Jue, 06/26/2008 - 22:16 | 
“De los esquemas ópticos al objeto”
Alberto Caballero
ð, la mujer-artista, el caso Eulàlia Valldosera
Estos son los tres ejes de trabajo de la investigación que titulo “De un A al a femenino en el arte”. En el artículo que se publicó con el mismo título en la revista LETRAZAS, podréis seguir este recorrido que va del Autre al objeto en el arte; del Autre como ciudad, y por qué no también como mercado, al autre como objeto, como concepto en el que se desarrolla la obra del artista.ð: con este plano quiere nominar el recorrido que hace una mujer por los pasos con el objeto: del % a la ð. Con la mujer-artista nomino al recorrido que hace la mujer de ser objeto-modelo para otro como artista, a ella ser objeto-artista al mismo tiempo. Con “El caso Eulàlia Valldosera” nomino al encuentro y aplicación del modelo de investigación a la obra de esta artista entre la acción/la instala-acción y la investiga-acción; entre el mercado y la vida ordinaria; entre el discurso capitalista y su objeto, la vida ordinaria.Desearía poner a vuestra consideración los primeros sondeos de este plano que denomino ð. Desde el comienzo de su obra, Lacan considera la constitución del sujeto en una fórmula de cuatro elementos:
El cuatro está de entrada, no hay diferencia entre un significante y otro, entre el Uno y la serie, entre el Autre y el saber sino surge por un lado la falta y por otro el objeto, objeto y falta son producto de esta hiancia.
" a ...a través de la Imaginarización "
Comentario sobre problemas de entendimiento en el contexto, los rituales de paso, la repetición, iconoclasismo, la calidad, el fetichismo y la idolatría:
Necio: Aquel que insiste en su ignorancia
La convocatoria que ha hecho el Banco Interamericano de Desarrollo a través de su Centro Cultural a la IV Bienal Interamericana de Video en la cual convocan a participar a artistas latinoamericanos en proyectos de videoarte cuyo uno de sus objetivos es "ampliar el debate sobre factores que afectan el ambiente social, cultural y económico de los países de Latinoamérica y el Caribe". Sin embargo dentro de sus bases en el inciso 5 dice: "El contenido del video no puede ser ofensivo para ningún gobierno, individuo o grupo en particular. El jurado podrá descalificar cualquier video considerado ofensivo"
checar : (http://www.iadb.org/exr/cultural/III/read_more.cfm?language=spanish)
Mi hija dice: "No se puede hablar de desarrollo social, sin criticar las instituciones, ya que estas mismas son las responsables de que se lleve o no a cabo"
Nadine Díaz Infante, 21 años
Tags: Reflexión
EL ARTE SONORO Y LA CONCIENCIA AUDITIVA POPULAR
Por Ariel Bustamante
Marzo 2008
El sonidoes la perturbación mecánica de un medio provocada por un elemento en vibración. Su presencia está sujeta a la existencia de un medio, como lo es el aire dentro de las atmósferas planetarias.
La luzes la compleja radiación electromagnética provocada por un fotón, existe a través de todo el universo incluyendo todo lo que hay en él.
El sonidoes la extensión ubicua de sucesos que informan útilmente su presencia a los seres vivos.
La luzconstituye la contraparte visual del poder vital del calor, está relacionada con la creación del cosmos y la concepción de la vida.
Me es irresistible evaluar la jerarquía de estos dos medios universales, la relevancia cósmica de la luz por sobre la planetaria del sonido.
Es por esto que parece coherente que los humanos estemos condicionados físicamente a este orden, naturalmente establecidos a privilegiar las formas más que los eventos, las imágenes más que los sonidos. Sin embargo, es más aceptado que esta disposición se adapte de acuerdo a una tendencia cultural a través del tiempo. Desde el renacimiento hasta nuestros días la visión ha sido el campo privilegiado en la percepción y gracias al desarrollo de la industria, el abuso de las tecnologías (tanto de la información como de la comunicación), este favoritismo se sigue enriqueciendo.
El mundo está siendo enseñado y representado primordialmente en imágenes, las cuales imponen y atraen nuestro centro de atención conciente por medio de la publicidad, Internet o la televisión.
El ocularcentrismo en nuestra cultura exagera y modifica la percepción que tenemos del mundo. La prórroga del desarrollo del sentido auditivo y el desconocimiento de sus mecanismos de percepción, generan una inconciencia generalizada que se puede ver representada tanto en la tolerancia a la contaminación acústica, el beneplácito a los dispositivos de control, poder y manipulación (alarmas, sirenas y musak) así como también en el manejo indeterminado de nuestro entorno acústico.
En este mismo ámbito y desde un punto de vista práctico, ha existido variado activismo sonoro para intentar confortar, exponer e instruir acerca del problema de la conciencia auditiva en la sociedad.
Desde el primer y famoso libro La afinación del mundo (1977) de Murray Schaeffer, donde por ejemplo se trata profundamente con el sonido imperialista e indiscriminado en las ciudades, su impacto en nuestras vidas, como preverlo e incluso como usarlo de una manera positiva.
Interdisciplinariamente, diversas áreas y prácticas como el Arte Sonoro son señaladas por trabajar y ser parte de este “team eco-acústico”.
Es en esta relación desde donde extenderé este texto, en la conexión entre dicho Arte y la sensibilización auditiva del público.
Siempre es complicado señalar alguna utilidad en el arte, sobretodo cuando esta práctica más que aspirar a producir conciencia pretende simplemente crear obras usando el sonido como elemento esencial.
Ahora bien, el “abrir los oídos” ha sido un tema recurrente y necesario originariamente en la música desde los inicios del siglo XX, cuya influencia en el arte sonoro fue substancial.
Famoso es el atrevido manifiesto El Arte de los Ruidos de Luigi Russolo (1913) que proponía a la institución musical la introducción de máquinas para la producción de ruidos en el desarrollo de las piezas musicales, en una época donde el sonido tonal del instrumento tradicional era el único concebido.
Otro ejemplo fundamental es la pieza 4’33” (1952) de John Cage, una obra de 4 minutos y 33 segundos en la cual ningún instrumento es ejecutado. En ésta se representan los conceptos “el silencio no existe”, como también que todos los sonidos existentes pueden constituir música ya que los sonidos del auditorio (murmullos, carraspeos, rechinidos de las sillas, etc.), se convierten en la pieza misma. De esta manera el espectador es incitado a escuchar su ambiente.[1]
Cambiar la concepción del medio fue un interés recurrente en la música, ya sea porque parecía necesario promulgar conciencia, porque sería esencial para apreciar las obras, o simplemente porque quisiesen ser aceptados. Lo cierto es que posteriormente este interés decaerá ya que de alguna forma quedará instaurado en el desarrollo cultural de la historia de la música o por lo menos en la comunidad de vanguardia.
“Caminito” (2003). Muñozcoloma.
Acrílico sobre tela. 85 x 110 cm
Buenos Aires no existe
El Tango como elemento sinecdóquico y conformador del imaginario de la ciudad
Muñozcoloma
munozcoloma@yahoo.com - www.munozcoloma.com.ar - http://munozcoloma.blogspot.com
La mujer, la mujer- artista, el arte (el objeto)
LA MUJER, LA MUJER-ARTISTA, EL ARTE (EL OBJETO)
de la nominación simbólica al objeto como nominación
Alberto Caballero
Aproximaciones a la obra de Eulàlia Valldosera
Eulàlia Valldosera. Obres 1990-2000
Catálogo exposición Fundació Antoni Tàpies
Barcelona 2001
La visita a la instalación de las obras de Eulàlia Valldosera en la Fundació Antoni Tàpies me impresionó de manera particular. No se trataba de una exhibición de obras gráficas o visuales; no se trataba de una exposición de esculturas o de object art; se trataba de instalaciones de objetos (efímeros, como envases de plástico, utensilios de cocina, de baño, de hospital, etc.) que, al producir sombras o reflejos, realizaban un determinado efecto espacial, un espacio producido por imágenes también efímeras, en movimiento, en permanente transformación.
Esto me interrogó profundamente. Su relación con el objeto 'cotidiano' producía un cambio radical en la posición del sujeto y, fundamentalmente, en la relación objeto/sujeto: no había una narración, del lado simbólico, ni había, lo que se denomina tradicionalmente, unaimagen. Se había disociado la narración de la imagen, por un lado, y por otro la imagen de su soporte matérico.
Estas causas me llevaron a plantear mi investigación: lo que estaba allí ni eran imágenes, ni eran objetos, sino aparatos para producir imágenes, e imágenes que producían un carácter particular del espacio.
El recorrido ha sido largo y laborioso, pero fundamentalmente productivo. Me ha llevado a realizar seminarios, charlas, participar en congresos, a escribir artículos, pero específicamente a investigar y a escribir. Éste es mi reconocimiento a Eulàlia Valldosera y a su obra, que me ha permitido revisar conceptos y cuestiones que han estado por años estancadas, y que de pronto han cobrado una dimensión totalmente diferente. Espero que este trabajo sirva para dar cuenta de ello.
Algunas notas: Uso de los objetos de la producción característica de la sociedad capitalista, materiales de deshechos como son los envases. Prevalencia de la experiencia de lo cotidiano, frente a la trascendencia de lo histórico. El uso de la perfomance como herramienta. La necesidad de trabajar con los conceptos de tiempo y de proceso, o sea con el pensamiento. “Sus trabajos adoptan el cuerpo como medida y receptáculo de la realidad exterior, para desarrollar una reflexión sobre la identidad de la mujer como sujeto intelectual, y se centran en las nociones de identidad sexual, amor, enfermedad y maternidad.”
Algunos de los temas tratados: hogar y familia, la reivindicación de la enfermedad como vía de curación, la necesaria fragmentación de las relaciones amorosas, y sobre todo, la imbricación de la experiencia en el pensamiento, son los ejes de su obra.
Tags: Análisis
EL ESTARCIDO O ARTE DEL ESTÉNCIL UN HACKING VISUAL
Una mirada a la escena colombiana
Esténcil anónimo, Medellín - Colombia.
Foto: Tulio Restrepo Echeverri. 2008
PARTE II
El ESTÉNCIL URBANO COMO SIGNO Y MODALIDAD
DE REPRESENTACIÓN GRÁFICA
Autor: Tulio Restrepo Echeverri
e-mail: tulio.restrepo@une.net.co
Continuación.
El esténcil urbano se analiza desde el punto de vista del Diseñador Gráfico, que hace las veces de receptor para aproximarse a este modelo de comunicación propuesto como mensaje no profesionalizante o académico yuxtapuesto a imágenes de identidad corporativa, a iconos de señalética, a objetos gráfico-publicitarios y a productos mediáticos, entre otros; para lo cual, consecuentemente, debe ser decodificado como parte integrante de un público objetivo al que se dirige el mensaje producido por el emisor, en este caso, el artista anónimo o el colectivo de agitación visual con sus intereses particulares, en cuanto a la construcción y representación gráfica marginal que estarce mensajes directos utilizando diversos subsistemas o códigos que interactúan independientemente, entre ellos, la letra, la imagen, el color, los grafismos y la composición gráfica; estructurados como contenido subyacente inscritos en el substrato, muro, pared, poste o elemento del amueblamiento urbano, que hace la veces de espacio gráfico para componer finalmente un sistema gráfico comunicante.
Guillermo González a quién cito a continuación, “La tarea permanente del diseñador de comunicación visual reside en producir signos icónicos o simbólicos de forma tal que los destinatarios capten, de la manera más simple el contenido intrínseco de los mensajes”.[i]De esto podemos inferir que no sólo el propósito de quién diseña visual o gráficamente es el de producir signos icónicos o simbólicos, sino además el de interpretarlos para amplificar o dar a conocer al público su contenido y significado esencial, por esto, el análisis del discurso presente en el esténcil partirá desde una dimensión semiótica, o estudio de los signos, entendiendo por signo toda convención que sustituye y remite por analogía a un referente abstracto o visual presente en su mensaje gráfico contemplado desde su ámbito de aplicación que conforma un proceso consistente en transmitir información contracultural desde un emisor hasta un receptor en la ciudad como comunidad política y cultural.
De Las Mutaciones
El alambre de púas es de plástico: Katia Tirado
El alambre de púas es de plástico
El alambre de púas es de alumbre
El alumbre de púas es de alambre
El alambre de pús es de sangre
El alambre
de
púas
es
Araceli Zúñiga
Diseño de columna: Federico Martínez Montoya
El alambre de púas es de plástico, dice Katia Tirado, con todo su cuerpo/alambre/púas.
¿Quién es Katia Tirado? ¿Es actriz, es performancera, es un híbrido entre estas dos disciplinas artísticas? ¿Tenemos que limitarla con una definición? No lo creo. Y ella tampoco (estoy segura). Lo cierto es que pertenece a las Mujeres En Acción, investigación de Josefina Alcázar, presentada en una Serie documental multimedia, la cual hemos ido abordando escaner por escaner, hasta (tratar de) cerrar un círculo fractálico del performance femenino, en México.
En este caso Katia Tirado es, ciertamente, un cuerpo en proceso de transformación(es) constantes. Permanentes o fugaces. A través de imágenes madre reinventa y transgrede su cuerpo físico, emocional y espiritual: Coyolxauhqui (la hija rebelde), Lady Luck, Maha Kali, la vendedora de boletos del metro (tal vez), la gitana enigmática, mestizada hasta los huesos (tal vez), la niña de la calle, en absoluta vulnerabilidad (tal vez)… “el cuerpo es un territorio de afirmación de identidad”, enfatiza. Tal vez.
Pero Katia Tirado trabaja con, desde y a partir del cuerpo –su propio cuerpo- para llegar a él. Su propio cuerpo. Rodeado o lastimado o signado por los alambres de púas que son, “de plástico”, dice. Pero ¿cómo acercarnos al trabajo de esta artista fronteriza, al bordo siempre de sí misma. ¿Desde el teatro o desde el performance o desde qué otras disciplinas más (aun por conocer)?
¿Son el teatro y el performance artes enemigas? La respuesta pareciera ser afirmativa si nos atuviésemos al rechazo que muchos teatristas manifiestan hacia los performanceros y viceversa. No obstante, a pesar de que cada una tiene su universo particular, existen más puntos de confluencia entre estas formas de arte de lo que algunos estarían dispuestos a admitir. El hecho es que hoy día existe una hueste de creadores rebeldes cuya obra subvierte las fronteras disciplinarias para formar parte de la escena alternativa. Antonio Prieto reflexiona lo anterior en su ensayo Escenas liminales.
Felizmente, existen artistas de performance que toman en serio su oficio, trascienden el esoterismo hermético y el anarquismo amorfo que caracterizan a tantas presentaciones para abordar provocativamente temas como el clasismo que separa a la alta cultura de la "cultura popular", agrega Antonio Prieto.
Tags: Performance
¡BANG! LA IRONÍA DEL TERROR
(Parte II)
Por María Fernanda Stang*
ferstang@yahoo.com.ar
Terror e ironía
“En materia política, el trauma se llama claramente terror” (Rancière, 2005:171). A partir de este trauma montan su operación irónica los erroristas en “Bang!”. ¿Pero cómo el trauma-terror puede recibir un tratamiento irónico?, ¿cuál es el efecto de esa operación? Ensayar alguna respuesta es la excusa de buena parte de esta segunda entrega del artículo. Pero antes, unas notas sobre el terrorismo.
El trauma político del terror se relaciona con el miedo abismal al Otro radical, que el capitalismo tardío conjura con la “anodina noción liberal de multiculturalismo” (Moraña, 1997:278, citando a Bhabha). Pero mientras que este Otro desustancializado es “tolerado” en su presencia folclórica, aséptica, benigna (el Otro de las costumbres encantadoras, de las comidas étnicas en los restaurantes de la megaciudad), se “denuncia a cualquier Otro ‘real’ por su ‘fundamentalismo’, dado que el núcleo de la Otredad está en la regulación de su goce: el ‘Otro real’ es por definición ‘patriarcal’, ‘violento’” (Zizek, 2003:396). La construcción mediática de la figura del terrorista, que se pretende d-enunciar en “Bang!”, es parte de esta estrategia del capitalismo multicultural. En el Manifiesto de la Internacional Errorista se apunta a este núcleo ideológico: “el ‘(t)error’ es el instrumento que ahora se aplica por doquier, sostenido de diferentes maneras… para instaurar la ‘normalización’ de una multitud a(t)erradoramente ambivalente” (Etcétera, 2007).
Rancière (2005) realiza una distinción interesante, y heurísticamente productiva para entender el modo en que opera el terror en la sociedad global. Esta distinción es entre comunidad política y comunidad ética. En la comunidad política el excluido es un actor conflictivo, que da cuenta de un derecho no reconocido, o bien testifica con su exclusión la injusticia del derecho existente. En cambio en la comunidad ética, que es esta en la que se instaura el miedo terrorista, el excluido pierde su estatuto, porque todo el mundo estaría incluido —la falacia de la inclusión por el mercado—. El excluido se convierte entonces en “el otro radical, aquel que nada separa de la comunidad, salvo el simple hecho de ser extranjero en ella, y que por tanto la amenaza al mismo tiempo en cada uno de nosotros” (Rancière, 2005:172). Se establece entonces una cadena, imperceptible pero poderosa, entre una “realidad” de crimen y horror (el 9/11, el 11M), y “el choque que los acontecimientos produjeron en los espíritus, el temor a que tales acontecimientos se reproduzcan, el temor de violencias aún más impensables, la situación marcada por esas aprehensiones, la gestión de esta situación por los aparatos de Estado, etc.” (Rancière, 2005:171)
—performances como “Bang!” hacen visible este lazo—. La respuesta es entonces la “justicia infinita” contra el eje del mal, un enemigo invisible y omnipresente. Y esta justicia infinita sólo puede proveerla la fuerza del imperio, porque el uso que él hace de la fuerza coincide con los “intereses de la humanidad” (en el caso del terrorismo no se produciría esta correspondencia): “la legitimidad del nuevo poder —escribe Negri— en parte se basa directamente en la efectividad [“pacificadora”] con que usa la fuerza” (Rojas, 2006b:17).
Tags: Acción de arte
JAZZ Y POP EN MANOS DE BASIA
Aunque la cantante polaca Basia se hizo conocida masivamente en los años 80, a través de una propuesta audiovisual elegante y ecuánime, su carrera musical comenzó a fines de los 60.Su música salpicada de pop y jazz se transformó en una creación muy particular.
En el año 1969, comenzó su fértil carrera en el grupo de rock “Astry”. Posteriormente, participó, entre 1972 y 1974, en la banda femenina “Alibakki” donde logró desarrollarse como artista.
Su voz, en aquella época junto a su delicada disposición llamó la atención de sus contemporáneos. En el año 1977 cantó con el grupo “Perfect” con gran éxito.
Tras vivir un periodo en Chicago, en el año 1979, se desplazó al Reino Unido, en 1981.En su nuevo hogar, conoció a Mark Reilly y Danny White, hermano del guitarrista de jazz Peter White. Durante el año 1983, los tres formaron el grupo de jazz-pop “Bronze” que después cambio a Matt Bianco y grabaron el álbum “Whose Side Are You On” (1984).La creación logró un rotundo éxito obteniendo el disco de oro, en Gran Bretaña.
A pesar del éxito obtenido, Basia abandona Matt Bianco, y en el año 1987, lanza su primer álbum en solitario “Time And Tide” que la hace conocida mundialmente. El cuidado y pausado trabajo vendió más de un millón de copias en Estados Unidos, destacando la canción “Time And Tide”.
Tags: Música Contemporánea
Columna a cargo de Marcela Rosen
marcelarosen@gmail.com
Nos reunimos en la intersección de los paseos Huérfanos con Estado en la ciudad de Santiago de Chile. En principio somos tres: Marcela, Gabriel y Ricardo, luego de esperar unos minutos vemos aparecer al sonriente Cristian López que trae una escultura, entre los dedos de su mano derecha, a base de hierro y de piedra común.
Pusimos en las baldosas las obras y nos dedicamos a conversar mientras aparecían los demás, nos dimos 30 minutos para el proceso.
"Somos los que somos" iniciamos el recorrido por el paseo Estado
CONCEPTUALISMOS DO SUL/SUR
Seminario Internacional
PRIMERA REUNIÓN DE LA RED DE INVESTIGADORES SOBRE CONCEPTUALISMOS EN AMÉRICA LATINA
Informe de Clemente Padín
Realizado en el Museo de Arte Contemporánea de la Universidad de San Pablo, Brasil, del 23 al 25 de Abril, 2008, con la coordinación general de la Profª. Drª. Cristina Freire de la Universidad de San Pablo y de la Profª. Drª. Ana Longoni de la Universidad de Buenos Aires, Argentina.
Las décadas de 1960 y 1979 han sido muy estudiadas por la historia y la crítica de arte recientemente. Entre tanto, ese gran interés no implica homogeneidad en los enfoques ni, tampoco, en los sentidos que se atribuyen a tales experiencias. El Seminario Internacional “Conceptualismos do Sul/Sur” propone ampliar el espacio de discusión, así como proponer vectores para una crítica no-hegemónica, distante de los padrones convencionalizados por la narrativa de la historia del arte vigente.
El modelo anglo-sajón, ampliamente impuesto en la historiografía oficial y reafirmado por las instituciones artísticas, sobre todo por los museos, no es capaz de fundamentar críticamente la emergencia del arte conceptual y de las prácticas artísticas que podemos aproximar del conceptualismo en los países latinoamericanos y que en otras partes del mundo enfrentaban dictaduras. Los regímenes militares y dictatoriales fueron factores decisivos en las formas de producción y distribución artístico del período. Muchos documentos, obras, artistas, colectivos y movimientos, recuperados hoy por medio de investigaciones, vienen siendo reconsiderados.
ARTE MADÍ Y EL CONCEPTO DE "INVENCIÓN"
El abstraccionismo rioplatense,
medio siglo (y pico) después
"En el relato Madí no hay enigmas;
subsisten, eso sí, las alusiones,
pero aún éstas, al madurar,
entran en vías de transformación
directa a la realidad"
Gyula Kosice: Estructura lumínica
Desde México: César Horacio Espinosa V.
El Madí en los años 40, en el cono sur americano, junto con otros movimientos paralelos traería consigo un rompimiento profundo con el arte mimético, con las reproducciones de la “realidad” y el predominio de la metafísica de la presencia. Inauguraba así un eje todavía “vanguardista” que reforzaría y anticiparía las propuestas a partir del puro objeto, sin referentes anexos, que regirían al arte internacional de las siguientes décadas. ¿Cuánto prevalece actualmente de ese impulso renovador? Veamos.
Exposición Madí 97
En la primera década del nuevo siglo, el mundo continúa con su vocinglería enciclopédica y los hechos se convirtieron en el 11-9-01, la “guerra global” de Bush II y el calentamiento del planeta; ante ello, el arte despliega sus significantes flotantes, frente a referentes que se evaden y evaporan pero que imponen su férrea dominación: glocal, bajo la batuta de los grandes consorcios. Éste es el desafío en curso.
por Juan José Díaz Infante
Hubo un momento hasta hace unos meses donde pensaba que no toda la gente podía ver arte o arquitectura o cine, yo pensaba que era un porcentaje pequeño y que en realidad era una cuestión de gusto o por una decisión propia, como a la gente que les gusta el cereal o el huevo, pero luego me pempecé a dar cuenta que no era solamente arte o cine sino que no podían ver cosas más básicas, desde la puerta de su casa. Es decir no pueden distinguir el cereal o el huevo y no es por decisión propia sino que sus sentidos estan atrofiados.
Poco a poco me he dedicado a generar una investigación que pueda comprobar mi teoría y he empezado a coleccionar pequeñas experiencias, anecdotas o autores que afirmen lo mismo, que vayan sumando.
Bassil Rathbone con instrumento para ver.
La diferencia entre Sherlock Holmes y el Dr Watson es explicada tradicionalmente como el poder de deducción que tiene Sherlock Holmes. Sin embargo la diferencia entre ambos personajes es la capacidad de ver. Ambos personajes, si pudieran ver los mismo, podrían deducir lo mismo. Watson no puede deducir, porque no puede ver. Lo demás que se pueda filosofar sobre las diferencias entre Watson y S.H. es ruido. Sir Arthur Connan Doyle lo que hace es poner dos personajes uno que puede ver y el otro que está presencialmente en el mismo lugar, pero que no puede ver la realidad enfrente de él.
Tags: Reflexión
ORLAN Y LA HIBRIDACION DE LA IDENTIDAD.
Por Ricardo Arcos-Palma
vistazo_critico@yahoo.fr
En 1998 en el auditorio Gaston Bachelard de la Universidad de la Sorbona, asistí con mis compañeros del Diploma de Estudios Especializados-DEA en Filosofía del Arte y Estética (el actual master en investigaciones) a una conferencia-perfomance de la artista francesa Orlan. Ella en esa ocasión nos habló de su Arte Carnal. Desde entonces su trabajo me ha interesado enormemente y me ha servido para desarrollar algunas ideas teóricas en torno a la relación arte, cuerpo y lenguaje, consignadas en mi tesis de doctorado donde le dedico todo un capítulo que lleva por título: “Orlan et l’intervention textuelle du corps” y en la publicación “Maquinaciones o el cuerpo obsoleto. Relación cuerpo-máquina en el arte de finales del siglo XX” donde analizo su postura estética del cuerpo obsoleto, cercana a la del artista australiano Stelarc, quien insiste como ella, que el cuerpo humano es obsoleto y por lo tanto hay que modificarlo tecnológicamente para evitar su posible desaparición. La obra de Orlan, sin lugar a dudas, sigue siendo de gran actualidad, y por lo tanto, la incluiremos dentro de esta cartografía de la fotografía contemporánea que estamos elaborando en escaner cultural. Echemos pues un vistazo crítico a una de sus obras más interesantes, sus self hybridations.
Esta serie que está compuesta por autoretratos realizados en fotografía numérica, comenzó desde hace ya más de diez años. Es interesante ver como en una especie de anacronismo, su rostro me mezcla con los rostros de culturas precolombianas, africanas, etc. La noción de identidad se ve claramente afectada por la incursión de otros rostros y de otros tiempos. Su rostro europeo - que entre otras cosas, se ha visto transformado en varias ocasiones gracias a las intervenciones quirúrgicas, incorporando varios prototipos de belleza evidenciados por la historia del arte: la frente de la Monalisa de Leonardo Da Vinci, el mentón de la Venus de Boticelli, etc -, esta vez se amalgama con la otredad, con la diferencia. La artista deviene otro lejano en el tiempo, en la geografía.. un otro primitivo. El espejo, donde la identidad se conforma y se reconoce, aparace ahora fragmentado, recompuesto, fusionado, creandose así, una nueva imagen, a partir del fragmento. Estas imágenes contemporáneas se fusionan con un pasado lejano, como insistiendo en que el ser humano es en realidad uno solo, pese a la necesaria alteridad.
Tags: Fotografía
