(una selección) del libro "La Perra Brava" en Escáner Cultural - (8 de 10)

Entrevista con Felipe Ehrenberg
LA COMUNICACIÓN PARALELA Y
EL CONCEPTUALISMO EN MÉXICO
El autor como editor

 

Con la "inflación" de los libros, cuando se convierten en artículos de lujo, casi no hay estudiante que no haya "rescatado" algunos. Pero hay otra solución, aunque todavía poco económica: fotocopiarlos. Así desaparece la idea de la propiedad exclusiva y también la fotocopiadora hace desaparecer el concepto de "autoría literaria" como el esfuerzo individual relacionado con el libro como mercancía.

Roland Barthes o Marshall McLuhan observan que el copyright no existió en la Edad Media. A los estudiosos medievales no les interesaba la "identidad" de los libros que utilizaban. Formaban una humilde comunidad de servidores dedicada a trasladar textos breves a volúmenes de contenido heterogéneo, tránsito donde a menudo se perdía la identificación de los autores.

La intervención de la imprenta suprimió el anonimato estimulando ideas como la fama literaria y el hábito de considerar el esfuerzo intelectual como propiedad privada. Las reproducciones mecánicas del mismo texto crearon un público: el lector. La naciente cultura orientada hacia el consumidor se ocupó de rótulos de autenticidad y protección contra el robo y la piratería de los textos. La idea de propiedad privada, del copyright -el derecho exclusivo de reproducir, publicar y vender el contenido y la forma de una obra, literaria o artística-, había nacido.

"La xerografía -selector de cerebros que puede usar todo el mundo- anuncia los tiempos de la edición instantánea. Cualquiera puede ser escritor y editor. Tome unos cuantos libros sobre cualquier tema y hágase un libro a su medida, copiando simplemente un capítulo de uno, un capítulo de otro... ¡Un robo instantáneo!" (Marshall McLuhan, El medio es el masaje ).

En efecto, se ha acusado a McLuhan de plagiarse las ideas de algunos de sus colaboradores, sobre todo de la revista Explorations . Pero también está surgiendo la idea de que el autor sea su propio editor mediante unidades de impresión mimeográfica y "circuitos de comunicación paralela" (distribución, circulación, realimentación), de suerte que pueda escapar a las grandes empresas editoras integradas industrialmente con miras al mercado y al lucro. Cuántos autores, considerados como "no comerciales", dejan de hacer aportaciones sustanciales al subsistema cultural debido a la comercialización de la cultura.

Hemos entrevistado a Felipe Ehrenberg, artista "conceptualista" y profesor de labor editorial en la Universidad Veracruzana, en Xalapa, quien nos habla sobre sus experiencias en la serialización del arte, su reproducción y distribución no mercantiles. "Estoy en guerra contra el DF, contra el centralismo del arte y la cultura", nos dice en su casa de Xico, Veracruz, donde proyecta realizar experiencias de comunicación artística directamente con la comunidad campesina. Se ha dedicado durante los últimos años a la edición de libros no comerciales -en mimeógrafo o en offset miniaturizada-, con objeto de crear las tan urgentes estructuras de comunicación paralela, marginales a la comunicación manipulada.

-Lo primero que hice en Inglaterra fue integrarme a un taller que se llamó "Polígono", que no tenía una sede ni nada sino que consistía en una serie de búsquedas disconexas aparentemente, pero ligadas por una búsqueda común. Fue una de mis primeras experiencias efectivas de trabajo en grupo. La siguiente actividad que realicé fue la de la prensa de libros "Acción Libre", que no fue una comuna en el sentido anglosajón de la palabra, sino más bien una comunidad para producir libros sin capital. O sea, si tú tenías un libro, o algo que producir, nosotros te poníamos los medios, tú pagabas tu material -que es poco, realmente- y al final de tu producción dividíamos cualquier ganancia que hubiera habido para mantener el equipo que te facilitó el trabajo y tú cubrías tus gastos.

Es más -continúa-, la mayoría de nuestras producciones eran de muy bajo costo. Yo siempre había estado interesado en imprimir, en la comunicación a través de la prensa. Considero que la imprenta es un medio que no ha sido superado para difundir cosas. Cuando hablo de imprenta me refiero a las técnicas de reproducir, de serializar la producción artística.

Minimalización tecnológica

-Casi todo lo que producíamos en Inglaterra iba respaldado de notitas, manifiestos, etc. No he juntado todas esas cosas para que hilen en algo coherente. Sin embargo, ahí es donde la tecnología sí nos podría ayudar en el Tercer Mundo; uno de los productos de la tecnología es la minimalización, o sea, aparatos económicos de tamaño superreducido.

"En México, como se sabe, durante 1968 una de las armas más letales fueron los mimeógrafos, que son también uno de los adelantos de la tecnología, de su minimalización. Hoy todo se compacta, se hace pequeño, puede uno tener aparatos que antes ocupaban un cuarto y ahora son chiquitos. Un offset de oficina no es ni tan cara ni tan difícil de manejar ni menos de reparar: es como una máquina de coser doble".

-De allí los monopolios tan fuertes en los casos de las fotocopiadoras -observamos.

-Claro. Esas máquinas son todas rentadas y controladas. Pero como sucede siempre con toda patente exclusiva, el dique ya tiene una ruptura, una fisura. Encontraron una patente que no había sido respaldada -creo que la Gesttetner- y ahora ya se va a producir. Si varias firmas compiten, pues también eso va a estar a la mano... La "revolución electrostática" es facilísima, aunque sometida al control capitalista que tanto defiende las patentes, pero con ella tú y yo podríamos montar una pequeña planta donde se produjeran copias electrostáticas para todos los usos.

-¿Eso supone la muerte del copyright ?

-Sin discusión -afirma-. A mí eso se me hizo muy claro en la práctica. Cuando tienes a tu disposición aparatos -resultado de la tecnología- que te pueden producir libros en un cuarto de este tamaño y si tú los distribuyes -es decir, mi rechazo a los intermediarios como artista se reflejó directamente en mi rechazo a intermediarios como productor de libros, como serializador del arte-, entonces si tú sabes producir libros bien hechos en una máquina mimeográfica, eso evita que tengas que acudir a los editores establecidos.

"Esto es lo más político de todo: cuando no hay copyright cualquiera puede producir sus propios libros, con papel barato, con su propio trabajo y distribuyéndolos por su lado. Todos los libros que nosotros producíamos estaban sin copyright ; los hacía el artista mismo, se tardaba mes y medio, le daba salida a años de producción y el libro existe, está en sus manos".

La calle: medio de arte

-¿Qué nos dices sobre tu exposición en Xalapa?

-Bueno... La dividí en dos partes, ocupé dos lugares: la Universidad tiene a su cargo dos galerías -una es de la Alianza Francesa, le dicen "galería número dos", y otra de Extensión y Difusión Universitaria, la "número uno"-, entonces yo pedí las dos galerías y la calle... Eso fue la exhibición. En la primera puse toda mi producción retrospectiva -lo convencional, dibujos, fotostáticas, una serie erótica que censuró Bellas Artes hace tres años, etc.-, mientras en el otro lado exhibí documentación. Y en las calles llevé a cabo ciertas cosas; en primera, manejé el término "arte del rumor", que es arte por excelencia y el que menos produce.

"Avisé que iban a suceder cosas en las calles; utilicé los medios de información, porque muchas de las cosas eran comentarios en noticias. Una de las cosas que no llevé a cabo fue un secuestro. Se trataba de un tipo andando por las calles y se detiene un auto junto a él del que salen cuatro changos y le dan una paliza loca; él grita ¡auxilio, socorro!, o lo que sea, lo meten al carro y se lo llevan. A la vuelta de la esquina lo sueltan y regresan otra vez. Todo mundo queda erizado y sucede de nuevo. La repetición del secuestro iba a causar espanto, primero, después sorpresa y a la tercera vez todos iban a entender que algo 'sucedía' ".

-¿Y qué pasó?

-Pues, como no avisé lo que iba a hacer, entonces llegaban a reclamarme por cuanto sucedía en la clalle y yo tenía que ser muy cauteloso, porque no sabía si se trataba de algo programado por mí o algo que estaba sucediendo de por sí en la calle.

"En este caso no usé ningún artificio tecnológico, aparte de la prensa. Sin embargo, la gente logró aceptar que iban a suceder cosas fuera de lo común -que en última instancia eso es el arte- y que se tenían que ver con un distinto concepto, con otra manera de ver las cosas. Incluso se vieron cosas que yo no había programado en lo más mínimo, pero las vieron en otro sentido".

-¿Cuál es tu posición sobre un arte no elitista?

-Yo siempre me desarrollé dentro de un marco de referencia conocido, aceptable -admite-. Tuve exposiciones individuales una o dos veces al año; le piqué, en efecto, a una serie de nuevos planteamientos plásticos, pero no me salí del marco, del mundo de galería. Creo que lo único que sí comencé a plantear fue dentro de mi comportamiento como artista; ya no el producto sino mi propio comportamiento.

"Me fui convirtiendo en cada vez más intransigente ante el tejemaneje alrededor del producto creativo, ¿no? Posiblemente el acto más extremo que llegué a tener fue una exhibición en Peralvillo -en la galería José María Velasco, donde siempre exhibí-, en la que le puse a todas las obras precios como $175.40 ó $424.35, lleve dos cuadros por uno, etc. O sea, que jugué con el concepto de "supermercado": de repente ataqué, traté de desmitificar la actitud tan legendaria, tan exquisita, de la venta y reventa de arte: del mercado de arte.

Conceptualismo, arte ideal para América Latina

-¿Hasta qué grado consideras que las limitaciones económicas y tecnológicas de América Latina dificultan el uso de nuevos medios?

-Yo creo que el arte conceptual, en su aspecto más puro, sería el arte ideal para Latinoamérica en el sentido de que no requiere de grandes recursos al no tratar de producir productos. Y no por eso invalido a la producción, no estoy invalidando al dibujo ni el hecho de que se pueda comunicar a través de líneas de grafismos o de superficies coloreadas. No lo niego sino que los supedito a una actitud conceptualista, o sea, el conceptualismo puede existir sin ningún aditamento tecnológico.

Yo creo -prosigue- que el conceptualismo es antes que nada una actitud. Y las actitudes claro que se pueden realizar. A partir del trabajo en grupo, considero que definitivamente el conceptualismo debe cubrir una reevaluación personal en cuanto a la función profesional. Primero tienes que saber qué lugar ocupas y deshacerte del mito de que el artista es un escogido por los dioses, por encima del carpintero, del médico, del plomero.

-Sin embargo, se ha dicho que el conceptualismo refleja mucho el pensamiento anglosajón...

-En realidad, yo no trato de hacer un arte que tenga un versus, o sea que funcione como reacción a otro arte. El antiarte ya no es un concepto nuevo: desde el dadaísmo ya se maneja. Entonces, es posible que el pensamiento anglosajón, como tal, haya sido el catalizador de esta tendencia. Pero, en última instancia, Marx se desarrolló en el ámbito anglosajón y entonces se podría decir que toda la problemática del Tercer Mundo proviene de una fuente europea. Digo, no se puede negar tan rotundamente.

"Es cierto que la mayoría de las manifestaciones que se conocen -los planteamientos hechos por Kosuth, las cosas de Sol Le Witt, de Douglas Huebler o de Baldessari trabajando en videotapes, definitivamente son anglosajonas. No hay que negarlas por eso, sino tal vez por no responder a los problemas que se plantean aquí".

¿Arte y Comunicación en México?

-¿Qué posibilidades ves de crear en México un centro de arte y comunicación, como el CAYC de Buenos Aires?

-Yo no desearía ver el surgimiento de un CAYC en México: es más, creo que sería casi imposible que surgiera cualquier cosa por eso que Raquel Tibol llama "éxito personalista". Es increible cuánto el individualismo coarta cualquier otra posibilidad, asevera.

Entonces -agrega-, dudo que llegara a surgir un CAYC en México; me encantaría verlo porque es, de Latinoamérica, el que más se mueve, el que más produce. Pero ellos se enfocan mucho más hacia el extranjero que a la Argentina; le tiran a los "espacios Pierre Cardin" en París. Acabo de recibir una invitación a una reunión en un palacete de Milán, ¡házme el cabrón favor!, ¡todos esos revolucionarios!, y te dan una monografía sobre el palacete mismo. Es realmente triste cómo el revolucionario se convierte en algo así como una mascota de la reacción.

En fin -transige-, creo que un centro así, si ya puede existir como idea, puede existir de facto. Lo inmediato sería que cualquier resultado de eso fuera diseminable al máximo y mercantilizable al mínimo, esto es, señalar algún parámetro de comportamiento para los integrantes del taller. Ese es el primer problema.

-¿Y no surgiría mediante algún apoyo institucional?

-No un apoyo de tipo institucional, sino que se financie con fondos públicos pero sin presiones de los ejecutivos que los sueltan, o sea, yo concibiría un taller de esto alimentado de fondos públicos como un taller experimental con las cuentas más que claras.

"Esto es, que antes que se publicaran las conclusiones o lo que sea, se publicaran las cuentas con la revista o el órgano que se tuviera. Y que no fuera un instituto de investigaciones de la UNAM o algo así, sino un instituto de discusiones, por así decirlo, o como se quiera llamarlo".

-¿Los trabajos de ustedes en Xalapa tienen ese objetivo?

-Yo diría que no... Mal que bien el CAYC tiene como premisa inicial examinarse ante Latinoamérica, y, además, está perfectamente conciente de la necesidad de nuevos lenguajes en el arte, o sea, se preocupa más bien por la comunicación. Mientras que el instituto de aquí está planteado de manera muy ortodoxa, muy convencional.

"Se ha dividido en cuatro departamentos: música, teatro, danza y artes plásticas. Se trató más bien de aglutinar a gentes que estaban trabajando en diversos campos pero no tiene nada que ver con los nuevos lenguajes.

"Además, la forma en que se presentan las cosas es, en cierto modo, elitista: precios caros, no se plantea ningún tema de comunicación, sino antes bien quedan dentro del fenómeno establecido, perfectamente aceptable por todo un sector de gentes aculturadas.

"Es cultura, sí, pero en lo personal no me interesa ni creo que interese a la gran comunidad veracruzana; interesará a los regidores de los distintos pueblos y ciudades a los que vayan, a los fuertes comerciantes y toda esa gente. Y no creo que les interese en un sentido comparativo, sino casi casi de entretenimiento cultural con fondos públicos".

¿El underground ?... Glamour político

¿Cómo ves las manifestaciones de tipo underground en México?

-No las he visto. Además, el único clandestinaje que entiendo es aquel donde sales a la calle y te botan los sesos, lo demás no es underground . Nosotros evitamos en Inglaterra llamarnos underground porque la palabra es casi de glamour , para seguir usando el inglés. Underground también podría ser una descripción de la falta de estética, o de orden, o yo no sé.

"Me interesaría -concluye- ver publicaciones del clandestinaje, pero no las hay en México. Publicaciones donde los términos de esto que todavía aceptamos como arte sean tan peligrosos que tengan que ser clandestinos.

"Ahora bien: las cosas que se planteen en una cosa de éstas con fondos públicos pueden plantearse sin que lleguen a ser peligrosas, porque lo que se elucubre tardará dos o tres años por lo menos para tener repercusiones. Porque no se está imponiendo una escuela, se está planteando la función del artista en la sociedad -y esto es un cliché espantoso- o las responsabilidades profesionales del creador. Cada quien sacaría las conclusiones, se manifestarían sin ninguna restricción: los planteamientos serían del orden de la reevaluación del comportamiento más que del producto".

(1974)

Revista Mañana , Nº 1670, 30 de agosto, 1975.