESTARCIDO O ARTE DEL ESTÉNCIL UN HACKING VISUAL
Una mirada a la escena colombiana
Ilustración: Excusado Print System de Bogotá, para "Productos Desaparecidos",
CD de La Pestilencia, Banda de Psicodélica Punk-Rock Colombiano
PARTE VIII
EL ESTÉNCILURBANO Y LA AGITACIÓN VISUAL EN COLOMBIA
Autor: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
Continuación.
ESTÉNCIL URBANO EN BOGOTÁ – COLOMBIA.
Por el colectivo bogotano Excusado Printsystem, han transitado diseñadores gráficos y comunicadores con los alias de Deathbird, Saintcat, Stinkfish, Ratsonrop y Mcdonal, haciendo honor a la ideología y cultura del esténcil, el graffiti y el género de la gráfica informal desde su conformación en el año 2003. Las experiencias y prácticas diversas del grupo se manifiestan entre otras en la ideación y organización de eventos de cultura alternativa de carácter local e internacional, denominadas desfase, donde se practica todos los géneros de street art.
En los eventos despliegan intervenciones y acciones urbanas que revalidan el graffiti mural, el esténcil, el intercambio y producción de fanzines, la gráfica alternativa, la ilustración y las jornadas de estampado en serigrafía sobre camisetas, además de talleres temáticos, conciertos de género electrónico, hip-hop, rock, mezclas y conferencias que cumplen en el año en curso su cuarto y consecutivo evento iniciado en 2005 bajo el concepto de "Desfase primer asalto, la primera exposición de Street Art en Colombia", con la participación de artistas y colectivos de Bogotá, Cali, Medellín, Barcelona, Valladolid y Sao Paulo; realizada entre mayo 28 y junio 23 en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC), de Bogotá.
EL ESTARCIDO O ARTE DEL ESTÉNCIL UN HACKING VISUAL
Una mirada a la escena colombiana
Estudio Agite – Grupo de Agitación Visual – Fragmento Mural – Medellín – Colombia / http://www.estudioagite.com
PARTE VII
EL ESTÉNCILURBANO Y LA AGITACIÓN VISUAL EN COLOMBIA
Autor: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
Continuación.
En este acápite se expone a continuación diversos aspectos que configuran la actividad de algunos de los grupos o colectivos de agitación visual en Colombia, que continúan vigentes en las principales ciudades colombianas con el propósito de delinear su actividad identificando aspectos de su producción, comunicación y estética en sus contextos y zonas de actividad particulares; reseñando a través de la búsqueda en Internet y la entrevista directa, un perfil que connote además de la práctica artística de las modalidades específicas del género del Street art, entre ellas el arte del esténcil, el desempeño profesional en diseño gráfico, diseño de vestuario, en la publicidad y el diseño de multimedia, entre otros asuntos.
Además, se resalta la forma ideológica presente en los esténciles callejeros orientada al cuestionamiento de lo político y lo social de manera local en contraste con la producción internacional de artistas consagrados, desde los cuales se rastrearan datos claves que arrojarán nociones acerca de la conexión de la escena del esténcil en Colombia respecto a los antecedentes, influencias sobre su obra y actualidad en el panorama de esta tendencia dado el despliegue y representación de su imagen como artistas en la Web.
Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008
EL ESTARCIDO O ARTE DEL ESTÉNCIL UN HACKINGVISUAL
Una mirada a la escena colombiana
Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008
PARTE VI
EL ESTENCIL URBANO COMO MANIFESTACIÓN RETÓRICA VISUAL (2)
Autor: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
Continuación.
Como continuación del artículo en escáner cultural año 10 número 108 - septiembre 2008 http://www.escaner.cl/escaner109/sobre laexposición de las figuras retóricas visuales presentes en el esténcil, continuaremos con laclasificación que hace Jaques Durand, para descifrar la operación retórica visual que actúa en los mensajes estarcidos comentando ejemplos que nos ilustran sobre las figuras de sustitución y cambio.
FIGURAS DE SUSTITUCIÓN
La operación retórica de la sustitución se basa en relaciones de Identidad, Similitud, Oposición y Diferencia. Emplea el mecanismo visual de una supresión seguida de una adjunción en la que se quita un elemento para reemplazarlo por otro. Algunas de las figuras seleccionadas son: la metáfora, la hipérbole, la metonimia, la paráfrasis, la sinécdoque y la antífrasis.
Lametáfora como figura retórica de sustitución se basa en una relación de similitud de forma o de contenido y concierne a un cambio de sentido de un elemento iconográfico, palabra o expresión en la sintaxis verbal o visual. En el ejemplo a continuación es utilizada mediante la sentencia “el consumo es el opio del pueblo” y se propone identificar dos términos entre los cuales existe un grado de semejanza; donde uno de los términos es el literal, en este caso la palabra consumo, y el otro término es el opio, que se utiliza en sentido figurado, con el cual no existe comparación sino identificación para vincularlo finalmente a la palabra el pueblo.
En la Enciclopedia Libre Universal en Español se clasifican los niveles de significado y consonancia que se manifiestan simultáneamente en esta figura retórica literaria respecto a la distinción establecida por I. A. Richards (Odgen and Richards, The Meaning of Meaning, Londres, 1927).
EL ESTARCIDO O ARTE DEL ESTÉNCIL UN HACKINGVISUAL
Una mirada a la escena colombiana
Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008
PARTE V
EL ESTENCIL URBANO COMO MANIFESTACIÓN RETÓRICA VISUAL (1)
Autor: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
Continuación.
A continuación comenzamos por presentar algunas definiciones de la retórica como medio de oratoria y argumentación en cuanto a la apropiación de las operaciones que tienen lugar en los distintos niveles del lenguaje y de las cuales se vale el esténcil para comunicar su contenido en forma de retórica visual como finalidad persuasiva y estética.
“La retórica es la disciplina transversal a distintos campos de conocimiento (ciencia de la literatura, ciencias políticas, publicidad, periodismo, etc.) que se ocupa de estudiar y de sistematizar procedimientos y técnicas de utilización del lenguaje puestos al servicio de una finalidad persuasiva o estética del mismo, añadida a su finalidad comunicativa.”[i]
“La retórica es un medio para influir en un público en general o en alguien en particular por medio del empleo de formas del discurso que no son la comprobación objetiva ni la coacción. Aspira a hacer más atractivo lo probable. La retórica puede pensarse, simplemente, como “maneras de decir”.[ii]
“La carga retórica de la imagen puede ser decodificada mediante los instrumentos analíticos que nos provee la Lingüística: las diversas figuras retóricas visuales adquieren así las designaciones que corresponden a los casos equivalentes en la lengua.”[iii]
“La Retórica Clásica, desde sus orígenes allá por el siglo V a.c., se ha encargado de sistematizar el estudio del discurso oral como instrumento persuasivo en los foros jurídicos y políticos. Los clásicos establecieron las cinco fases de creación del discurso: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio. Aristóteles introdujo como base de su Retórica el argumento, personificado en la figura del entimema, razonamiento elaborado mediante premisas probables (Aristóteles, 1990, 19).”[iv]
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Una mirada a la escena colombiana
Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008
PARTE IV
EL ESTENCIL URBANO COMO PICTOGRAMA NO UTILITARIO
Autor: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
Continuación.
Si consideramos al esténcil urbano un producto alternativo de comunicación que figura como diseño grafico marginal, diseño al margen, este revisa de manera intencional, ciertos aspectos funcionales de los pictogramas y de los elementos comunicacionales básicos que determinan la identidad visual de la empresa por medio de la materialización de la imagen corporativa: el logotipo, la marca, el color, la tipografía, etc.
Se conoce como logotipo a la imagen gráfica del nombre de la empresa. El nombre logotípico es entonces la forma que la identifica y la diferencia de las demás. Sintético, sonoro, notorio, son cualidades necesarias en un logotipo y puede ser representado de forma gráfica o caligráfica unido o integrado a símbolos naturales o arbitrarios, siendo preciso reconocer el código o sistema de signos empleados por su autor de manera referencial o auto referencial o dicho de otra manera, conocer acerca de las convenciones o simbolizaciones que expresen su significado.
En cuanto a la marca, su finalidad expresa es la de garantizar la rápida identificación de la empresa y sus productos. Esta puede representarse en algunos casos utilizando el nombre que denomina la organización con un tipo de fuente tipográfica significativa o un icono estilizado que actúa como símbolo transmitiendo las propiedades, cualidades y aspectos psicológicos que por abstractos son visualizables gracias a este tipo de transferencia.
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Una mirada a la escena colombiana
Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008
PARTE III
APLICACIONES DE LAS FUNCIONES DE LA COMUNICACIÓN
EN LOS ESTÉNCILES URBANOS
Autor: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
Continuación.
Para esclarecer la dimensión verboicónica propia de la lógica de representación del esténcil urbano, sustentada a partir de los usos específicos de los signos verbales (palabras, frases, tipografía estarcida) y los no verbales o icónicos (signos visuales) nos basaremos en las seis funciones de la comunicación instituidas por el lingüista Roman Jakobsona partir de un esquema o modelo tomado de la teoría de las comunicaciones.
Sobre el particular utilizaremos las definiciones y comentarios presentadas por los autores, Néstor Sexe, en su texto, diseño.com[1]; por Pierre Giraud en, La Semiología[2] y por Jean-Marie Klinkenberg en su Manual de Semiótica General[3], y vinculadas al medio de comunicación, vehículo del mensaje las cuales derivan de los factores de la situación comunicativa.
Néstor Sexe, nos dice, “El modelo es simple, pues supone que el emisor “envía” un mensaje al receptor; es inmanentista, ya que sostiene que el sentido es inmanente del mensaje. No da cuenta de la complejidad comunicativa. Pero, su “esquematismo” tiene una virtud: el modelo puede aplicarse a cualquier sistema comunicativo. Por esta razón, podremos ampliar teóricamente estas funciones del lenguaje a funciones de la comunicación.”[4]
Propone sustituir la relación en la que emisor y receptor forman parte de una situación comunicativa usual cambiándola nominalmente por la de un enunciador (emisor) que establece un mensaje con un destinatario (receptor) teniendo en cuenta quiénes son, a partir de cuál es el mensaje y en cual contexto se desarrolla la situación comunicacional; de donde: “Un enunciador y un destinatario son un emisor y un receptor situados. Esto es tener en cuenta el contexto en el que se desarrolla la situación comunicacional.”[5]
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Una mirada a la escena colombiana
Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008
PARTE II
El ESTÉNCIL URBANO COMO SIGNO Y MODALIDAD
DE REPRESENTACIÓN GRÁFICA
Autor: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
Continuación.
El esténcil urbano se analiza desde el punto de vista del Diseñador Gráfico, que hace las veces de receptor para aproximarse a este modelo de comunicación propuesto como mensaje no profesionalizante o académico yuxtapuesto a imágenes de identidad corporativa, a iconos de señalética, a objetos gráfico-publicitarios y a productos mediáticos, entre otros; para lo cual, consecuentemente, debe ser decodificado como parte integrante de un público objetivo al que se dirige el mensaje producido por el emisor, en este caso, el artista anónimo o el colectivo de agitación visual con sus intereses particulares, en cuanto a la construcción y representación gráfica marginal que estarce mensajes directos utilizando diversos subsistemas o códigos que interactúan independientemente, entre ellos, la letra, la imagen, el color, los grafismos y la composición gráfica; estructurados como contenido subyacente inscritos en el substrato, muro, pared, poste o elemento del amueblamiento urbano, que hace la veces de espacio gráfico para componer finalmente un sistema gráfico comunicante.
Guillermo González a quién cito a continuación, “La tarea permanente del diseñador de comunicación visual reside en producir signos icónicos o simbólicos de forma tal que los destinatarios capten, de la manera más simple el contenido intrínseco de los mensajes”.[i]De esto podemos inferir que no sólo el propósito de quién diseña visual o gráficamente es el de producir signos icónicos o simbólicos, sino además el de interpretarlos para amplificar o dar a conocer al público su contenido y significado esencial, por esto, el análisis del discurso presente en el esténcil partirá desde una dimensión semiótica, o estudio de los signos, entendiendo por signo toda convención que sustituye y remite por analogía a un referente abstracto o visual presente en su mensaje gráfico contemplado desde su ámbito de aplicación que conforma un proceso consistente en transmitir información contracultural desde un emisor hasta un receptor en la ciudad como comunidad política y cultural.
EL ESTARCIDO O ARTE DEL ESTÉNCIL UN HACKING VISUAL
Una mirada a la escena colombiana
Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008
Autor: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
INTRODUCCIÓN
El estarcido1 o esténcil (del idioma ingles: stencil, en francés se conoce como la técnica de “pochoir“ o plantilla) es una técnica de impresión directa por estampado a través de una plantilla en la cual previamente se dibuja, traza, recorta y enmascara con bisturí un diseño artístico, decorativo o información técnica para rociar, motear, y aplicar pintura a través de zonas reservadas o espacios abiertos previamente eliminados por la acción de los cortes, obteniendo con esto una imagen sobre un substrato por transferencia.
La impresión por estarcido fue utilizada desde la antigüedad como instrumento de estampación por plantilla en China y Japón originalmente utilizando cabellos humanos entrelazados, adheridos a siluetas de papel para construir un modelo o guía portátil con un diseño o ilustración decorativa aplicado directamente en forma serial al tejido, sobre paredes, techos, y de forma comercial, como instrumento para marcar embalajes con sellos y caligrafía utilizando posteriormente hilos de seda, que se unían como tejido entre las dos capas.
