(una selección) del libro "La Perra Brava" en Escáner Cultural - (9 de 10)

¿LA MUERTE DE LAS VANGUARDIAS?
El arte “pobre” en el mundo opulento

 

"L'IMAGINATION prend le pouvoir" del mayo francés fue una de las primeras llamadas de atención sobre la desafección del mundo artístico con el sistema establecido tras la luna de miel consumista y tecnológica, aunque el objeto artístico fuese ante todo el cambio del mundo en el campo moral y espiritual, plantea el teórico español Simón Marchán Fiz.

La crisis del 68 encontró su reflejo artístico en muchas de las experiencias neodadaístas, happenings, accionismos, etc., la mayoría ligadas al estudiantado. La reacción de los artistas durante el mayo francés, el comité para el sabotaje y ocupación de la Bienal de Venecia de 1968, las protestas de la "contestación" estudiantil y los artistas "progresistas" contra la Documenta de ese mismo año, son otros tantos síntomas del extrañamiento de los artistas hacia sus respectivas sociedades.

Sin embargo, la cultura del capitalismo tardío se desarrolla y se difunde a la velocidad del dólar, posibilitando los procesos de la recuperación oficial como sucedería con la Exposición Pompidou de 1972. Hoy, el arte mismo trata de "desmaterializarse", de escapar al control del mercado y del establishment, pero conserva su impronta superestructural que aún lo aleja de la praxis popular y de la lucha revolucionaria. ¿Qué es el "arte pobre" europeo en este contexto?

1. Un arte sin obras

El arte povera -pobre- tuvo un origen europeo, italiano, hacia 1967-68 y se consagró oficialmente en la exposición del Museo Cívico de Turín, en 1971. El término "povera" está determinado por el uso frecuente de materiales humildes -no transformados artísticamente- y generalmente no industriales.

Según lo anterior, son los propios materiales los protagonistas principales de las obras, mientras sus procedencias son de lo más diversas: plantas, tierra, troncos, sacos de lona, cuerdas, grasa, papeles de desperdicio, etc. Y lo que en el arte tradicional era la composición de la obra aquí se reduce a un acto de elección de materiales encontrados sin voluntad rígida de configuración, presentados como antiforma . Es decir, el azar sustituye al orden formal.

A diferencia de la tendencia llamada arte matérico, donde las propiedades físicas del material son presentadas como ingredientes estéticos y transformadas artísticamente -casos de Tapies, de Burri-, el arte pobre se limita a presentar la materia seleccionada por el modo de manifestarse de cada elemento, lo cual sitúa al artista "pobre" junto con el biólogo o el ecólogo, investigando el crecimiento vegetal, las reacciones químicas y físicas, las propiedades de los minerales. O sea, se acerca al reino natural para redescubrirlo en algunas de sus potencialidades físicas y energéticas.

Este carácter energético , la potencialidad transformadora de los materiales mismos propone una activación de éstos en oposición a su pasividad inmediata o "artística", haciendo de ellos menos un fin en sí mismo y orientándose más a su poder como proceso. En consecuencia, el arte povera abandona la reconstitución del objeto presentándose como una colección heterogénea de las sustancias y formas del campo visual. Frecuentemente se asemeja a un montón de desperdicios plantado en una galería o museo.

A partir de tal sentido procesual -físico y objetual- se desprende una variante, llamada arte ecológico , una de cuyas nociones decisivas es la de simbiosis, integrada por los procesos y las transformaciones en el tiempo. El movimiento ecológico ha tenido resonancia en diversos países -EU, Inglaterra, Japón-, asociado a temas de fuerte tono social como la contaminación ambiental, la sobrepoblación y la reserva alimenticia.

De esa suerte, por ejemplo, en la Bienal de Venecia en 1970 el argentino L.F. Benedit presentó la obra "Bitrone", un estudio científico-ambiental del comportamiento y movimiento de las abejas. En igual sentido se manifiesta el arte químico del italiano R. Binaco o las situaciones biocinéticas del HA Schultz, que insisten en las categorías del cambio, la destrucción, la fructificación, etcétera.

A estas alturas podremos preguntarnos sobre el significado, la intención de tales expresiones reputadas como "artísticas". En una primera instancia, las referidas experiencias pretenden restablecer las relaciones arte-vida mediante un proceso de desculturalización de la imagen, de reinstaurar la unidad del hombre más allá de los sistemas consumístico y tecnológico. Valga decir, un regreso al reino de la "necesidad".

Reacción romántica

Pese a lo escueto de sus formas y la austeridad de sus significantes -los materiales usados-, el arte povera no está desprovisto de connotaciones simbólicas. Dentro del marco del rechazo a la obra de arte, acabada y consumible, del arte como icono-mercancía, esta tendencia se pronuncia contra la noción racionalista del arte y el artista como intérpretes de la realidad.

La idea de concebir a la obra como un producto acabado e irreversible -como un icono-objeto estático- deja de tener relevancia. Incluso la participación humana pasa a ser reducida a la mínima expresión, como un simple agente dedicado al amontonamiento de materiales. Es decir, en contra de la planificación y la racionalización extremas de la conducta humana en las sociedades avanzadas, el arte povera constituye una reacción contra ese sojuzgamiento tecnológico , con cierta vena romántica.

Al mismo tiempo, el hecho de declarar como "arte" a los fragmentos de la realidad y a su selección -aunque en un sentido de proceso , de no acabado- tiende a concientizar al espectador sobre la situación estética, social o ambiental de las cosas, o bien en otros casos a desenmascarar o provocar reflexiones, tomas de posición críticas: 12 caballos, expuestos en 1969 por Kounellis, transformaban a una galería en establo.

El "significado" puede llegar a ser visto como absurdo pero también refleja las condiciones imperantes de una vida sometida a exigencias absurdas: como reacción a la sociedad tecnológica y de consumo hasta las últimas consecuencias se convierte en una estética del desperdicio , mientras su hostilidad a la ciencia y la tecnología la aproxima a las posiciones de la contracultura .

En el terreno propiamente artístico y cultural, el arte povera se inserta en la problemática actual -presente en todas las manifestaciones de esta década- del enriquecimiento y cambio de la percepción artística, de promover la experiencia creativa en cualquier situación y a través de los medios más insignificantes. Por tanto, constituye otra de las propuestas enfocadas a la creación de una nueva sensibilidad , así como una invitación a la creación individual prescindiendo de los anteriores condicionamientos artesanales de la producción artística tradicional.

Antecedentes inmediatos:

entre el abstracto y el funk

En un aspecto primordial estilístico, el arte "pobre" se vincula a las corrientes del minimal arte y el funk art, movimientos que se manifestaron en la década de 1960 contra el formalismo iconográfico del pop y el op. El minimal se caracteriza por presentar figuras geométricas elementales tratadas de una manera extremadamente simplificada y por medios rigurosamente impersonales. Llega al grado de prescindir de soportes materiales orientándose al polo "mental" de la antiforma , que promueve comportamientos realizables o procesos.

A su vez, el funk asumió preponderantemente el polo "físico", hacia la construcción de objetos de grandes dimensiones a partir de desechos y materiales informes de la industria, que le daban un sentido de "arte pobre" desde el ángulo de lo pintoresco.

El arte pobre italiano, al nacer en otoño de 1967, se inclinó a favor del polo mental , esto es, a los elementos geometrizantes del minimalismo aunque liberados de toda intención formalista o constructiva. De aquí brotan los montones de materia orgánica o simple, incluyendo la intervención de seres vivos que se agrupan en las manifestaciones de esta tendencia, pero sin presumir un "plan" o una transformación humana deliberada.

Esto último, el papel de lo fortuito y lo aleatorio , aproxima al arte povera con las corrientes imperantes en los años de 1950, esto es, la action painting -el expresionismo abstracto-, el neodadaísmo y, hacia los finales de aquella década, el Nuevo Realismo y el happening. Es decir, al rechazar el formalismo iconográfico del pop y el op, el arte pobre intenta descender nuevamente por debajo de las nociones definidas y acotadas, lo cual lo hace tener una deuda hacia la action painting de Pollock.

Además, al rechazar la iconografía también impugna la superficie pintada -el cuadro- y, de una manera más general, los conceptos de "obra" y de "producto de arte", proponiendo no el resultado de un proceso sino el proceso mismo en su devenir.

Sin embargo, se criticó a la action painting de ser demasiado "romántica", demasiado gustosa de sumirse y anularse en la materia. El neodadá y el happening intentaron la corrección de ese romanticismo haciéndolo pasar desde un nivel totalmente informe -visto como naturaleza virgen, no alcanzada por la corrupción tecnológica-, por lo contrario, a un nivel donde aparecían los productos industriales, los materiales funk. Además, también cambiaba la posición del artista desde un papel distante hasta comprometerse directamente con todo su cuerpo, convirtiéndose en el protagonista y conductor del proceso.

Pero el neodadá y el happening todavía incurrían en el defecto de ser demasiado hot , de situarse aún en una atmósfera romántica de intervención directa, de intentar transformar manual y físicamente los materiales ofrecidos por la civilización tecnológica. Incluso se les criticó la limitación de afrontar sólo los medios mecánicos de esa tecnología y no los de índole electrónica. El arte pobre intentará también ser un happening, pero menos farragoso en un lugar o un momento único sino prolongándose en el espacio, el tiempo y en ciertas dimensiones virtuales, no tangibles, como la imaginación y el intelecto: un happening cool .

El arte pobre, finalmente, no plantea la materialidad de las sustancias que utiliza sino antes bien valoriza ciertos actos dados crudamente como invención mental, casi sin exteriorización física, sobre todo en el italiano Piero Manzoni y el francés Yves Klein.

De sus antecesores contemporáneos -action painting, happening, neodadá, funk y minimal- extrae el rechazo a plantearse como "producto artístico" y de "lo hecho", privilegiando en cambio el hacer, el proceso abierto y dinámico. De aquí, por ende, alcanza una frontera extrema: los límites entre el concepto de arte y sus relaciones con la sociedad, el público y el mercado.

2. La herencia dadaista

Frente a la idea de "arte", el movimiento Dada de la primera posguerra fue la respuesta más radical de la cultura de Occidente: no existe la "obra" sino un actuar. Ni tampoco ningún proceso establecido para ese actuar, porque éste es sólo el signo negativo, la risa siniestra que acompaña a toda pretensión de acción útil y constructiva. El artista, entonces, ejerce ese papel negativo de contradicción capilar con palabras, con signos, comportamientos y conceptos.

Emerge, así, el criterio de la "disponibilidad" más abierta y total, desprovista de cualquier marco de referencia técnico o valorativo-racional, criterio que asume plenamente el arte pobre y las corrientes que arrancan de él o lo acompañan. Pero también se plantea una inversión del signo negativo inherente a la "disponibilidad" dadaísta -que postula una infinidad de maneras de actuar, muchas de ellas alejadas de la tradición de las "bellas artes"-, buscando que la revuelta tenga un sentido de reorientación social, es decir, de signo positivo.

La búsqueda de esta orientación social devela otra de las herencias de los movimientos "pobres": la de William Morris, la de Arts and Crafts , que enfrentó los excesos del primer industrialismo para restablecer el sentido estético de la vida. O sea, una dimensión utopista enfocada a cómo alcanzar una vida unitaria donde los valores estéticos no quedaran relegados a un comportamiento específico, sino que lograran imponerse en todos los momentos del día, en todos los lugares y todos los niveles sociales.

Una premisa definitoria era que la experiencia estética constituía algo más vasto que el "arte". En consecuencia, todos pueden alcanzarla y ni siquiera es necesario hacer cosas de una manera determinada -artística-, sino que basta con experimentar estéticamente. En su primera etapa, como crítica del empuje racionalista y mecanicista del nuevo modelo de civilización, la lucha por el valor estético asumió un sentido utópico, con tonos anárquicos y nihilistas.

Hoy las capacidades de la nueva tecnología -la electrónica y la automatización- parecen perfilar en los países avanzados el logro de aquel reino de la integración artística. La "vieja utopía" finalmente puede ser alcanzada por intermedio de los nuevos recursos productivos, pero este horizonte también produce una "nueva utopía": que los recientes medios estén al alcance de quienes puedan usarlos creativamente, hacia la liberación y no a nuevas formas de opresión.

Utopismo tecnológico

¿Qué respuesta propone el arte "pobre" a las nuevas condiciones y las nuevas relaciones sociales que establece el marco tecnológico? Algunas ramificaciones del marxismo -Marcuse, Lefèvbre- proponen romper la rígida división entre la superestructura y la base material -relaciones de propiedad y de producción- en la lucha política. Aquí podrían insertarse las propuestas de las corrientes "pobres" -siempre en el capitalismo avanzado-, como un intento de convencer a un público entontecido de que es posible utilizar los nuevos medios -de producción y de comunicación- de una manera diferente.

Su programa -en el marco del mundo postindustrial- está encabezado por una exigencia de liberación integral , que no se limite a las estructuras políticas y económicas sino a todas las formas de la vida, al comportamiento global. Y hacia el ámbito artístico, necesariamente, siempre y cuando éste se entienda en su sentido pleno, como quería Morris, y no en el sentido estéril de los especialistas dirigido unívocamente a la producción de "obras de arte".

En suma, las tendencias "pobres" afrontan una perspectiva -primero- de romper el dominio especializado del arte y -segundo- de plantearse como programa de vida y de intervención social. Es claro que tal expansión entraña un peligro, por cuanto se opone a una profundización extensiva, como sucede y ha sucedido con todas las "vanguardias" superestructurales.

El riesgo de las tendencias "pobres" radicaría en perder, en el caso límite, su núcleo de especificidad -incluso reducido al mínimo de manejo significante y de discursividad semántica por los que ha optado- y refluir hacia una problemática muy vaga, confundirse con la "visión del mundo" y, a la larga, con todo el cuadro de manipulaciones ideológicas que pasan por "progresistas" en el mundo contemporáneo.

Las corrientes aquí revisadas se localizan en el seno de la cultura occidental (u oriental neocapitalista: Japón) como movimientos de vanguardia dentro del campo artístico y, como tales, con carácter de élite . Originadas en la prosperidad capitalista de la posguerra y dentro de la explosión tecnológica de las comunicaciones, forman parte también de la llamada "industria cultural", con sus efectos despolitizadores y su manipulación estetizante que resuelve imaginariamente las contradicciones y dramas de la sociedad.

Es sabido que el capitalismo tardío o "de organización" -oligomonopólico- está fincado sobre la integración autoritaria de todos los recursos sociales, base para la realización y reproducción del capital, designio al que no escapan las vanguardias artístico-culturales. Pese a sus explícitas o tácticas rebeldías contra la mercantilización de sus productos acaban por ser reducidas a dos instituciones que avalan el "valor cultural": el museo y la crítica.

El primero de ellos, como aparato ideológico del Estado, y la segunda -pese a su pretensión de "actividad intelectual libre- están sujetos a las imposiciones de la ideología dominante y funcionan como el "filtro" que asegura el valor de cambio del producto artístico. Uno y otra, además, se basan en justificaciones de índole cultural-antropológico que vinculan al arte con una mediatizada vida social en términos de "valor de uso". Por más que las vanguardias impriman un sentido "revolucionario" a sus trabajos y a sus prácticas, éstos están sometidos a los mecanismos de aceptación del sistema, sin los cuales se perderían a título de meros gestos indiferenciados y cotidianos.

La ecuación entonces implicaría la supresión del sistema capitalista como"productor" de valor a fin de que las vanguardias pudieran imprimir su acción en un nivel histórico y social que, por demás, sólo podría marchar adelante a condición de eliminarlas también.

(1976)

Revista Mañana , Nº 1693, 7 de febrero, 1976.

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