Clemente
Padín, Montevideo, Uruguay
Antes
El "network" es el arte alternativo
que pone el acento en la comunicación. La comunicación
es su mensaje. El "network" enfatiza el arte en cuanto producto
de comunicación, fruto del trabajo humano (el "work") y en
cuanto trama de relaciones entre los comunicadores, unidos en la
red, el circuito que les permite la interconexión (el "net").
A la manera de una red de computadoras, sin central única,
en la cual cada "networker" (artista en la red) actúa como
una centralita de reciclamiento y creación de comunicación.
No se trata de la utilización
de la computadora o de otra forma de reproducción o producción
tecnológica de información, a la manera de un pincel
o grafo, sino de la reproducción de procesos de ordenación,
almacenamiento, reciclaje y creación de información:
un circuito, una red de "networkers" explorando y creando en los
nuevos medios que la industria de la comunicación pone en
sus manos, el facsimil, el telediscado, el video, el laser, el holograma,
los "stickers", el "audio dubbing", la computadora, etc., incluyendo
los servicios postales, instrumento de interrelación ("Mail
Art" o Arte Correo).
Pero los nuevos medios, al igual
que las herramientas y las máquinas, no producen por sí
solas. No producen información estética (o productos
y mercancías según el simil) sino está allí
la mano y la mente del hombre, el "networker". La comunicación
no es un ente, es necesario producirla y distribuirla para su concreción,
es decir, su consumo y, por ende, su legitimización en cuanto
producto. En tanto no se consuma y no genere "feed back" o retroalimentación
(o respuesta) no hay comunicación. En otras palabras, el
"work" sólo puede existir en la "net".
De allí surge la importancia
de las vías de acceso y salida de la información,
es decir, la dirección del artista: el "in-put" o el direccionario
o directorio y el "out-put", que permite la existencia de la red
("La dirección postal es el arte", según la feliz
expresión de Carlo Pittore). En tanto medio, el "networking"
es determinantemente neutro y no impone mayormente ideología
(aunque la trasmite, no sólo a través del mensaje
sino, también, en tanto medio). Esto es así porque
el énfasis está puesto en la comunicación.
La opción semántica o la interpretación del
sentido queda librada a la receptividad del otro comunicante. Su
funcionalidad estética es su competencia para comunicar ,
sin trabas. Al no existir la imposición ideológica
explícita, ni el dictac cultural impuesto por ningún
poder, tampoco existe "central única" o "cabeza dirigente",
puesto que cada "networker" es un comunicante y no un imponedor
de normas (aunque nada, claro está, le impida difundir sus
ideas). Por lo mismo se hace imposible imponer valoraciones de ningún
tipo: feo/lindo, artístico/no-artístico, etc., a cargo
de alguna autoridad o poder, ya fuere política o cultural
porque lo que interesa no es la excelsitud de los productos artísticos
hechos en consonancia con el canon impuesto y aceptado por el sistema
sino su funcionalidad comunicativa. La calidad, sigue siendo el
criterio decisivo, al decir de Brecht, pero no como marca externa
impuesta por el gusto o afán fruitivo de un sistema que necesita
de las obras de arte para su legitimización, sino como elemento
estructural que aumente las posibilidades comunicativas.
Los avances en cualquier campo del
conocimiento humano, aumentan el contenido de conocimientos y técnicas
del repertorio de la humanidad y obligan a cada área del
saber y del hacer, a recomponer sus corpus a la luz de los nuevos
acontecimientos (por ello es tan difícil suponer que el arte
pueda aislarse de los demás sistemas). A nivel artístico
los ejemplos abundan: los descubrimientos de Freud hicieron posible,
entre otras cosas, al surrealismo; la descomposición de la
luz que practicaron los impresionistas en sus cuadros prefiguraron
la concepción científica de ese elemento; se considera
que la invención de la fotografía liquidó al
naturalismo y al realismo, etc. El "network" no escapa a esta regla
y es, por ello, hijo de su tiempo, fruto del desarrollo post-industrial
y nace de la práctica humana en respuesta genuina a las demandas
simbólicas de esta época, en estas especialísimas
circunstancias de comienzo de siglo, en esta aldea global, electrónica,
sin fronteras y sin límites.
Conviene subrayar que la respuesta
del arte a las exigencias de esta hora, hoy, en todo el mundo, tuvo
su origen en países excéntricos al primer mundo o
superdesarrollado. Géza Perneczky, en su libro "A Hálo"
(Ed. Konyvklado, Budapest, Hungría), sostiene que:
"La finalidad del "network" no fue
establecer un sistema de contactos a través del servicio
postal (como una mirada superficial pudiera sugerirlo) sino crear
una cadena de comunicación homogénea en la cual todos
los componentes son iguales y se eximen de las reglas del mercado
y también de la tradicional dicotomía "artista/público".
Teniendo esto en mente, Ray Johnson de Nueva York (quien fue el
"creador" del arte correo) puede ser considerado el precursor del
"network" sólo con reservas. Su actividad pudiera ser tomada
como un ejemplo del arte conceptual puesto en práctica y,
también, como ejemplo de la inventiva del artista individual.
El "network" que desde entonces se ha convertido en una institución
internacional, ha tenido sus orígenes primariamente en países
alejados, en donde las grandes distancias, la carencia de contactos
sociales y la opresión política (en Europa del Este
y algunos países de América Latina) han forzado a
los artistas a superar los canales oficiales de la vida pública
y establecer contactos alternativos. Consecuentemente el "network"
comenzó a expandirse, hacia 1972, a través de la casi
simultánea aparición del "Image Bank" en Canadá,
la revista "File" y otras experiencias pioneras con direccionarios
internacionales que involucraban a la Galería "Polish Foksal",
un par de artistas checos y Clemente Padín de Uruguay. Los
periódicos y publicaciones privadas que oficiaron de parteras
del "network" ("File" de Canadá, la "American Reader" y "Mail
Order Art", la polaca "Net", el "Ovum" de Padín, etc.), difundieron,
en diferentes grados, los motivos que enfatizan la necesidad de
mayores contactos sociales y no de difusión comercial."
A más de 20 años de
su nacimiento, el "network" (el eterno "network" de Robert Filliou,
el modelo utópico de la perpetua expansión de la comunicación
a toda la humanidad), no ha perdido impulso, pese a que el sistema
le ha tendido zancadillas todo el tiempo, desde el vano intento
por detener la información reprimiendo y encarcelando a los
"networkers" al no menos imposible expediente de la censura. No
sólo fetichizando el "networking" para satisfacer sus necesidades
ideológicas a los efectos de crear un mundo ideal, sin contradicciones,
sepultando bajo un manto de signos banalizados la realidad injusta
e inhumana que padece la gran mayoría de la humanidad sino,
también, tratando de desmontar su índole anticomercial
y opuesto al consumismo, a través de la compra de obras y
archivos o a través de su incorporación al canon artebellístico
y, consecuentemente, su aceptación en Bienales, revistas
y galerías oficiales y departamentos de arte de toda Universidad
que se precie.
Que esto sea sí nos confirma
el carácter material del "network" en tanto producto de comunicación.
Con las características propias de cualquier producto: por
un lado parte inseparable de la producción social generada
en la trama de relaciones del autor con sus semejantes y con los
medios concretos de los que se vale para crearla y, por otro, se
constituye en un auxiliar de esa misma producción al favorecer
o dificultar sus procesos referidos al intercambio de procedimientos
e ideas entre los miembros de una comunidad, incluyendo, en nuestro
caso, el "network", tornándose en factor importante de esa
misma producción. En cuanto producto de comunicación
trasmite la obra, el objeto artístico. En cuanto producto
auxiliar trasmite el carácter de las relaciones de producción
en las cuales vive el "networker", incluyendo los antagonismos y
las contradicciones que presentan esas relaciones asumiendo, así,
el carácter de ideología.
 |
|
Cartel
de propaganda para la exposición contra la pena de muerte
organizada por AUMA (Acción Urgente Mail Art).
|
El "networker", al reflejar las relaciones
que le dan origen en tanto producto de comunicación, no puede
dejar de reproducir ideológicamente esa misma realidad,. No
sólo social o política, sino total. Es por ello que
es tan difícil descontextualizar al arte de las demás
áreas del hacer humano. Tanto el sentido social como el político
son consustanciales al arte. El arte se revela como forma sublimada
de la conciencia social y, como tal, instrumento de conocimiento,
cuya función es auxiliar con su aprobación o desaprobación
a esa misma sociedad, pudiendo convertirse, de acuerdo a las circunstancias,
en instrumento de cambio y transformación o de consolidación
y preservación.
Como consecuencia de aquella recuperación
ideológica que los mecanismos de control cultural ejercen
en las sociedades a favor del sistema hegemónico, no es extraño
que, en algunos lugares, en lo que atañe a la producción
artística que debiera reflejar en su totalidad la especificidad
de lo humano, el "network" esté distorsionado al punto que
sólo se puede hablar de él a través de un discurso
"autónomo" o "a-histórico", fuera de las leyes falibles
de lo humano. O, como ocurre en otros casos, se pretende marginalizar
al "network", alienándolo de la realidad social que, en última
instancia, lo genera.
Frente a estas tendencias es necesario
recuperar no sólo la especificidad artística del "networking"
sino, también, preservar su eficacia comunicacional, evitando
caer en las redes del sentido común, de lo ya vigente o lo
ya dado ideológicamente como arte.
Sabemos que es imposible que el
"network" sea solamente un reflejo de las condicionantes sociales
o políticas o económicas de la sociedad únicamente.
También sabemos que es imposible reducir lo artístico
a lo político o social o viceversa, por más interrelacionadas
que estén esos campos de la actividad humana. Por estas razones
el rol del "networker" dependerá de su peculiar relación
con aquellas áreas y lo que su conciencia artística
le dicte como ajustado al sentido que ha elegido para su existencia.
Después
En tanto el "network" es un subsistema
del sistema "arte" es natural que intervenga, aunque no lo quiera,
de los sucesos del mundo y, a la vez, que sea intervenido por los
demás sistemas y por las ideologías de nuestra época.
También es sabido que cualquier cambio o alteración
en cualquiera de los sistemas altera y transforma a los demás,
incluyendo al sistema global, claro está.
En esta disyuntiva nace, sin duda,
la situación de crisis del artista moderno que le obliga
a replantear y redefinir su rol. Esto significa exponer la legitimidad
de su ser, de su existencia, de su "cosidad" (recuerdos a Sartre!),
su "yo", en el marco del conflicto provocado por el vaciamiento
de los pilares, sobre todo, racionalistas, que sostenían
nuestro mundo: la idea de progreso indefinido, el discurso globalizador
que lo explicaba todo, la confianza ciega en la ciencia y la técnica,
etc., se cuestiona, nada menos, que la universalidad de la razón
y la historia.
La zona de seguridad en la que nos
hemos movido (la "zona de arte") se evapora, vacilan las ideas,
los grandes "relatos" y concepciones del mundo, las utopías,
ya no hay respuestas seguras: el error es consubstancial a la verdad.
La linealidad del tiempo, en progreso y sucesivo y la profundidad
del espacio, bases de la modernidad, parámetros de la ubicuidad,
entran en crisis irreversible. Investigar las causas socio-económicas
de esta situación nos llevaría muy lejos del tema
propuesto. Según F. Jameson, el posmodernismo (tal el nombre
del nuevo "malestar en la cultura") correlaciona "la aparición
de nuevos rasgos formales en la cultura con la emergencia de un
nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico" correspondiendo
a la "sociedad de los medios de comunicación o del espectáculo
o del capitalismo multinacional". Esta emergencia se traduce en
la aparición permanente de medios y en el constante desarrollo
y aplicaciones técnico-científicas.
El hombre, entre otras cosas, intentará
controlar estas continuas transformaciones a través del "nombrar"
cada instancia a partir de aquellos descubrimientos. Así,
p.e., vivimos una "era espacial", "atómica", "cibernética",
etc. A nivel de nuestra práctica artística tenemos
desde el "mail art" o "arte correo", el "correspondance art", el
"stamp art", el "rubberstamp", el "Neoism", el "Plagiarism", el
"art strike" hasta el actual "network". Pero, en razón de
que los cambios son constantes y como cada nombre controla sólo
una innovación, el recurso entra, también, en crisis
y pronto nos rodea el vacía semántico y la confusión
subsecuente.
Al derrumbarse la temporalidad,
los arraigos, los sentidos de pertenencia y los proyectos utópicos
aparece el desencanto y la indiferencia como manifestaciones evidentes
por la pérdida de identidad, Aquel "yo" autocentrado en inconmovibles
idearios se tambalea y cae en el pluralismo posmoderno. Si todo
es arte, nada es arte. El artista modernista sostenido por el robusto
sistema de las "Bellas Artes" también vacila y cae en el
relativismo y ecleticismo artístico: no es que desaparezcan
los géneros, cada forma es un género. Para explicar
lo universal ahora hay que apelar a lo peculiar, sin descartar que
el error o la nota fuera de contexto o la imagen inconciliable con
el tema forman parte indisoluble de su expresión.
Así el arte llamado "político",
contestatario y transgresor de normas "ya establecidas" (y, por
ello, vanguardista) que responde a proyectos de futuro y basado
en la autorrealización del "yo", de estirpe modernista por
definición, entra en crisis ya que, la constante novedad
que altera los canales y códigos, le hace perder su poder
de crítica, cayendo en el conformismo y deviniendo "stablishment".
Al desaparecer el vanguardismo, cualquier corriente estética,
tanto del pasado como del presente, se validan existencialmente.
Las diferencias se anulan y todo cae en la co-existencia, en el
"vale todo", concluyendo en lo que Lipovetsky ha llamado "lógica
del vacío", en donde el mensaje en sí mismo vale más
que lo que trasmite. La pre-eminencia de los medios se hace, entonces,
para cualquier sensibilidad modernista, intolerable y el "cambio
de paradigma" como le llama Kuhn, se padece como drama definitivo
y terminal.
 |
|
Postal
de Tulio Restrepo.
|
En tanto latinoamericanos, nacidos en países tangenciales y
dependientes, en lo que apenas ha anclado el modernismo, expuestos
a todas las modas que nos llegan del mundo desarrollado, nos vemos
constantemente asediados por la aparición de tendencias que,
como ya vimos, pretenden adecuar, en los países centrales,
el arte a los nuevos descubrimientos y avances técnico-científicos,
con el agravante de que, apenas las asumimos, ya aparecen nuevas propuestas
que hacen risibles y perimidos nuestros ultimísimos productos.
No podemos competir en donde los nuevos productos exhiben sus extraordinarias
posibilidades de comunicación, inalcanzables para nosotros.
Ni tampoco cambiar su lógica de consumo, apenas adaptar sus
normas o reglas de aquel uso a nuestras peculiaridades. Peculiaridades
que pasan por la violenta realidad que asola Latinoamérica,
la "Pobre", corroída por constantes y/o permanentes crisis
económicas y políticas, con abultadísimas deudas
externas con organismos financieros internacionales, con un nivel
de "pobreza crítica" que hace que millones y millones de personas
no tengan de qué vivir ni dónde morir.
También, apenas, podemos
incidir o ampliar las propuestas artísticas originales actuando
sobre el carácter auxiliar del producto, allí en donde
la obra exhibe sus contradicciones nacidas de la índole,
siempre conflictivas, de las relaciones de producción, en
las que fue creada. Un solo ejemplo paradigmático: del ideal
"El arte es la definición del arte" del primer conceptualismo
(Joseph Kosuth), nacido en los países metropolitanos al realista
"Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos
algo por cambiarla" de los artistas de "Tucumán Arde", de
un país dependiente como la Argentina.
Pero no todo es negativo en el ideario
posmodernista: la fragmentación de valores que promueve coincide
con la apreciación de que el valor de las obras y de las
corrientes artísticas dependen de su funcionalidad social.
Es decir, no hay obra "bellas" o "feas" sino adecuadas a la transmisión
de sus mensajes, quedando en manos del fruidor la concreción
del valor de la obra de acuerdo a su "banco de datos", es decir,
de acuerdo a su repertorio de vivencias y conocimiento personales.
La "diversidad posmodernista" nos lleva de la mano a la ruptura
de cualquier forma de exclusivismo institucional y expuso al "network"
a las incidencias del entorno social y a las perspectivas siempre
novedosas que nos brindando las restantes disciplinas humanas. También
hay que destacar la desjerarquización de las culturas: ni
"altas" o "bajas" sino culturas a secas, igualmente respetables
todas ellas, en cuanto tales. Asimismo, tal vez, el énfasis
en el medio en detrimento del contenido tenga su expresión
en el estímulo del pensamiento y no en la imposición
de conocimientos exclusivamente. Idem, el dejar en manos del espectador
la concreción definitiva de la obra, consecuencia extrema
del desconstruccionismo derridiano, ya que lo que importa es la
elevación del nivel de la conciencia del fruidor frente al
posible conocimiento de la realidad en que vive (siempre tan difícil
de caracterizar conceptualmente). Algunos sostienen que el posmodernismo
es la "cultura del comentario" en el sentido de la multiplicidad
de ensayos y comunicaciones escritas que responden a la "simultaneidad
de lo diverso" que permitiría justificar y conciliar las
tesis más opuestas. Pero, recordemos, la verdad nace de las
diferencias, de lo diverso. La simultaneidad ha hecho renacer, también,
al montaje en tanto medio expresivo que puede reunir, en un particular
espacio y/o tiempo, las ideas y realidades más disimiles.
Idem la recuperación de lo deshechable, el reciclaje, tan
emparentado a la ecología y la preservación de los
bienes naturales, etc.
Por último, la afirmación
posmodernista de que "la historia ha dejado de existir" no puede
dejarnos inmunes a la reflexión. Sin duda, es una afirmación
temeraria e incomprensible sino se "lee" con aquella otra que sostiene
que sólo es historia lo trasmitido por los "mass media".
Es decir, sólo sucede y es historia lo que llega al conocimiento
de la masa a través de los medios, sobre todo, la TV pero,
también, la radio y la prensa escrita. En otras palabras,
el monopolio de la historia le corresponde a sus difusores. Si bien
la "historia" no nace del magma electrónico, es de tal manera
manipulada y deformada que finalmente se metamorfea en algo muy
diferente a los hechos realmente ocurridos aunque sólo así,
éstos, podrían inscribirse en el discurso de lo real
y acceder al presente histórico. Los medios, entonces, más
que transmisores e intermediarios de la historia, son sus productores.
Y nosotros sabemos en carne propia la eficacia de los productos
de comunicación en tanto difusores de ideología. La
ideología que transmitirán será la que legitime
el poder estatuido, el cual no en vano es el propietario de aquellos
medios.
El "network" no podía estar
ajeno a esta situación. A sus obvias limitaciones debidas
al canal que determinan el tamaño, peso, alcance y/o demora
en la recepción, el costo, etc., y a los diversos canales
de los que se vale tales como el servicio postal, el telefax, la
telemática, "internet", etc. (que pueden "sumarse" a la obra
a través de sus "ruidos" e interferencias propias de su índole
tecnológica), hay que agregar las reglas tácitas impuestas
por la tradición cultural conceptualista (matriz generosa
del arte correo y del "network") con sus marcas anti-consumista
y anti-comercial ("money and mail art don´t mix", "el dinero y el
arte correo no se mezclan"). Se trata de mantener al arte en el
área del uso, en su irrestricta función social y no
en el área del cambio, lo que inmediatamente lo volcaría
al mercado y a la búsqueda de ganancias o lucro en función
mercantil, al margen o no de su función social.
Precisamente, mucha de la fuerza
del "network" reside en esas normas por las todos los "networkers"
están pagando un alto precio, primero por el costo en dinero
de los servicios postales y el acceso a "internet", implícito
en la propuesta, irrecuperable y, segundo, porque al excluirse del
mercado, peligran quedar fuera del canon artebellístico de
su país.
Sin embargo, el esfuerzo vale: señala
una oposición tajante al reordenamiento compulsivo que el
neoliberalismo económico viene imponiendo a todos, tabla
rasa de valores, sentimientos y motivaciones acordes con lo humano.
No en vano Eliot nos alertó sobre las consecuencias de perder
la capacidad de emocionarnos y no en vano, Faulkner, insistía
en que "prevaleciéramos" pese a todo.
 |
|
Crackerjack
Kid, creador del término "network".
|
La absorción anunciada del
"networking" por el sistema, no nos apartará de nuestro propósito
pero, previendo ese avatar, no inverosímil a la luz de experiencias
pasadas, esta discusión en torno al rol del "networker" no
sólo asume carácter ideológico sino que se
transforma en mecanismo de composición y recomposición
del "network" en vista de aquellos sucesos posibles y, sobre todo,
en razón de la indetenible institucionalización, incluyendo
el control y optimización de las "nets" en vista de su nueva
función. Ni siquiera el "cambio de frente" propuesto por
Crackerjack Kid, al intentar desmaterializar el "network" con su
propuesta "metanet" (la presencia impresente a través de
las ondas espaciales) podría con esta ley de hierro del sistema.
Nada le es ajeno y nada se le escapa que no lo ponga a su servicio,
incluyendo los sueños.
Si bajo el modernismo el desafío
era impedir el holocausto nuclear en una línea ascendente de
progreso y bonhomía universal, bajo el posmodernismo el desafío
parece ser la tolerancia ante la multiplicidad de enfoques y puntos
de vistas como, también, el respeto por las peculiaridades
del otro en un clima de pluralismo cultural y étnico y religioso
y sexual y social y económico y político y, por último,
la satisfacción de las legítimas exigencias de todos
a una existencia digna, en un marco de respeto y justicia irrenunciables.
Ponencia presentada
al Congreso Descentralizado del "Network"
01- Indice
02- Tucumán
Arde
03- El
Conceptualismo o el Sentido Ideológico de la Vanguardia Latinoamericana
04- El
Arte Correo en Latinoamérica
05- El
Network y el Rol del Artista
06- Multimedia
y Poesía Experimental en América Latina
07- El
Arte en la Calle
08- Las
Opciones del Artista Latinoamericano
09- Las
Huelgas de Arte
