(una selección) del libro "La Perra Brava" en Escáner Cultural - (2 de 10)

LOS PATOS Y LAS ESCOPETAS
Los Grupos y la Sección de
Experimentación

 

La década de los 70 se cerró con la Sección Anual de Experimentación 1978-79, como se le llamó oficialmente, dentro del Salón Nacional de Artes Plásticas promovido por el INBA. Varios de sus críticos la calificarían como un "parto de los montes", aunque los integrantes del grupo Proceso Pentágono consideraron que la primera edición de Experimentación -que sería la última- "es el evento de mayor importancia en los últimos cinco años, por la calidad y tipo de trabajos que se presentaron, y diversidad de temas e inquietudes".

Antes de 1980 las actividades del citado salón habían comprendido al menos dos secciones de pintura, de gráfica, de invitados y una de escultura. Así, a finales de 1977 apareció publicada la convocatoria para la flamante Sección de Experimentación, que sólo especificaba en su punto II: "Los artistas interesados podrán presentar a la Dirección de Artes Plásticas por cualquier medio gráfico la idea con que deseen concursar. Esta primera presentación tendrá por objeto seleccionar un máximo de 20 trabajos que serán invitados a exponer la obra desarrollada".

Hacia mediados de febrero de 1978 se publicó el acta del Comité de Selección -integrado por Teresa del Conde, Néstor García Canclini, Jorge Alberto Manrique, Armando Torres Michúa y Raquel Tibol-, enumerando once proyectos que fueron seleccionados de un total de 19 presentados. El mismo documento aseveraba que: "Las decisiones se adoptaron por unanimidad, después de un minucioso análisis de cada una de las propuestas".

Todo indica, sin embargo, que para Bellas Artes no existió Experimentación I . Como seguramente recordarán algunos de los interesados y los propios participantes, con más pena que gloria cumplió el INBA su compromiso. En contraste con otras secciones del mismo Salón Nacional de Artes Plásticas, las autoridades se mostraron especialmente avaras para instalar y difundir la presentación de esta muestra. Así, por ejemplo, la revista Artes Visuales del Museo de Arte Moderno nunca recogió en sus crónicas la celebración del evento.

Antes de internarnos en los entretelones que dieron cuerpo y ausencia a esta presumible sección "negra", vendría al caso aventurar algunas apreciaciones sobre el panorama artístico de los 70 en su ramo no tradicional. Sin lugar a dudas, el acontecimiento que sirvió de detonador y antecedente crucial para las diferentes situaciones divergentes en los años de 1970 fue el movimiento estudiantil de 1968, con sus variadas estrategias de movilización, propaganda y despliegue de creatividad, así como su trágico desenlace. Los mimeógrafos, los talleres de serigrafía y grabado, las pintas, los mítines relámpago y las monumentales marchas fueron vivencias y experiencias que se marcaron a fuego en las nuevas generaciones de artistas.

En el contexto del propio movimiento y dentro de su dinámica impugnadora surgiría el Salón Independiente por parte de un grupo de artistas plásticos que rechazaban el proyecto oficial de un "Salón Solar" en el marco de la Olimpíada. La existencia de dicho salón, en sus primeros momentos, representó un baluarte de rechazo a las políticas artísticas gubernamentales y el intento de buscar alternativas al mundo del arte doméstico. En esos planteamientos destacaron jóvenes que poco después tomarían papeles impulsores en los movimientos de los años 70, como Ricardo Rocha y Felipe Ehrenberg.

Hacia los primeros años del decenio, el INBA dio visos de interesarse por manifestaciones heterodoxas, de ruptura, al menos durante la gestión del arquitecto Ortiz Macedo y de Hernández Campos. Se promovieron entonces en la Galería José María Velasco, de Peralvillo, dirigida por Elena Olachea, las muestras del grupo Arte Acá y de Ehrenberg, además de la de Zapata de Gironella en el Palacio de Bellas Artes. Asimismo, el despunte en México del conceptualismo con la muestra A nivel Informativo , así como la muestra inglesa Road show . A finales del sexenio de Echeverría hubo un fermento de promover la educación artística con el "bachillerato de arte" y los CEDART, que prácticamente vinieron por tierra con el cambio de gobierno.

Habría que ver, en el contexto general, que el decenio de los setenta estuvo marcado por la crisis económica y política con la atonía empresarial y el derrumbe del peso en 1976. Los artistas, dentro del conjunto de las fuerzas sociales, quedaron también enclavados en un cuadro combinado de contradicciones: inicialmente superestructuralistas , en razón del aperturismo y el desbordado populismo tercermundista, atrás del cual se disfrazaba la transnacionalización económica, el disparo de la deuda externa y el sometimiento a los dictados de la Trilateral y el FMI. A mediados del decenio, entre amenazas de golpes de estado y el golpe real de la devaluación monetaria, la crisis alcanzó niveles estructurales , de colapso económico, que agudizaron los procesos de proletarización y de diferenciación social.

La tabla de salvación para el sistema sería la pregonada e infausta "prosperidad petrolera", en cuyo contexto tuvo lugar un giro hacia la máxima seguridad en los valores artísticos que arrancó con la pinacoteca del petrolero Hammer y el desfile del arte-divisa de los tesoros pictoricos internacionales. Por su parte, las grandes empresas, como Domecq y Televisa, incursionaron en el mecenazgo al estilo americano, mientras el rector Soberón patrocinaba a todo bombo su proyecto neovasconcelista : el Espacio escultórico erigido en el Pedregal por los geometristas criollos.

En el ínterin, las mil flores del echeverrismo germinaron, más o menos silvestres. Durante los años 1973 a 1977 apareció una serie de colectivos de artistas no tradicionales, después conocidos como Movimiento de los Grupos , cuyo debut fue su participación crítica y militante en la X Bienal de los Jóvenes de París, junto con otras agrupaciones no comprometidas. Se ha dicho que el concepto de "grupo" y el "fenómeno de los grupos" (sic) surgió a raiz de la participación en la bienal de París, en razón de la decisión de participar a través de colectivos (ver catálogo de la exposición "De los grupos los individuos", Museo Carrillo Gil, junio-agosto 1985, pp. 14 y 27). Tal criterio no parece sustentable, de hecho los grupos ya existían , aunque sí la experiencia bienalista dio pábulo a que varios de ellos -TAI, Suma, Proceso Pentágono, El Colectivo, Germinal, Mira, entre otros- llamaran, a principios de 1978, a la integración del denominado Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (ver Declaración en el Apéndice).

El 5 de febrero de ese año, al quedar constituido el frente, se pronunciaron por la solidaridad y la vinculación con movimientos populares y proletarios; entre sus acciones participaron con mantas, carteles y pintas en marchas y colectas a favor de la ofensiva sandinista, por la defensa de los recursos no renovables, en el décimo aniversario de 1968, en marchas del STUNAM y de los trabajadores nucleares y en festivales del periódico Oposición del Partido Comunista Mexicano.

A su vez, para una segunda oleada de grupos y con el Estado como partero, en el mismo año 1978 se abrió la muestra Nuevas Tendencias en el MAM con despliegue de trabajos fotográficos y propuestas lingüístico-conceptualistas, entre las cuales destacaba el Comunicado Gráfico del grupo Mira alusivo a las relaciones de poder en México después de 1968. Por su parte, en septiembre de ese año el Frente expuso la muestra América en la mira , inaugurada en tres sedes: Universidad Autónoma de Puebla, Escuela de Artesanías en el DF y el Museo de Arte Contemporáneo de Morelia. Parecía estar listo el escenario para la " apertura oficial " en Experimentación.

En esta esquina: los experimentalistas

El 17 de enero de 1979 irrumpió el público de "conocedores" a los tres niveles del Auditorio Nacional. Entre expectación y decepción se inauguraba la Galería del INBA en el Auditorio y la Primera Sección Anual de Experimentación. Ni, a la postre, sería anual ni dejó satisfechos a los asistentes al no encontrar el despliegue de juegos cibernéticos o de luces estroboscópicas que se esperaba bajo el rótulo de "experimentación". Estaba presente el subdesarrollo, acentuado por la actitud de las autoridades y en ciertos testimonios de la crisis larvada desde esa década; estaban las inquietudes, como aseverara el grupo Proceso Pentágono, pero menos la innovación y la audacia en los trabajos exhibidos, salvo excepciones.

Once proyectos, de grupos e individuales, se distribuyeron en los tres pisos, la galería y los pasillos periféricos del Auditorio. A la entrada circunstancialmente se encontraban los trabajos triunfadores: de Zalathiel Vargas y del grupo Suma. Del primero una escultura móvil, metálica y polícroma, que ilustraba los motivos de sus historietas, así como una serie de láminas que reproducía su concepción del comix-arte . Luego aparecía el espacio abierto del grupo Suma con un bulto de basura suspendido y el muro empapelado con reproducciones a base de plantillas y spray : los tipos de la calle, el oficinista, la "maría" y el desempleado, plasmados en la tesitura de la entonces llamada neográfica.

Al fondo, el Laberinto del ingeniero gráfico Marcos Kurticz (+1995): un tunel de polietileno inflado a presión y con sorpresas anunciadas adentro. En el pasillo interior se hallaba el Libro-objeto de Humberto Guzmán y Alberto Gutiérrez Chong: la Gioconda dadaísta y el mingitorio duchampiano, retratos travestistas de los realizadores en el piso y paredes, y el libro: textos y otros signos. Enfrente, la Carta monumental de Mariano Rivera Conde como una escenografía de corte conceptualista zen budista.

Por último, entre las escaleras de la planta baja, el laberinto sígnico-urbano del grupo El Colectivo, descrito por sus integrantes como un circuito externo con diagramas, fotografías de actividades callejeras y dibujos infantiles provenientes de una unidad habitacional popular, en calidad de propuestas " de respuesta" del grupo; un circuito intermedio con documentación sobre las obras públicas urbanas y, al centro, "una zona de rescate" a base de torres modulares que representaban el espacio habitacional capitalino. Este proyecto fue calificado por el veredicto del jurado como relevante en sus aspectos teóricos pero pobre en su realización pictórica.

Tres proyectos compartían el nivel intermedio -el mezanine, lugar que después ocuparía la galería-: una carpa de cuatro entradas con sendos monitores de video que reproducían una cinta sin fin alusiva a la historia de México. Pertenecía al grupo Yoltéotl. La parte central del recinto albergaba el proyecto del grupo Baobab: una embarcación desolada enmedio de una corriente estática de materiales textiles.

Por último, en este nivel, el proyecto 1929-proceso -fuera de concurso- del grupo Proceso Pentágono. Esta ambientación, declarada no estética por sus realizadores, constaba de tres recintos constreñidos: una oficina burocrática con el cromo presidencial velado; otro de puerta entreabierta que exhibía las luces rojiazules de una patrulla policíaca y luego la celda con instrumentos de tercer grado : pinzas, tinas, sangre. Por último, una sala amplia con butacas para los espectadores que presentaba dos motivos principales: una fotografía periodística en tamaño mural con personajes conspicuos de la oligarquía priista-financiera, y la escultura de un obrero masacrado por alguna de las brigadas blancas oficialmente inexistentes.

Al final del recorrido experimentalista, en el segundo piso, estaban las ambientaciones de Peyote & La Compañía y de Moisés de la Peña. El Arte espectáculo de Peyote consistió en una pirámide de objetos rituales y vitrinas exhibiendo el metalenguaje de la mercancía, destacados por un texto dedicado a José Revueltas y un anuncio luminoso tipo cafetín con el nombre del grupo. El Ambiente de papel de Moisés de la Peña, cinético-lumínico, ofrecía un desplante de virtuosismo artesanal que rescataba la tradición mexicana de los juguetes de papel.

90 días... a la sombra

Noventa días estuvo Experimentación en el frigorífero de acero y concreto, con un éxito menos que mediano de asistencia y repercusión públicas. El letrero exterior, por ejemplo, estaba orientado hacia el flujo de automóviles que bajan de Las Lomas y el Periférico, y no en el sentido de la afluencia de camiones y del gran público que llega a Chapultepec, compitiendo con anuncios luminosos de teatro, ballet y cine. Se trató de "calentar" el lugar mediante actos semanales de los participantes y un simposium final que sólo atrajo a los mismos participantes. Con respecto a tales eventos, el grupo Proceso Pentágono declaró el domingo 18 de febrero, cuando le tocaba montar su show : "HOY NO HABRA NADA"

Las razones que adujeron para hacer mutis:

1) Para realizar cualquier representación ante un público heterogéneo, y sobre todo al aire libre, es absolutamente necesario establecer las condiciones ambientales y de difusión para llevarla a cabo con efectividad. ARTES PLASTICAS debía saber esto.

Aparte de programar las actividades planeadas para los domingos experimentales -cuestión sumamente sencilla- y de boletinar dicha programación, no ha movido un dedo más. Como se podrá ver, en esta explanada y sus alrededores no hay una sola indicación de que algo sucederá hoy.

2) Los avisos publicados o radiados alrededor de estos Domingos Experimentales, al igual que alrededor del mismo Salón, han sido tristemente ineficientes.

Salvo en los casos de conciertos, ferias, congresos y balets folklóricos, ni una mosca viene a pararse aquí. La Galería del INBA (¿acaso sabía Ud. que había por aquí una galería?) es nueva y desconocida. Por lo tanto, y para realmente contextualizar al Salón Experimental y las actividades paralelas a realizar, ARTES PLASTICAS debía haber integrado una labor de difusión y publicidad masiva.

El problema fue planteado ampliamente con meses de anticipación, pero ARTES PLASTICAS no supo encarar el problema...

Y concluían:

GRUPO PROCESO PENTAGONO se niega rotundamente a desvirtuar su labor profesional y prestarse a ser utilizado para que se ufanen y publiciten los ineptos de ARTES PLASTICAS con el propósito de encubrir sus desorganizaciones internas.

En efecto, meses atrás -el 13 de octubre de 1978- diversos participantes suscribieron un comunicado "epistolar" dirigido al arquitecto Oscar Urrutia, director de Artes Plásticas del INBA, para exigir que "se respete la convocatoria que llamó a este Salón de Experimentación; es decir, que sean utilizadas las Salas Nacional, 1, 2, 3 y 4, así como el vestíbulo de la planta baja del Palacio de Bellas Artes".

Así pues, un mes antes de la fecha programada oficialmente para abrir la exposición -que sería el 28 de noviembre de ese año- aún se hallaba en entredicho el escenario físico donde quedaría instalada. El mismo comunicado demandaba garantías para el montaje de la muestra, denunciaba vicios burocráticos en el trato a los participantes -por separado, unilateralmente- y reclamaba conocer las medidas de difusión que tendría el evento así como la publicación de la memoria respectiva, que un año después de la realización del evento aún no aparecía.

Podrían ventilarse algunas consideraciones acerca del significado de Experimentación para las autoridades. Después de presentar las primeras secciones de gráfica y pintura en el Palacio de Bellas Artes, ¿por qué se desplazó a Experimentación, así como a algunas otras secciones del Salón Nacional de Artes Plásticas, al páramo del Auditorio? Oficialmente se arguyó que se trataba de promover la galería del INBA, instalada a última hora en ese recinto. A media voz se comentó que el mausoleo de mármol estaba reservado para las exposiciones-créditos de carácter internacional, correspondientes al momento "petrolero" de nuestra coyuntura económica y política. Valga decir, al modelo Hammer -arte y petróleo- que inaugurara en México la administración lopezportillista.

Visto lo anterior, el relegamiento de Experimentación respondía a una diferenciación entre el arte-divisa , correlativo a los préstamos petroleros, y el arte-conflicto de hechura doméstica. A una política de "no hacer olas" simétrica al intento de absorción ideológica-estética concomitante a la fase monopolista del capitalismo en México, o a la versión criolla-priista del Estado benefactor. Así pues, si bien enfocado desde un talante esquemático, parecía marcarse una dicotomía donde los útiles -geometristas, conceptualistas tranquilos y otros estructural-lingüistas- accedían al espaldarazo de los aparatos culturales oficiales (el MAM, INBA, UNAM o FONAPAS), mientras los "otros", incómodos, pasaban a engrosar el marginalismo político e ideológico del diseño gubernamental.

En otras palabras, como es habitual en el gatopardismo oficial, por esos lares de la cultura y el arte no aparecía la Reforma Política que a cuentagotas impulsaba entonces el régimen político. Como tampoco ha llegado al aparato educativo en general, al sindicalismo, a la comunicación masiva, etcétera.

Crítica al experimentalismo

Después de abierta la exposición, el crítico Armando Torres Michúa la calificó: "Decepcionante es en general la impresión que provoca la Sección de Experimentación del Salón Nacional de Artes Plásticas". Y anotaba algunas consideraciones sobre la puesta en escena de la misma:

La idea inicial del Salón de Experimentación surgió a propuesta del autor de este ensayo en el seno del llamado y desaparecido ya Colegio de Investigadores y Asesores del INBA, tomando en cuenta, ante todo la experiencia docente y la precaria situación de numerosos estudiantes que carecían de los recursos necesarios para investigar o realizar proyectos que, a su juicio, ofrecían posibilidades de interés en el terreno de la plástica, hecho comúnmente conocido y que podría extenderse a otros productores artísticos.

La necesidad de que el Estado apoyase la búsqueda teórico-práctica y prohijara la presentación de los resultados, incluso de nuevas propuestas que agilizaran e imprimieran cierto dinamismo al muy repetitivo campo de la estética nacional e internacional. La idea básica se desvirtuó, en primer instancia, con ese afán de uniformar todos los salones, de no considerar las peculiaridades de éste. Si el acicate eran becas y no premios, se debía a su propio carácter de apoyo a determinados proyectos.

A continuación, estipula que la falla de este primer salón provino de no haber seleccionado a los tres proyectos de mayor consistencia para que se desarrollaran con el importe de las becas. De lo cual se deduce, en contra de la idea inicial, que al convertirse las becas en premios, favoreciendo un prurito de competencia entre la multiplicidad de participantes -y muy precaria, además, por la escasez de recursos y de tiempo-, el salón decayera a un nivel de "feria comercial", de derroche de improvisaciones, sin dejar contentos ni a tirios ni a troyanos.

A su vez, Néstor García Canclini, miembro del Comité de Selección y autor de la nota introductoria del catálogo, "¿A dónde va el arte mexicano?", hacía notar tres puntos de divergencia entre los participantes de Experimentación y las generaciones anteriores:

1. No ven como enemigas la experimentación y la política. Es cierto que no siempre fueron enemigas -recordemos el cubismo de Diego Rivera y el uso del acrílico por Siqueiros, el grupo "Nueva Presencia"-, pero nunca se practicó anteriormente una búsqueda experimental tan generalizada junto con la crítica social, y, en unos cuantos artistas con nuevas formas de inserción del arte en las luchas sociales.

Agrega que "replantean la relación entre lo nacional y lo extranjero (...) sin negar el problema o entregarse dócilmente a las modas internacionales". Plantea que mantienen una posición política e histórica hacia lo nacional, que no les impide apropiarse libremente de las técnicas y los avances experimentales de las vanguardias internacionales. "Su uso del pop, el arte conceptual y el de los medios masivos para referirse a las contradicciones sociales de México, para acompañar los reclamos populares, así lo demuestra".

3. Critican el sistema actual de producción, distribución y consumo del arte y proponen alternativas destinadas a cambiarlo globalmente. En cuanto a la producción, algunos artistas trabajan grupalmente; sin renunciar a la creación individual, buscan mediante el trabajo colectivo un enriquecimiento formal y comunicacional. Respecto de la distribución de las obras, ensayan canales alternativos, en algunos casos para alcanzar a públicos excluidos por razones económicas o culturales del circuito comercial, en otros para burlar la censura de museos, galerías e instituciones oficiales. También procuran modificar el consumo: quieren hacer del espectador un participante, alguien que intervenga en la realización de la obra, complete la propuesta del artista, la discuta, encuentre el goce -más que en la contemplación- en la actitud interrogativa y crítica.

Por su parte, dos grupos participantes -Proceso Pentágono y El Colectivo- hicieron declaraciones el mismo día de la inauguración, según nota intitulada "Denuncian fallas del Salón Anual de Artes Plásticas por la negativa política cultural", suscrita por Eduardo Camacho. Los integrantes de Proceso Pentágono afirmaron: "Es inconveniente participar por un premio, debido al significado de nuestra obra; además, establecer una competencia con otro grupo de nuestro gremio, es negativo. Sumado a ello, creemos que nuestra responsabilidad mayor es deslindar, opinar y criticar sobre la labor del INBA, para asegurarnos de que la próxima edición del evento sea mejor..."

Señalaron también los errores en la presentación de la muestra

-agrega la nota-, desde la convocatoria inicial. "Estos errores, más que por falta de experiencia, se deben a la falta total de una política cultural congruente al contexto social. La hay, pero está ligada a los intereses dominantes de la clase en el poder, y la conducen funcionarios del INBA y del Estado en general, privilegiados en su educación y su ocupación".

Con respecto a la convocatoria del siguiente salón, demandaron que se establecieran modificaciones, tales como: "Los proyectos deben ser juzgados por una comisión integrada por productores, críticos y teóricos (no sólo críticos, como ahora); cada proyecto aprobado deberá ser financiado por el INBA (pero no con risibles presupuestos, como el que se otorgó al presente salón), y los premios deben desaparecer, y en su lugar se promoverá la investigación visual a nivel nacional, como función obligatoria del INBA".

El grupo El Colectivo, por su parte, planteó un enfoque teórico-ideológico en torno de Experimentación I. Acerca del experimentalismo -decía la nota-, señalaban que los propios aparatos culturales estatales experimentan con los experimentalistas , puesto que de hecho es la primera vez que el gobierno promueve expresamente una exhibición colectiva de este tenor. "El más cercano antecedente sería, quizá, la muestra de 'Confrontación' presentada por Bellas Artes en 1966. Desde entonces, el INBA, sobre todo a través del Museo de Arte Moderno, ha patrocinado algunas expresiones de corte vanguardista, muy apegadas a los planteamientos del momento en el mercado internacional".

¿Qué se entiende por "experimentalismo artístico" en el México actual de la crisis capitalista? En la antesala de la "prosperidad petrolera" -alternativa del sistema-, el criterio sobre la experimentación se orienta a reforzar el "culto a la novedad" que estimulan los monopolios. Como se sabe, se trata de una novedad planeada hacia la obsolescencia inmediata, que permita realizar el capital sin modificar las estructuras sociales.

Observaron que el sistema recupera como mercancías las proposiciones artísticas más virulentas, "por ende, puede darse el lujo de patrocinar ostentosamente a sus críticos, siempre y cuando éstos no tomen posición al lado de las fuerzas que sí vulneran al sistema, como es el proletariado". Aclararon que ese riesgo existe desde el momento de aceptar el patrocinio de un organismo oficial, aunque -según las propias reglas del régimen- el Estado tiene la obligación de patrocinar las formas culturales de cualquier tendencia ideológica. "Manifestamos -concluían- que nuestra participación en el certamen de la Sección Anual de Experimentación implica ocupar un lugar que el Estado debe asegurar a todos: el derecho a la cultura , que es una proposición y una conquista".

Acotamos las anteriores citas, en extenso, para ilustrar no solamente las limitaciones que caracterizaron al evento, sino también el clima de descontento y criticismo que concitó Experimentación I. Si bien cabe aceptar que la gran parte de las promociones oficiales, sobre todo las de concurso, traen consigo una marejada de protestas y controversias. Sin embargo, en torno del Salón de Experimentación todavía queda pendiente dilucidar algunas de sus implicaciones y alcances.

Resultados: primera aproximación

A primera vista, el experimentalismo de patrocinio gubernamental resultaba una coartada favorable para las autoridades culturales, siempre y cuando no aprendiera a morder. En un momento de crisis sistémica, cuando el aparato estatal perdía aceleradamente sus márgenes de autonomía relativa para ceder el paso a la irrupción del capital financiero e industrial transnacional, esto traía consigo la búsqueda afanosa de fuentes de legitimación , como sucedía en esos momentos de los años 70 en casi todos los regímenes de corte social democráta y de Estado benefactor.

Sin embargo, la coartada experimentalista topaba con dos grandes limitantes: la tasa de politización que se experimentaba en todos los ámbitos sociales y el presumible déficit en los niveles de calidad de las participaciones. En cuanto al segundo aspecto, desde muy pronto se evidenció que el "gran mundo del arte" doméstico le hacía violines a Experimentación; de allí provendría, ante los ojos de los organizadores, la calidad de "patito feo" del evento.

La alternativa adoptada fue resolver el nudo de la calidad de manera salomónica: mediante la desvirtuación del proyecto original, sobre todo a raiz de la decisión del jurado y del propio INBA de apelar a la solución cuantitativa y poner en competencia a once de los 19 proyectos registrados. Algo bueno saldría, estadísticamente, o quedaría cubierto el expediente.

En cuanto a los aspectos ideológico-contestatarios, de hecho los resultados fueron favorables a las autoridades. Dieron cabida y hasta fondos públicos a tirios y troyanos, a "apocalípticos" e "integrados", pivoteando así el conjunto de inquietudes de protesta que se incubaron a lo largo del decenio. Todos concursaron y presenciaron su representación -excepto Proceso Pentágono, que intervino en calidad de "participante observador"-, pugnando entre sí y neutralizando intestinamente su posible capacidad de impugnación, al menos para aquellos que la tenían.

Así, los grupos surgidos al calor del propio evento se replegaron en espera de otra convocatoria. Entre los grupos que participaron en Experimentación estaban tres integrantes del recién surgido Frente de Grupos Trabajadores de la Cultura: Proceso Pentágono, Suma y El Colectivo. De éstos, después del shock de las bodas formales con el Estado sólo el primero pervivió, el segundo -uno de los triunfadores- se dormiría en sus laureles antes de disolverse, y el tercero reventó (para reaparecer, años después, bajo sucesivos numerales).

¿Hubo una relación causal entre la aparición de los grupos y del Frente con la convocatoria a la Sección de Experimentación? Según Torres Michúa se trataba originalmente de un proyecto académico, planteamiento coherente con las deliberaciones sobre planes de estudio que tuvieron lugar a mediados de los 70 en la Escuela de Artes Plásticas y la EDA. Por otro lado, los agrupamientos parecían dar pábulo a establecer un bloque interlocutor de parte de los artistas hacia las autoridades gubernamentales -a lo cual se llegaría por la vía sindical en el INBA en los años posteriores, excluyendo obviamente a los pintores y los literatos-, cuyo efecto vendría a restringir el ejercicio eminentemente patrimonial, excluyente y autoritario de la política artística oficial.

En esta lectura, independientemente de otros posibles efectos que haya originado para la estrategia político-artística de las autoridades, el gambito que significó Experimentación también llegaría a ser importante para desarmar la nueva insurgencia artística. A resultas de esa experiencia se omitió la alusión exclusiva al carácter grupal en el rubro del Frente, en gran medida en razón de las contradicciones que se patentizaron con respecto a la política cultural del Estado y entre los mismos grupos que participaron.

Los grupos

A lo largo de los años 70, como veíamos arriba, tuvo lugar la aparición de diversos agrupamientos de artistas que se postulaban bajo una plataforma de ideas estéticas no tradicionales o al margen del circuito establecido de producción y circulación del arte. Un numero considerable de ellos provenía de la academia, de la experiencia escolar todavía electrizada por el movimiento estudiantil de 1968.

Así, en 1973 surge Arte Acá, cuyos antecedentes fueron la muestra Protesta ambiental y la ambientación de carácter "pobrista " Conozca México. Visite Tepito . Formado por los pintores Gustavo Bernal, Daniel Manrique, F.Z. Bujaidar, Julián Casco y Francisco Marmata, entre otros, llevaron a cabo actos como la "estatua de aire" en un pedestal vacío del Paseo de la Reforma, para dedicarse luego a un trabajo muralístico en las fachadas de las casas del barrio de Tepito. A través de murales de estilo academista se manifestaban contra la postura ideológica-política de la Escuela Mexicana.

Surgieron otros grupos como El Taco de la Perra Brava (taller de arte y comunicación), integrado inicialmente por escritores y periodistas para editar una revista literaria y articulado, en 1976, junto con el TAI, al sindicato de trabajadores de la UNAM (entonces únicamente de empleados administrativos y luego también de académicos, como STUNAM), con actividades como conferencias y eventos político-culturales.

Aparece en 1974 el Taller de Arte e Ideología (TAI), en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, primero, y luego en el Curso Vivo de Arte del Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA); su foco de operaciones fue también el centro cultural instalado en la casa de Siqueiros, donde realizaban conferencias, exposiciones, ediciones y ciclos de análisis teóricos, además de actividades con sindicatos como el de la UNAM, conjuntamente con la Perra Brava.

Entre tanto, se había instalado la muestra Arte Conceptual frente al problema latinoamericano , del CAYC de Buenos Aires, en el Museo de la Ciudad Universitaria. Al llegar a 1976 brotó un intento de unificar a estos equipos y otros realizadores que trabajaban por su cuenta. Se convocó a una reunión plenaria en una galería motejada Arte Joven, a la que asistieron artistas como Felipe Ehrenberg, los "antieventos" de San Carlos, Rubén Valencia y Alfredo Núñez, que después formarían el No-Grupo con Maris Bustamante y Melquiades Herrera; los de A Nivel Informativo, Víctor Muñoz, Carlos Fink y José Antonio; los de Arte Acá, la Perra Brava y otros. Se trataba, entre bambalinas, se armar una exposición de "conceptualismo mexicano" para vanagloria del MAM, pero la sesión se prolongó, surgieron temas políticos y los de la galería cerraron el changarro.

Celebrarían entonces una nueva plenaria en la casa de Zalathiel Vargas en Zacualpan, Morelos, conocida como el "simposium", y cinco reuniones más en la peña de Arte Acá, en la calle de Tenochtitlán, donde se acordó integrar una asociación con el nombre de La Coalición, pero el conjunto era demasiado abigarrado y terminó en colisión. Durante las sesiones comenzó a circular la convocatoria para la X Bienal de los Jóvenes de París. Asimismo, en una de ellas estuvo presente Jorge Glusberg, del CAYC, quien grabó un video de los coaligados y los invitó a exponer en Buenos Aires.

De la frustrada Coalición surgieron dos grupos: Proceso-Pentágono, con Ehrenberg -que recogía sus experiencias en el Taller Polígono y de Libro Acción Libre, en Londres- y los integrantes de A Nivel Informativo, a quienes se sumarían posteriormente Lourdes Grobet, Carlos Aguirre y Miguel Ehrenberg. El otro grupo emergente fue El Colectivo, integrado en la peña de Arte Acá con miembros de este grupo (Manrique, Marmata y el escritor Armando Ramírez), así como Aarón Flores y los integrantes de la Perra Brava, César Espinosa y Araceli Zúñiga; se planteó proyectar fuera de Tepito las experiencias de Arte Acá, dentro de un enfoque estético-comunitario.

Paralelamente se anunciaron las primeras actividades del grupo Suma, compuesto por alumnos del taller de Ricardo Rocha en la Escuela de Artes Plásticas, quienes realizaron pintas de murales en avenidas importantes -inicialmente en la tónica de la acting paiting - y acciones callejeras con plantillas y spray , así como diversas formas de reproducción y transferencia de imágenes que a la sazón se conocía como neográfica . Otros grupos fueron Mira, que anteriormente integraron el Grupo 65, con Arnulfo Aquino, Rebeca Hidalgo, Melecio Galván y varios más; el Taller de Investigación Plástica (TIP), con José Luis Soto e Isabel Estela Campos, que realizaron trabajos muralísticos en comunidades campesinas e indígenas de Nayarit, primero, y luego en Hidalgo, Guanajuato y Michoacán.

Surgirían otros grupos, con menor orientación ideológico-política, como el No Grupo, cercano al neodadaísmo y orientado a las acciones en vivo; Fotógrafos Independientes, que realizó exposiciones callejeras, y de este grupo brotaría Peyote y la Compañía, en 1978 -con Adolfo Patiño y Armando Cristeto, entre otros-, también cercano al neodadaísmo y participante en el Salón de Experimentación; por último, Narrativa Visual, con Gilda Castillo, Rosalba Huerta, Magali Lara, Manuel Marín y Manuel Zavala, del cual se desprendería Março con Alejandro Olmedo, Mauricio Guerrero y Sebastián, originadores de un manifiesto "Marçista" inspirado en el dadaísta.

Con respecto a la fundamentación teórica de los grupos y a los ingredientes relativos a "arte público" y al marxismo, específicamente de la primera oleada que participó en la Bienal de París y que constituirían el "Frente", el catálogo de la exposición "De los grupos los individuos" aseveraba: "(...) se inició en un sentido general en la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la influencia de Alberto Híjar, crítico de arte, profesor de la Escuela Nacional de Arquitectura y también profesor de Estéticas en la Facultad de Filosofía y Letras".

Y añade:

Los primeros momentos de TAI y del TACO (este último desembocará en 1976 en la creación del grupo El Colectivo ), aunque poco importantes en el terreno plástico, responden a lo que podemos designar como una fase de conceptualización del fenómeno grupal. A través del medio intelectual universitario de ubicación política izquierdista, se definen los marcos teóricos de una necesaria alternativa cultural. ( op. cit . pp. 18-19)

Al abrirse 1977 ya se habían inscrito en la Bienal de París, auspiciados por Helen Escobedo como coordinadora de la sección mexicana, los grupos TAI, Suma, Proceso Pentágono y Tetraedro (geometristas, encabezado por Sebastián); Códice (del MAM) se inscribió a través de Ángel Kalemberg, presunto coordinador de la sección latinoamericana. Entonces se inició el debate sobre la congruencia ideológica de participar en la muestra del CAYC, en Buenos Aires, bajo el régimen videlista; los miembros de El Colectivo decidieron no enviar ningún trabajo, pero también en los primeros meses de 1977 se soltó la bronca sobre el "enlace uruguayo" (Kalemberg), empleado de los golpistas uruguayos, para la Bienal de París.

El tema quedó bastante documentado en los medios informativos (revista Proceso , suplemento El Gallo Ilustrado , Cuadernos del Tercer Mundo , revista Plural , programas radiofónicos). Los grupos mexicanos, excepto Códice, decidieron enviar sus trabajos directamente a París y editar un contracatálogo opuesto al oficial de Kalemberg; además, acordaron que la participación mexicana fuera por grupos y en bloque, con una temática o declaración antifascista. También El Colectivo mandó su proyecto, si bien extemporáneo y fuera de registro. Los cinco grupos presentaron en México versiones de sus trabajos en el Museo de Ciudad Universitaria, el MUCA, y en la escuela sindical del STUNAM.

El Frente: entre el aperturismo y

la hecatombe petrolera

La Bienal de los Jovenes 1977 y Experimentación I significarían dos grandes hitos de las relaciones de los grupos con el aparato oficial. El primer evento, que dio pábulo a la decisión de buscar una integración orgánica, mostraría una vía para llevar a cabo negociaciones con el gobierno bajo condiciones de preservar la independencia de los productores y la capacidad de decisiones propias.

Sin embargo, también cabe notar que este episodio tuvo lugar durante la coyuntura del cambio de administración y dentro de las "mil flores" del echeverrismo, cuando operó un juego más abierto entre el INBA y los artistas no tradicionales. La nueva administración, la de la "prosperidad petrolera", traería consigo en el campo de la política artística el diseño que aquí se ha denominado arte deflacionario , generador de obras presuntamente desideologizadas, intercambiables y valorables en el mercado internacional, inaugurado desde la campaña presidencial de López Portillo y la exposición mexicana en España inmediata a su toma de posesión.

En ese contexto, el avance obtenido por los grupos en las formas de negociación y trato con el aparato cultural del Estado significó un logro que también intentaban agrupaciones como el Salón de la Plástica Mexicana o el Taller de la Gráfica Popular. En el ínterin, como se recordará, el Congreso de Artistas Plásticos en 1972 apenas desempolvó viejas rencillas y se agregó al discurso grandielocuente del echeverrismo. Así pues, a la postre el nuevo avance resultó efímero porque siguieron predominando el paternalismo, el patrimonialismo y el exclusivismo de las autoridades.

A su vez, el Frente de grupos arrancó sin reivindicar herencias de intereses, como una organización amplia conformada sobre todo por jóvenes de la generación de 1968 que se pronunciaban por una posición alternativa al mercado de arte y a la cultura oficial.

En sus dos primeros y únicos años de existencia (sin el apelativo grupal continuaría funcionando hasta 1984), los grupos del Frente promovieron actividades como la muestra América en la mira, relativa a las luchas de liberación en Latinoamérica, en especial la de Nicaragua en su ofensiva final, con participación de 170 productores nacionales y del exterior. Pero también se generaron conflictos internos y fallas operativas; entre éstas, el fracaso de un encuentro público sobre arte público que pretendía confrontar a muralistas de la vieja escuela con las nuevas propuestas. Los muralistas -O'Higgins y Zalce- nunca se presentaron, mientras las autoridades de la Casa de la Cultura de Morelia, sede del evento, cancelaron la exposición alarmadas por las mantas de carácter político que presentó el grupo Germinal. Adujeron que se empleaban "malas palabras".

En el plano interno se bosquejaron posiciones marginalistas o de radicalismo inmediatista, que motivaron la salida de grupos como Suma y Mira. Asimismo, comenzó a incubarse lo que se llamó "individualismo de grupo", que contraponía a los miembros de mayor experiencia profesional y política en términos de competencia, reticencia y alguna superioridad hacia los restantes. Es claro que este tipo de fricciones es connatural a la mayoría de las acciones colectivas de agrupaciones heterogéneas, pero aquí erosionó la coherencia y la decisión de acción conjunta, como había sucedido ya desde la década anterior con las comunas hippies y las agrupaciones underground , contraculturales.

Aquí entronca la sección de Experimentación con el Frente, aunque éste no partipó en el evento como tal. Incluso, paralelamente a la muestra en el Auditorio Nacional, el Frente promovió una exposición denominada Arte/luchas populares que tuvo lugar en el MUCA en febrero de 1979. En el evento del INBA participaron tres grupos del FMTC, aunque de hecho éstos nunca se pusieron de acuerdo para un enfoque común y hasta compitieron mutuamente bajo las condiciones establecidas por las autoridades (excepto, automarginándose, Proceso Pentágono); por otra parte, había jurados y conferencistas, como García Canclini e Ida Rodríguez, cercanos al Frente. Pero hasta allí las proximidades.

De hecho, como apuntan los textos de los grupos Proceso Pentágono y El Colectivo citados antes, se marcaban nuevos topes para la relación con el Estado, cuya parte visible eran los gambitos de la articisticidad y la novedad , probablemente promovidos para estimular posiciones vanguardistas y desfogues estetizantes.

Como también se recordará, en la década de los setenta se escenificaba un momento de ascenso en las luchas y movilizaciones obreras y populares -ante el sordo telón de fondo de la "guerra sucia" antiguerrillera a lo largo de esos años-: electricistas, trabajadores nucleares, algunos sectores manufactureros, universitarios, movimientos urbanos y rurales, en algunos casos hasta con patrocinio oficial a trasmano.

Tal escenario llegó a su fin con la embestida "charra" final contra la Tendencia Democráticas de los electricistas y luego el shock de la huelga de la UNAM en 1977: esquirolaje electrónico con Televisa y encarcelamiento de la dirigencia sindical. A continuación, el movimiento popular habría de encasillarse en el juego de partidos a través de la liberalización o Reforma Política impulsada por Jesús Reyes Heroles.

También la década de los setenta estuvo marcada por intentos de organización gremial y política de los artistas. Aparece el SAI -contra el "charrismo" en el gremio de los actores- y agrupaciones como CLETA o el FLEC y después LIMAR (Liga de Artistas y Músicos Revolucionarios), además de proyectos oficiales como el "Fondo Nacional de las Artes", de Echeverría, o intentos fallidos como una "Alianza Interdisciplinaria de las Artes" promovida por miembros del Salón de la Plástica Mexicana, en 1975.

En este contexto, el Frente de grupos (FMTC) aparecía como una alternativa consistente para afrontar los horizontes de la petrolización y el refuerzo monopolista que se auguraba para los años 80. Valga decir, como una organización amplia y multidisciplinaria, con solidez teórica y definición política para hacer frente a los mecanismos integracionistas y el arte-divisa que comenzaban a aplicar los aparatos oficiales, cuya vertiente de deslumbramiento-apaciguamiento estuvo inaugurada con Experimentación I.

Sólo resta decir que no fue. La estrategia "frentista" presentaba sus grandes limitaciones. Pero esto nos llevaría a iniciar otra historia.

(1985)

2) Declaración de principios

FRENTE MEXICANO DE GRUPOS TRABAJADORES

DE LA CULTURA

El 5 de febrero de 1978, aniversario de la II Declaración de La Habana y cuando la lucha del pueblo nicaragüense ascendía a la ofensiva final, diversos grupos artísticos que surgieron y respondieron al ascenso de las luchas proletarias y populares en México, y que participaron críticamente en la X Bienal de los Jóvenes de París, llamaron a la celebración del Primer Encuentro de Trabajadores de la Cultura, a partir del cual quedó integrado el FRENTE MEXICANO DE GRUPOS TRABAJADORES DE LA CULTURA. Para llevar adelante planes y actividades conjuntos, decidieron fundar la declaración del recién nacido Frente en la necesidad de la solidaridad y la vinculación con los movimientos de masas populares, especialmente con la lucha del pueblo nicaragüense, asumiendo como base la posición clave de la II Declaración de La Habana: "esta gran humanidad ha dicho basta y echado a andar".

PRINCIPIOS

Ante la necesidad de transformar las relaciones de producción del sistema capitalista y su significación ideológica-cultural, nos pronunciamos:

•  Por una producción artística y cultural cuyo compromiso con las luchas proletarias y democráticas se manifieste por la solidaridad, la vinculación y la generación de instancias concretas que esto demande.

•  Por impulsar las formas de trabajo colectivo estético-ideológicas, como la vía idónea para vulnerar el individualismo y mercantilismo impuestos por el sistema dominante y acceder a formas amplias de socialización cultural y política.

•  Por una formación teórico-práctica que habrá de materializarse en trabajos estético-ideológicos.

•  Por la recuperación del control de los medios de producción, reproducción y circulación de nuestro trabajo.

Asumimos como nuestras las luchas de los trabajadores del campo y la ciudad, contra la explotación del capital nacional e internacional y por la construcción del socialismo, sobre la base de considerar que es la única vía de liberación en la actual fase del imperialismo, del tránsito al socialismo y de la específica crisis del capitalismo monopolista de Estado en México. Consideramos que, como trabajadores de la cultura, las necesidades del imperialismo tienden a asimilar nuestro trabajo a la búsqueda de explotación máxima, lo que exige la defensa de nuestras posiciones para procurar una tendencia orgánicamente integrada a la vanguardia del proletariado, pasando así a una fase superior de organización. Estas posiciones serán precisadas y concretadas en las prácticas futuras del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura.

México, D.F., 5 de febrero de 1978

Catálogo de la exposición "América en la mira", septiembre de 1978, Morelia, Mich., Puebla, Pue., y México, D.F.

3) ANTE LA CRISIS, EL ARTE

(encuesta)

Este es el título de una encuesta preparada por el Departamento de Literatura del INBA, que se presentó a los grupos El Colectivo, Suma, TAI y Proceso-Pentágono. A continuación el cuestionario y las respuestas de El Colectivo, publicados en La Semana de Bellas Artes , Nº 16, 21 de febrero, 1979. .

•  Importancia del trabajo colectivo en grupo. ¿Por qué y para qué?

•  ¿Proyectos concretos para el futuro?

•  ¿Opiniones sobre la política cultural en México; sobre el papel de la crítica; alternativas?

•  Posibilidades de producción de obras para galerías y concursos nacionales e internacionales? ¿Cómo concilian esto con sus posibilidades de ruptura con el sistema?

•  ¿Relación con los aparatos culturales del Estado mexicano?

•  ¿Posición ante la "crisis" y en especial ante la emergencia popular?

Los grupos y el trabajo colectivo

1. y 2. El trabajo en grupo ha caracterizado a los principales movimientos artísticos de nuestro siglo. Incluso esta propensión a congregarse, a repartirse las tareas, ha sido una tendencia temprana de las artes espaciales y visuales, si bien se interrumpió con la irrupción de la estética renacentista burguesa que impuso la producción individualizada, la obra genial, irrepetible y valorizada por la rúbrica del autor. Claramente esto obedeció a las exigencias del sistema para asignarle un valor monetario a la obra, en su circulación y venta.

Hoy, la velocidad de las información, de las renovaciones científico-técnicas y los movimientos sociales masivos, imponen nuevamente la necesidad de organizarse, de distribuir el trabajo y discutir las concepciones intelectual-creativas. El artista sin bagaje teórico tendrá que medrar en "jardines del arte" y anexas; es claro que la burguesía y su gobierno patrocinan, gustosos, a todos los "naïves" y demás ingenuos que no pongan en entredicho al sistema en su conjunto.

Además, actualmente la complejidad del conocimiento hace naufragar a cualquier intelectual que pretenda escribir su Enciclopedia: sin vuelta de hoja, las actuales "poéticas" exigen de capacidades pluridisciplinarias para enfrentar y ofrecer proposiciones a la altura de este momento, de la disyuntiva técnica-política y su subproducto ominoso, la tecnoburoestructura, y de las determinaciones históricas que nos envuelven.

Habría que precisar que el trabajo en grupo no supone, por sí, un "trabajo colectivo". Y menos para un país como México, inserto en las relaciones sociales del capitalismo dependiente, importador de "materia gris" -ciencia, tecnología, administración- de segunda y tercera manos; un país, asimismo y en consecuencia, cultivador de prestigios individuales a ultranza y de esnobismo artesanal, anunciado a viva voz como "arte" por los vendedores de ídem. En un escenario así, es ya una tradición que surjan grupos y desaparezcan a la vuelta de la esquina, aunque han existido agrupaciones vertebrales para la historia artística del país, como el sindicato de artistas plásticos, eje del muralismo revolucionario, o la LEAR.

Ahora bien, decíamos antes, el trabajo en grupo se ha limitado casi siempre a acumular trabajos individuales, más o menos hilvanados por un concepto común estético-ideológico. Pero poco puede hablarse de un trabajo colectivo, realmente, y esta carencia quizás explica la precaria existencia de los grupos, movimientos o frustrados "ismos". En contraste, consideramos que el trabajo colectivo requiere de una concepción unitaria -ideológica y formal-, con la repartición del trabajo en igualdad cualitativa y cuantitativa, mientras el "producto" debería presentarse anónimo, sin firmas individuales, sino sólo la "marca de fábrica". Hay que aclarar que ésta es una aproximación gruesa, demasiado simplificada.

Aceptados en principio los rasgos anteriores, se advierte que pondrían en juego la concurrencia no sólo de artistas plásticos, sino de otras especialidades y aptitudes: antropólogos, poetas, informáticos, sociólogos, semióticos, etcétera, sean académicos o amateurs.

¿Y la orientación política-ideológica? En realidad, tanto la práctica artístico-social y la discusión teórica, insertas en el avance de las masas, en sus requerimientos y determinaciones, habrán de decantar las definiciones político partidistas. Muchos se han quedado en el camino, es cierto.

¿Cumple con lo dicho EL COLECTIVO? Se tiende a este tipo de trabajo, pero las experiencias han sido escasas y seguimos arrastrando los problemas de una formación individualista. Además, el equipo es heterogéneo e incluso fluctuante. Sin embargo, es de notar que la mayoría de los integrantes y de quienes colaboran en sus actividades provienen de otros grupos o de experiencias en grupo.

Habría que hacer historia sobre cómo nació EL COLECTIVO. El proyecto surgió a partir de una serie de reuniones que tuvieron lugar el año pasado, 1976, las cuales pretendían poner en marcha una agrupación de amplio espectro motejada como "La Coalición de productores culturales" y etcétera. Había de todo, pero se trataba de artistas plásticos que no recurren al cuadro tradicional y la galería, entre ellos: Felipe Ehrenberg y el crítico Juan Acha; los "antieventos" de San Carlos, Rubén Valencia y Alfredo Núñez; los de Arte Acá, Daniel Manrique, Bernal y Armando Ramírez; Víctor Muñoz y Carlos Fink, Villagrán, Marmata, Raúl Tovar, César Espinosa, Zalathiel Vargas, Aarón Flores, etc. Se planeó una primera actividad conjunta en el primer cuadro capitalino, con eventos y puntadas, pero el 20 de noviembre -día del "golpe"- todos hicieron mutis.

El arte en la calle

No todos, en realidad, porque los anfitriones "acaístas" (Manrique y Ramírez), así como Aaron, Marmata y el dueto de la Perra Brava (César Espinosa y Araceli Zúñiga) nos quedamos esperando y decidimos fundar EL COLECTIVO. El objetivo de arranque fue el de continuar con el proyecto callejero de La Coalición, o sea, el "arte en la calle", y proyectar fuera de Tepito las experiencias de Arte Acá.

A principios de diciembre hubo una mesa redonda, con participación de Marmata, Víctor Muñoz, Espinosa y Manrique, sobre el tema "Arte: práctica social" en la escuela del entonces STEUNAM, donde el grupo La Perra Brava venía realizando actividades cultural-sindicales en coordinación con el Taller de Arte e Ideología (TAI). Allí se emitió un comunicado que delimitaba los objetivos de EL COLECTIVO: 1) Proponer alternativas perceptuales y de autoexpresión a comunidades populares urbanas; 2) conceptualización de esas situaciones en busca de arternativas creativas críticas, y 3) lo que se ocurra en provecho de los puntos expuestos.

A lo largo del primer año de existencia, en enero de 1977 montamos un "remate-reventón" en un garage de la colonia Viaducto-Santa Anita, más bien frustrado e híbrido: baratijas junto a cuadros de precios inabordables, fritangas (que fueron un éxito) y un mural de Manrique. Se intentó retomar la experiencia del evento "Conozca México. Visite Tepito" (1973), que inauguró las actividades de Arte Acá. Luego, en febrero, declinamos de participar en una muestra del CAYC, en Buenos Aires, por no tener clara su posición ante el régimen neofascista de Videla. Inmediatamentre después vino la bronca de la participación latinoamericana en la Bienal de París, debido al "enlace uruguayo" (Kalemberg), servidor de los militares.

Mandamos un proyecto independiente a la bienal, "por la libre" y a nuestra cuenta y riesgo. No nos pelaron, claro, pero la montamos en la escuela del STEUNAM bajo el rubro de "América en la mira". Con esa muestra presentamos un recuento documental de grupos y experiencias en que han participado los integrantes del equipo, a saber:

"Conozca México. Visite Tepito", 1973, en la galería José María Velazco (Marmata y Manrique); "Augusto Rodin", 1974, en una casa deshabitada (Marmata, Aarón, Antonio Alvarezportugal); grupo La Perra Brava, 1974 y articulado al entonces STEUNAM (hoy STUNAM) en 1975-77 (César y Araceli); muestra "Tres", 1975, en la galería Velazco (Marmata, Aarón y Alvarezportugal); agrupación La Coalición, 1976 (Marmata, Aarón, Manrique, César y Araceli), hasta la integración de EL COLECTIVO.

Otras actividades han sido la edición de un boletín impreso con los trabajos de los miembros del grupo, así como la elaboración de materiales gráficos para los periódicos sindicales de la UNAM y de otras agrupaciones democráticas; ciclos de mesas redondas en la escuela del STEUNAM y en CENCOS.

¿Cómo está conformado actualmente el equipo? Muy pronto se distanciaron los "acaístas" Manrique y Ramírez, muy aferrados a Tepito y dentro de una concepción que oscila entre conservadora y populista; también pasaron de largo dos pintoras argentinas, Iris y Alcira, además de Atilio Tuis, miembro del TAI. Otra baja fue Francisco Marmata, después de la muestra antifascista en el STEUNAM. Hoy, el núcleo básico lo integran Aarón Flores, Antonio Alvarezportugal, el poeta semiótico Pablo Espinosa "Gargaleón", César Espinosa y Araceli Zúñiga, con la colaboración de Conchita Salcedo, Mario Guzmán y Alberto Pulido, especialistas en comunicación y que realizan trabajo sindical en la UNAM.

Con respecto a los proyectos inmediatos, el principal consiste en un programa de eventos callejeros para desenvolverse durante 1978, ajustado a un plan previo y dentro de normas de registro, evaluación y recodificación, el cual presentamos en la sección de Experimentación del INBA. En realidad, con este programa volvemos al enfoque de "el arte en la calle" planteado desde La Coalición, pero intentando un verdadero control de las situaciones -prevista la posible represión- y con miras a obtener un acervo de documentación y experiencias que permitan superar estos niveles de acción estética-pública.

Política cultural y alternativas

3. La política cultural en México está determinada por las telenovelas de Televisa, o sea, los monopolios privados y su vinculación con el imperialismo; desde allí se modelan los patrones de vida, de consumo y, consecuentemente, de actitud política. El papel del Estado, con su aparato educativo y sus órganos culturales, básicamente complementa y refuerza esa visión del mundo transmitida por los medios masivos. Son correlativos y su función es reproducir las relaciones sociales del capitalismo dependiente.

En cuanto al arte y la alta cultura, es claro que la correlación anterior se interesa primordialmente en patrocinar formas desgastadas que no inciten a la crítica ni despierten inquietudes. Es cierto que la burguesía de los países industrializados ha aprendido a digerir y hasta apetecer a sus críticos más acervos, impidiendo que se socialicen o deformando su socialización a través de la publicidad y el consumismo. Aquí, además, la dependencia y el subdesarrollo se traducen en la perpetuación de formas conservadoras, parroquiales, colonizadas.

Pero también es cierto que el Estado, interesado en consolidar la vía capitalista, da muestras de orientarse a una "reforma cultural", parecida a la política, donde el artista sea incorporado a revitalizar la "imagen" del régimen, o sea, su legitimación política cuando el partido oficial ha dejado de cumplir esa tarea.

Otros aparatos ideológicos artísticos, como la crítica o las galerías comerciales, simplemente reflejan la situación anterior. Es sabido y consabido que críticos y galerías se complementan, a su vez, para respaldar el éxito financiero de determinadas firmas, sean de pintores o "marchands". Consecuentemente, en este panorama no existe interés ni condiciones para que la crítica ejerza su papel teórico-práctico, de estudiar la producción artística desde sus coordenadas históricas y con criterio científico, situación deficitaria que arranca desde las escuelas de arte.

Las alternativas a contemplar no son muchas. En realidad, como lo intentan algunos grupos y algunos estudiantes de arte, será preciso estructurar mecanismos "paralelos" de distribución y circulación del trabajo artístico, de suerte que su producción no esté viciada por el actual sistema mercantil, conservatista y represivo; a la larga, sin embargo, esos mecanismos marginales también conformarán otro sistema de mercado y reproducción capitalista, mientras vivamos en un régimen social de explotación del trabajo.

La disidencia y el Estado

4. y 5. Desde el arte, desde la superestructura, no es concebible transformar las determinaciones económicas. No a corto plazo, al menos, ni sólo con las herramientas artísticas. O sea, cambiando de enfoque, mientras el sistema mantenga su capacidad dominante, hegemónica, impondrá las leyes para la distribución y circulación del arte, afectando a su producción, necesariamente. ¿Qué posibilidades quedan?

La crítica y la disidencia, mientras se mantengan en lo superestructural, únicamente pueden enfrentarse al sistema en sus fisuras, en sus lados flacos. Pero seguirán dentro del sistema y aquí el peligro no es tanto la represión -por ahora- como la absorción y la cooptación. De aquí sigue una táctica tan socorrida como arriesgada: aprovecharse del sistema. Muchos se han quedado en la panza de la ballena.

Por otra parte, también es cierto que este tipo de análisis paraliza a muchos, los desmoraliza o bien conduce a maniqueísmos anuladores: nada con el Estado, nada con la burguesía... Visto así el problema, se abdica de la capacidad teórica, de análisis y decisión. En realidad, frente a la realidad compleja del capitalismo en su consolidación, frente a su racionalidad espuria, el artista se ve obligado a perder algo de su inocencia, de su candor creativo y manejar las herramientas del juicio histórico, de la racionalidad estratégica. Sea como proletariado o como pequeño burgués, queda enclavado en la lucha de clases y debe decidir, conscientemente.

En EL COLECTIVO, la disyuntiva frente a las galerías comerciales ha quedado delimitada en términos de eludir presentarnos en ellas "como grupo", pero los integrantes pueden hacerlo a título personal. En cuanto a los aparatos culturales del Estado -incluyendo esta entrevista-, nuestra posición es participar en los programas que nos interesen, sin aceptar censura ni condicionamientos ideológico-políticos. Nuestra práctica socio-estética se orienta a respaldar, colaborar y articularnos con las organizaciones populares democráticas que luchan por la libertad política y económica en México.

Hacia el plano internacional, nos hemos pronunciado ya contra el fascismo militarista y en todas sus manifestaciones.

El artista y la crisis

6. Frente a la crisis que actualmente sacude a México, nuestra posición es trabajar al lado de los grupos, artísticos y sociales, que buscan y proponen alternativas en beneficio de la colectividad mexicana. Consideramos que estos momentos son cruciales para los productores artísticos y culturales, porque dan opción a romper con viejas rencillas y diferencias de matices, abriendo la posibilidad de que unifiquemos nuestros esfuerzos en un marco unitario que favorecerá a nuestra proyección social y también, indudablemente, a la artística.

Sin pretender asumir posiciones de "vanguardia" o de "conciencia" en el avance de las masas, podremos aportar nuestras capacidades y nuestro apoyo en la lucha por acabar con todas las diferentes enajenaciones que gravan sobre la colectividad, incluyendo, claro, la tremenda contaminación visual y el colonialismo plástico que nos impone la estructura dominante.

(1979)

4) EL CIRCUITO INTERNO

Arte comunitario, respuesta a la

cultura represiva

(reportaje )

La escena es la siguiente: una mañana de domingo soleada, en los andadores de una unidad habitacional popular de la colonia Portales un grupo de niños y jovencitos traza figuras o embarra pintura en hojas de cartoncillo. Otros manejan rodillos sobre planchas de cartón o vidrio efectuando rudimentarias impresiones. También utilizan papas partidas por la mitad y con figuras grabadas para hacer composiciones estampadas. Los adultos curiosean.

Se trata de una experiencia de arte comunitario. Forma parte de una de las sesiones que, con el nombre de "Taller de autoexpresión plástica", puso en práctica el grupo El Colectivo durante los meses de junio y julio pasados (1978). Para el próximo 1º de octubre, en la misma unidad (Benito Juárez 89, colonia Albert-Portales), tienen anunciada la celebración de un festival-exposición que dará oportunidad a exhibir los trabajos de los niños, más de 300, realizados en el "taller libre".

Esta experiencia -que los integrantes del grupo no consideran como "estética" sino "socioestética"- arranca de dos vertientes en la tradición artística mexicana: por una parte, del antecedente de las escuelas al aire libre, como aquella establecida en Santa Anita cuando los alumnos de la Academia de San Carlos se rebelaron contra la rigidez de la enseñanza en las aulas, que funcionaron de 1912 a 1935 en diferentes lugares de la ciudad.

La otra vertiente corresponde al llamado "arte comunitario", que en grandes rasgos presume la posibilidad de que los pobladores de una comunidad participen en la realización de trabajos artísticos. Como es de suponer, este tipo de actividad encuentra sus mejores exponentes en los poblados indígenas y rurales, donde la propia dinámica social y económica posibilita la confluencia, el anudamiento de esfuerzos y objetivos. No sucede lo mismo en las grandes metrópolis, sometidas al trato impersonal, la disparidad de fuentes de trabajo y de interés, distancias abrumadoras y relaciones estrictamente mercantiles, monetarias, entre los pobladores.

Para el caso de la ciudad de México, que cobró conciencia como "sociedad de masas" apenas hace diez años, en 1968, no ha habido oportunidad de generar una cultura popular urbana. Aprisionada por los anillos de miseria que marcan la edad de su crecimiento anárquico -sin poder elegir a sus gobernantes-, sólo cuenta con la dieta cultural que le proveen el monopolio de la televisión, con sus "cepillines" y el estadio Azteca, o la colonización cultural de los travoltas, tiburones y kingkones de factura imperialista.

Durante estos 10 años surgió el grupo "Arte Acá", en el barrio de Tepito, dedicado a pintar murales en las fachadas de la barriada. Pero de allí no salió, aceptando desaparecer junto con las vecindades que serán arrasadas por el Metro. Otro grupo es "Suma", de activismo callejero y murales en las principales avenidas. El Colectivo inscribe su actividad socioestética en este contexto, orientándose a socializar la práctica de la expresión artística y promover respuestas culturales -a nivel superestructural, "dinamizador"- frente a la cultura y la comunicación monopólicas.

El Colectivo en la unidad

Aarón Flores, dibujante y prácticante del "arte-correo", nos dice: El trabajo que realizamos en la unidad San Fernando pretende hacer a un lado el viejo concepto del sublime acto de creación y otras mamarrachadas artistosas... En realidad, la trayectoria del grupo es dispareja y apenas con esta experiencia en la unidad estamos definiendo nuestras posibilidades de trabajo colectivo.

El grupo se integró en noviembre de 1976 vinculado e incluso en el propio local de "Arte Acá", en Tepito. Pretendía proyectar fuera de ese barrio las expresiones de arte comunitario alcanzadas por los acaístas. "Nuestra primera actividad pública -continúa Flores- la realizamos en un garage de la colonia Viaducto Santa Anita consistente en un remate de baratijas, antojitos, cuadros y otras cosas, como un mural del maestro Daniel Manrique. Esta muestra resultó catalizadora ya que el grupo se redujo".

En 1977 instalaron una ambientación en la escuela del STUNAM (sindicato de trabajadores de la Universidad Nacional), con el nombre de "América en la mira". Se trataba de un proyecto independiente que enviaron a la Bienal de Paris. Luego vino una "Posada Posadista", tomando como motivo a José Guadalupe Posada y en la cual había un cartel-mural, piñatas y juegos de feria. Se celebró también en la Escuela del STUNAM y en la Casa del Lago.

-¿Y la actual experiencia en la unidad habitacional?

-Bueno, para esto hubo la circunstancia de que un amigo, que vive allí, nos pidió que realizáramos algo artístico. Entre otros proyectos pensamos hacer murales en las paredes de la unidad, pero el plan se vino abajo porque el dueño se opuso. Entonces optamos por hacer festivales de pintura con los niños y esto nos condujo a la idea de instalar un taller de técnicas plásticas y gráficas, aunque no podemos mantenerlo de manera permanente.

Construida a mediados de la década de 1950, la unidad habitacional tiene características significativas. Como observa Aarón Flores, se trata de una propiedad privada que comprende 16 edificios con aproximadamente 150 departamentos. La construcción carece de la rigidez "funcional" de los conjuntos oficiales pero las viviendas son estrechas, con estancia-comedor de aproximadamente tres por cuatro metros, dos recámaras, baño y cocina. En cada una vive un promedio de seis personas (el matrimonio, tres hijos y un pariente), con ocupaciones principalmente obreras, artesanales y de empleados. Los niños pululan y se les ve jugando hasta después de las diez de la noche.

Paquete didáctico de autoexpresión

Preguntamos a Antonio Alvarezportugal, pintor y grabador: ¿Ustedes elaboraron un paquete didáctico para su taller?

-Sí, así es. Nos interesó hacer algo que fuera más allá de las simples "pintadas" que organizan algunas entidades oficiales y que son puro juego y desahogo... Por eso, nos planteamos diseñar un programa sencillo de técnicas elementales de pintura y gráfica, que tuviera un costo muy bajo y pudiera ser manejado sin necesidad de ser especialistas.

La parte más interesante, más productiva -afirma-, es la de introducir a los niños en las técnicas de producción en serie. Para esto, utilizamos impresiones a base de clichés orgánicos, así como diseños sobre un cartón para imprimir con rodillos y técnicas de monotipo sobre vidrio. Todo está trabajado con pinturas vinílicas y acrílicas, que se compran en cualquier tlapalería, así como óleo y tintas de periódico para la impresión con rodillos.

La experiencia fue muy interesante, no sólo en el aspecto técnico sino porque los niños expresaron los problemas de su entorno y sus viviendas, de su comunidad, pero también la influencia de la comunicación masiva, como la televisión, cuyos motivos aparecían en los primeros trabajos pero luego fueron desapareciendo. En general, creo que se logró despertar interés y conciencia sobre la realidad inmediata de la gente en su comunidad, sobre los aspectos sociales, organizativos, de autoexpresión y de trabajo colectivo.

Blanca Noval, estudiante de bachillerato, agrega: Al principio los niños no nos tenían confianza, pero a medida que transcurrían las semanas se fueron identificando con nosotros. También ocurrió lo mismo con los adultos, quienes sólo participaron como público o ayudando a sus hijos. Al final nos decían que no nos fuéramos, porque ya éramos parte de sus domingos en la unidad.

Interviene Araceli Zúñiga, periodista y sindicalista en la Universidad: Pero nos interesa mucho realizar este trabajo con adultos... En realidad, después de esta experiencia-piloto pensamos llevarla a otro tipo de organizaciones de trabajadores, como sindicatos, para que los compañeros expresen su problemática política por medio de carteles y periódicos sindicales, con técnicas como mimeógrafo o serigrafía.

Faltaría anotar que el grupo realizó encuestas y sostuvo charlas con algunos integrantes de la comunidad. En cuanto al régimen cultural, como puede presumirse, su contacto con las artes plásticas era nulo o por vía de reproducciones en revistas, libros, TV o cajas de cerillos. La mayor parte consideró a las obras pictóricas como decorativas, si bien muchos aceptaron que la pintura podría servir para expresar sus problemas. Sobre los problemas de la comunidad, la gran mayoría coincidió en la necesidad de organizarse localmente, pero aduciendo que faltaba "alguien" que se responsabilizara. Todos declararon su interés de cooperar con los demás, pero sin abusos.

El circuito Interno

Por último, cabe mencionar que el trabajo de El Colectivo en esta unidad habitacional forma parte del proyecto admitido por la Sección Anual de Experimentación del INBA, con el título de "El circuito interno". Le pedimos algunos conceptos sobre esto al poeta "semiótico" y pintor Pablo Espinosa, cuyo nombre de batalla es "Gargaleón".

-El proyecto de "El circuito interno" lo planteamos como respuesta a esta realidad deformada, donde el hombre urbano es devorado por un sistema antropófago, que limita de manera casi radical toda acción lúdica y creativa, es decir, la autoexpresión de la gente, de las masas, la necesidad que tenemos todos de establecer la comunicación inter e intrapersonal, la interacción auténtica, real.

-En síntesis, nos pronunciamos frente al laberinto urbano, el circuito interno que nos aprisiona y ahoga, el circuito de concreto institucionalizado

por el gobierno a través de utópicos y maquiavélicos "planes rectores de desarrollo urbano". Sin poder decodificar ni mucho menos asimilar esta logosfera de signos y símbolos, el hombre medio se refugia en la vida cotidiana, o sea, para sobrevivir ante un medio incomprensible el "hogar" ha sido convertido en trinchera.

Ante este fenómeno de enajenación total -concluye-, El Colectivo pretende crear canales de comunicación periféricos, para insertar la práctica del arte en la vida cotidiana y, consecuentemente, despertar en las comunidades populares una conciencia social y política, estética y humana. Por eso hablamos del "circuito interno" y por eso sustentamos el principio revolucionario de "romper el círculo", como un principio que deberá multiplicarse en todas las colonias populares, en los barrios, en las ciudades perdidas, para oponer actitudes de lucha al sistema opresivo en que vivimos.

Así pues, vamos todos a romper el "circuito interno".

(1978)

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