EL ESTARCIDO O ARTE DEL ESTÉNCIL UN HACKING VISUAL
Una mirada a la escena colombiana

Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008


 

PARTE II

El ESTÉNCIL URBANO COMO SIGNO Y MODALIDAD
DE REPRESENTACIÓN GRÁFICA

Autor: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co

Continuación.

El esténcil urbano se analiza desde el punto de vista del Diseñador Gráfico, que hace las veces de receptor para aproximarse a este modelo de comunicación propuesto como mensaje no profesionalizante o académico yuxtapuesto a imágenes de identidad corporativa, a iconos de señalética, a objetos gráfico-publicitarios y a productos mediáticos, entre otros; para lo cual, consecuentemente, debe ser decodificado como parte integrante de un público objetivo al que se dirige el mensaje producido por el emisor, en este caso, el artista anónimo o el colectivo de agitación visual con sus intereses particulares, en cuanto a la construcción y representación gráfica marginal que estarce mensajes directos utilizando diversos subsistemas o códigos que interactúan independientemente, entre ellos, la letra, la imagen, el color, los grafismos y la composición gráfica; estructurados como contenido subyacente inscritos en el substrato, muro, pared, poste o elemento del amueblamiento urbano, que hace la veces de espacio gráfico para componer finalmente un sistema gráfico comunicante.

Guillermo González a quién cito a continuación, “La tarea permanente del diseñador de comunicación visual reside en producir signos icónicos o simbólicos de forma tal que los destinatarios capten, de la manera más simple el contenido intrínseco de los mensajes”.[i]De esto podemos inferir que no sólo el propósito de quién diseña visual o gráficamente es el de producir signos icónicos o simbólicos, sino además el de interpretarlos para amplificar o dar a conocer al público su contenido y significado esencial, por esto, el análisis del discurso presente en el esténcil partirá desde una dimensión semiótica, o estudio de los signos, entendiendo por signo toda convención que sustituye y remite por analogía a un referente abstracto o visual presente en su mensaje gráfico contemplado desde su ámbito de aplicación que conforma un proceso consistente en transmitir información contracultural desde un emisor hasta un receptor en la ciudad como comunidad política y cultural.

Históricamente el hombre para comunicarse utiliza distintos lenguajes verbales y no verbales a través de palabras, de imágenes, de sonidos, y de gestos. El lenguaje Visual privilegia la utilización de símbolos y signos para comunicar visualmente o audiovisualmente, de donde, […] “Es un lenguaje elemental de imágenes; y es directo, preciso y universal porque ignora los límites del idioma, del vocabulario y de la gramática”.[ii]

Introduciremos algunas definiciones de los componentes básicos que integran el proceso de creación utilizados por el lenguaje visual en los procesos comunicativos del orden expresivo y visual en el esténcil.

“Los símbolos son signos artificiales que dependen de alguna convención construida por el hombre y pertenecen al plano de la imaginación y del inconsciente.”[iii]

 “En su aspecto formal no poseen condiciones específicas, puesto que su naturaleza es psíquica y no física. Son hechos psicológicos que conectan al hombre con el significado.”[iv]

En su artificialidad, un símbolo establece una convención entre la representación concreta o abstracta en relación con un fenómeno natural, un referente animal, vegetal, del orden abstracto o espiritual.

Artificialidad o artificio implica entonces un proceso de representación análoga o digital que implica tecnologías e instrumentos exigiendo un esfuerzo mental de depuración y síntesis formal para interpretar visualmente un fenómeno.

De acuerdo a esto, transportar un concepto visual, un diseño, para realizar un estarcido o imprimación sobre un substrato, requiere de un proceso previo en el que el dibujo y posterior corte en la plantilla exigen de una operación o esquematización formal, para interpretar y sintetizar su dimensión alegórica  o retórica sustitutiva.

De otro lado el signo está también constituído por un segundo elemento que se encadena a la función simbolizante en las manifestaciones del esténcil, es decir, son representaciones visuales, auditivas o gestuales que connotan aspectos culturales, caracterizado a través de dos componentes: un elemento perceptible, un sonido, un color, un grafismo, un gesto y uno no perceptible: un concepto, una idea, al que se refiere o asocia.

Al primer elemento se lo denomina, elemento perceptible o significante, componente material y al segundo elemento se le denomina, significado o elemento connotativo, asociativo o inmaterial que se asocia a la capacidad del símbolo para evocar sentimientos, recuerdos, procesos nemotécnicos.

Por ultimo, a los signos que ayudan a indicar, anticipar o manifestar evidencias se le denomina índices. Un ejemplo sería la semilla que anticipa el árbol, el aroma que recuerda al perfume y por conexión al ser querido, etc.; no necesariamente coincidente pero de significante, vinculante. En el esténcil, la plantilla sería un índice del estarcido, concebida como la contramarca del signo estarcido, un elemento material en el que se suspenden los signos temporalmente para transferirlos al substrato.

Dice Guillermo González Ruiz en el acápite, “Símbolos y signos”; en su texto Estudio de Diseño. “El hombre para comunicarse utiliza distintos tipos de signos a los que se puede clasificar por la materia de su significante en: vocales, gráficos y gestuales; o por el sentido requerido para percibirlos en: acústicos, visuales y táctiles; o según la relación que establecen con respecto a aquello a lo que aluden en: icónicos, simbólicos e indicativos.”[v]

Seguidamente relaciono una síntesis de la fenomenología del signo, compilada por el autor:

Cuando el signo visual, cualquiera que sea su forma, alude a lo que representa esquemáticamente, establece con éste una relación  natural y directa, denominándolos, íconos o signos icónicos.

Si al signo se le connota o se le carga simbólicamente, estableciendo una relación indirecta o por convención transmitiendo un significado ajeno a él, se le denomina, símbolos o signos simbólicos.

Si el signo no establece ninguna relación directa o indirecta indicando, anticipando o señalando un fenómeno, se les llama signos indicativos o índices.

El mensaje del estarcido público como toda forma de comunicación implica una situación cuya estructura básica está compuesta por: a) un emisor, que puede ser un artista anónimo, un colectivo creativo organizado, b) un canal físico definido por el que circulan los mensajes; en este caso la pared, el muro común, lugares anodinos u objetos del amueblamiento urbano; c) un receptor, que observa pasiva o activamente el producto visual y a continuación, d) una compilación de signos entendidos como gestos, huellas, marcas, indicios, señales, trazos, pistas, síntomas, notas, señas, emblemas y símbolos; que son utilizados como convenciones, e) un código en los que se apoya el emisor del esténcil para proyectar su mensaje y desde el cual el receptor trata de identificar la esencia y el carácter del discurso a partir de
esta combinatoria.
 

Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008

Los esténciles urbanos pueden clasificarse como signos y modalidades de representación gráfica cercanos a los códigos del diseño gráfico, puesto que su factura se sustenta en los diversos signos del grafismo, de la fotografía, de la tipografía, de la computación, de la ilustración y de la impresión, entre otros; identificando las misivas iconográficas de imágenes estampadas en las ciudades de Medellín, Cali, Manizales y Bogotá; a partir de un inventario fotográfico personal del esténcil anónimo, la indexación del repertorio creativo y performático registrado en los cibermedios, en entrevistas y manifiestos de una colectividad en conexión con la escena mundial del street art.

Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008

 

En sentido amplio el producto de un esténcil actual puede determinarse e identificarse desde una dimensión semiótica, a saber, desde la teoría general de los signos, entendiendo por signo toda convención que sustituye y remite por analogía a un referente abstracto o visual.

La imagen visual del esténcil se fundamenta en una lógica verboicónica, que puede traducirse en lo que Guillermo González Ruiz en su libro, Estudio de Diseño, clasifica a partir de la integración de signos:

“[…] Todos los mensajes visuales son verboicónicos, es decir que tienen dos tipos de componentes:

1. Signos verbales en forma de textos o leyendas expresados mediante signos tipográficos.
2. Signos icónicos, que pueden clasificarse a su vez: en pictogramas (de elaboración manual), fotogramas (de reproducción por cámara) y compugramas (de construcción por computador)”.[vi]

La interacción verbo icónica en estos mensajes plantea un proceso de representación asociado que se denomina semiosis o acto sígnico, puesto que opera directa o indirectamente para hacer alusión a algo o a alguien, incorporando tres componentes: el significante, el significado al que alude y el efecto sobre el receptor que puede introyectarse según su receptividad y la de sus imaginarios que aluden a las tres dimensiones sintáctica, semántica y pragmática ya señaladas.

Esta relación entre significante, significado y efecto puede determinarse también a partir de relaciones diádicas aquellas establecidas entre sólo dos componnetes; como señala en el texto, Estudio de Diseño, González Ruiz:

“[…] La dimensión sintáctica establece la relación formal de los signos entre sí (signo con signo). La dimensión semántica, la relación de los signos con los otros fenómenos o cosas a los que están vinculados (signo con su significado). Y la dimensión pragmática, la relación entre los signos y quienes son sus receptores (signo con su interpretante)”.[vii]

Desde estas dimensiones es que los signos del esténcil urbano se hacen legibles y actúan en un contexto o marco de referencia determinado influyendo en la elaboración y en la comprensión de los mensajes a pesar de las diferencias culturales y a partir de las cuales una cultura o comunidad institucionaliza una función significativa atribuyéndoles convencionalmente un significado particular.

Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008

En síntesis, un esténcil es un tipo de signo icónico estarcido con base en una imprenta marginal, que puede clasificarse a su vez como pictograma, es decir, de elaboración manual, cuya efectividad comunicativa opera en el grado de semejanza entre el significado y el significante, por lo que representa, y que intenta desvincularse del efecto realista de lo fotográfico para finalizar en un esquema simplificado que lo conecta a la funcionalidad de la señalética, la infografía y la imagen corporativa, con la intención de contribuir de forma rápida al reconocimiento de la imagen y a una lectura fácil de la forma, superando las barreras del idioma, las fronteras, lo local, para comunicar desde afuera hacia adentro y viceversa.

Otro rasgo característico es su proceso de diseño, concebido para ser serial, gestáltico en la configuración y ordenamiento de sus componentes visuales, apuntando en contravía al rol social que representan las marcas, los logotipos o las señales identitarias, con igual grado de abstracción, formulación modular, apoyados en retículas y diagramas simples para alterar estos esquemas constructivos, señalar y discutir problemas de interés global. 

En este texto, será a partir de ejemplos que se identificará más adelante el grado de conexión o distanciamiento que los esténciles producidos en nuestro entorno representan una figuración al límite en que están implícitas tres actitudes:  

- La primera es la creación hecha por outsiders que se resisten a producir mensajes para medios o grupos de poder y utilizan esta técnica de modo urgente y despreocupado para representar y estarcir reclamos políticos, económicos, pro derechos civiles u otros, a través de grafiti y estarcidos en acciones personalizadas o protestas públicas.

- La segunda actitud es la de los grupos o colectivos integrados por profesionales del Diseño Gráfico, la Publicidad, etc., que si bien realizan manifiestos y acciones informales callejeras han cedido al marketing publicitario para ingresar y comercializar sus imaginarios acompañando campañas corporativas, participando nacional e internacionalmente en workshops, encuentros, debates y muestras colectivas en espacios de arte y, publicando editorialmente sus manifiestos e iconografía.

- El tercer grupo está constituido por artistas que trabajan sus propuestas desde esta técnica en instalaciones, exposiciones temáticas y eventos artísticos reinstalando este gesto en el espacio cultural de la ciudad al lado de otros códigos visuales. No es intención del autor censurar su quehacer artístico pero a mi juicio se equiparan a los anteriores al domesticar el gesto puro del esténcil y su afrenta iconográfica para simular una actitud rebelde, iconoclasta y neo vanguardista, con la aceptación y venia de críticos y curadores del circuito de las artes visuales colombianas que los aceptan como iconos y mensajeros de causas perdidas, en salones, galerías y muestras curatoriales.

Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008

Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008

Bibliografía: