(una selección) del libro "La Perra Brava" en Escáner Cultural - (7 de 10)

Entrevista con Alberto Híjar
DEL ARTE-OBJETO
AL ARTE-CONCEPTO

 

 

1 . El arte como idea

¿Arte de supermercado o supermercado de arte? Sumergida en el pantano de objetos de la sociedad de despilfarro, la obra de arte se ha vuelto un reflejo de esa sociedad imitando sus iconos de consumo, desde los comics y la publicidad hasta los envases de los productos comerciales. Convertida en mercancía, la obra también refleja las condiciones de acelerado desgaste y obsolescencia que definen a los objetos de esa sociedad.

¿Ha muerto el arte? Reproducida en gran escala por todos los medios de difusión, la obra se convierte en "oferta" de Aurrerá, en cartel publicitario y motivo para calendarios. El hombre actual vive rodeado del museo imaginario de toda la historia en una sociedad que ha "estetizado" sus grandes dramas, desde el amor y la angustia hasta la política y la guerra. En consecuencia, el exceso, la inflación estetizante han hecho sucumbir la validez de las formas tradicionales de arte.

En México, nos comenta en entrevista el crítico Alberto Hijar (segunda parte del texto), las corrientes artísticas más difundidas y apoyadas institucionalmente -por la prensa, la TV o el Museo de Arte Moderno- son las que imitan sin más modelos estadunidenses y europeos, o manifestaciones francamente rancias del expresionismo, incluyendo a José Luis Cuevas, asevera. Por tanto, cabe anotar, la actividad artística se refugia en los contratos oficiales -como el gran mausoleo propuesto por el ecuatoriano Guayasamín- o en el tianguis dominical de "marinas" para las clases medias.

¿La renovación de programas en las escuelas de artes plásticas ayudará a buscar formas más avanzadas y propias? Híjar lo niega rotundamente. Lo que han hecho es sacralizar el llamado "arte de sistemas", ligado a la cibernética, lo cual también sacraliza a los medios de producción y no toca para nada el problema capital en todo arte de vanguardia: las relaciones de producción . Se imponen las necesidades de la ideología dominante, es una manifestación más de tecnocracia.

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El llamado arte "abstracto" -no figurativo o informalista- tuvo su apogeo entre los años de 1947 a 1956, con estribaciones hasta 1960. Producto de la segunda posguerra, de la explosión atómica y contemporáneo de la "guerra fría", pretendió un abandono y una negación de la técnica artística enrolándose en la tradición estética romántico-idealista . Se llegó a ver en esta obra una protesta radical contra la dictadura de la tecnología y de las ideologías, al pregonar una absoluta libertad hacia toda norma formal y de todo contenido hacia la realidad social.

También se afirmó que este arte "enseñaba a ver" la complejidad del mundo contemporáneo, desde las macroestructuras cosmológicas o de la sociedad tecnotrónica hasta las microestructuras de las partículas atómicas o de la materia bajo el microscopio. Finalmente, vino a representar un culto a la indeterminación histórica , aliada del intuicionismo, predicando el poder indiscriminado de lo individual. La obra informalista se vanagloriaba de una gran universalidad teórica y fracasaba en la comunicación concreta. Se convirtió en un documento abstractamente generalizado, que no lograba explicar sus implicaciones.

En los diversos informalismos -de Pollock a Mathieu, de Tobey a Hartung, de De Kooning a Wols, de Burri a Tapies- la obra se acerca al estado más débil de determinación, al modelo caógeno . Los elementos simples aparecen en estado de máxima mezcla; la obra es definida por su número creciente de elementos simples -complejidad- dentro de un orden -determinación- mínimo.

Una de sus principales expresiones, la "pintura de acción", obedecía a una estética de la velocidad que pregonaba la ausencia de formas preexistentes, brindando la máxima primacía a la velocidad y rapidez de ejecución. La obra, como condensación de la acción-gesto, venía a ser la autoexpresión más radical del autor. Esto es: la experiencia y el acto de pintar importaban más que la obra. Incluso, al exacerbar la velocidad la misma obra no tendría tiempo de existir, se disolvería en la acción-gesto. Así apuntaba a la desaparición final del objeto, tal como en los últimos tiempos se demanda con el arte "conceptual".

La obra desaparece

A partir de 1960 las artes plásticas abandonan el informalismo introvertido de la década anterior y los supuestos decimonónicos de índole romántico-idealista. Las nuevas tendencias reasumen los planteamientos constructivistas de los años veinte adaptando su desarrollo a las actuales condiciones objetivas de producción en las sociedades industrializadas.

Ahora bien, en las nuevas tendencias llega a observarse, por una parte, una mayor importancia a la teoría sobre la obra, mientras -por otra- los productos artísticos se enfrentan a condiciones de acelerado desgaste informativo o de obsolescencia. Ambas situaciones obedecen a las relaciones productivas y de mercado del capitalismo tardío, determinadas por una mayor aceleración cognoscitiva y tecnológica de la innovación-invención y al ciclo intensivo de realización-consumo de las mercancías.

Ya en 1963 señala Umberto Eco que "en el arte moderno el problema de la poética ha prevalecido sobre el problema de la obra en cuanto cosa realizada y concreta": si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en las actuales corrientes se da un equilibrio hasta desembocar en situaciones límite -como en el arte conceptual- donde prevalece la teoría sobre el objeto. En las últimas manifestaciones, desde el minimalismo, arte povera y aún más en el conceptual, la poética -como reflexión estética del autor sobre su obra- se convierte en el núcleo de la producción artística, hasta desplazar a la misma obra como objeto artístico.

Hoy importan más los procesos formativos y proyectuales que la obra realizada. Esto define una transición desde la estética de la obra como objeto a la estética procesual y conceptual . El arte contemporáneo, a partir del llamado "abstracto", se transforma en un arte sintáctico : renuncia al principio mimético -de imitar la realidad- para estructurarse en modelos sintácticos-formales. Es un "arte de reflexión" constituido desde una reflexión sobre el arte.

Desde 1960 se exacerba un fenómeno significativo en el arte contemporáneo: la multiplicación de tendencias y subtendencias. Las innovaciones se suceden sofocantemente. El valor de lo nuevo aparece como el valor supremo. El crítico Gillo Dorfles ha destacado a nuestra época como una reafirmación del elemento simbólico -presente desde la señalización callejera hasta las marcas de fábrica industriales, los anuncios luminosos y el styling del objeto manufacturado, o las jergas profesionales y los "lenguajes" lógicos y matemáticos-, exigiendo el uso de nuevos y más potentes canales de comunicación. La comunicación, vehiculada por los medios masivos, constituye la base de todas nuestras relaciones intersubjetivas.

Al mismo tiempo, esa avalancha de signos y mensajes simbólicos agota nuestra capacidad receptiva, por lo cual se verifica un intenso consumo y desgaste de la información de esas señales. Esto permite hablar de un "devenir de las artes" , demostrando la rápida caducidad de la expresión artística y su continua mutación, su constante transformación. Habría que agregar otro efecto de desgaste premeditado al imponérsele a la obra artística el sistema de obsolescencia planificada, vista desde su valor de cambio como mercancía de consumo.

Las relaciones de producción del capitalismo avanzado han motivado también las transformaciones de las formas artísticas en un sentido doble, objetivo, al introducir las técnicas productivas -como la electrónica, cibernética, informática, etc.- en las formas y técnicas artísticas. Y subjetivo, mediante la modificación o influencia que ejercen sobre la organización total de nuestros sentidos. Por tanto, la obra artística, como los demás productos revela una originalidad provisoria, condenada a un rápido e incesante consumo, potenciando la búsqueda de lo nuevo pero básicamente en un sentido formal, no de contenidos.

Los "lenguajes" artísticos

La obra artística, vista como signo , constituye un sistema comunicativo dentro de un contexto sociocultural y un fenómeno histórico social. Posee su léxico: los repertorios materiales; una sintaxis, los modelos de orden entre sus elementos; es portadora de significaciones y valores informativos y sociales -semántica- y ejerce influencia, tiene consecuencias en un contexto social determinado: pragmática. Por tanto, es un subsistema social de acción.

La poética y práctica de las nuevas tendencias vuelven a plantear las relaciones entre el arte y la técnica. Frente a las posturas romántico-idealistas del informalismo se afirma la relación arte-técnica . Es decir, son un resultado parcial de ciertas condiciones de producción de sociedades tecnológicamente avanzadas, lo cual explica, además, las dificultades que tienen para adaptarse y ser admitidas en los pueblos subdesarrollados.

La superación del informalismo hizo preciso evolucionar hacia modelos de orden regular, con determinaciones más fuertes. Las relaciones formales o sintagmáticas se someten en grado mayor a la sintaxis, a leyes precisas de ordenación, al contrario del informalismo anterior.

Si en la obra informal predominaba la complejidad de elementos sobre su orden, ahora se observan dos posibilidades: o bien se aplican grados máximos de orden en una mínima complejidad de elementos -como en el arte estructurista, nueva abstracción, minimal art- o, en un segundo momento, el aumento de complejidad apareja un aumento de orden hasta llegar a los sistemas estructurales estrictos: arte óptico, cinético-lumínico y cibernético o "de sistemas".

Así pues, las nuevas gramáticas visuales y convenciones iconográficas de la civilización de la imagen inciden sobre las artes plásticas, provocando un florecimiento de las tendencias representativas desplazadas por la vanguardia anterior. Mientras unos movimientos profundizan en la renovación sintáctico-formal, dirigiéndose hacia los neoconstructivismos, otros se orientan a las dimensiones pragmáticas y semánticas con la reaparición de tendencias icónicas o representativas, como en los casos del pop-art, el realismo social y los hiperrealismos o las diversas corrientes del arte "subterráneo" ( underground ).

Ambas alternativas desbordan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos institucionalizados -sobre todo en pintura y escultura-, e incluso una tercera vía cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto. Como ha señalado Helen Escobedo: "...existen hoy artistas que se agrupan para proponer ideas sobre la creación, más que para crear objetos asimilables a los mercados de consumo".

Tras el apogeo del pop y las tendencias tecnológicas de la década pasada, desde 1970 surge una gama de manifestaciones bajo diversos nombres: Arte povera, land art, arte ecológico, earthworks, anti-forma, arte imposible, arte procesual, arte conceptual, etc. En ellas se acusa el interés por presentar modelos alternativos frente a la crisis de las formas tradicionales. Más que el escándalo de los primeros años de la década anterior, ahora se observa una actitud de revisión y de reflexión en busca de nuevos medios y concepciones teóricas.

Arte conceptual: desmitificar la creación

El arte conceptual ha sido visto (GRUPO DE LOS TRECE, argentino), como un "arte opaco, opuesto a lo ideológico (dominio de los signos transparentes)". Y agregan: "...estamos frente a un conjunto de signos que explicitan sus condiciones de producción: mensajes opacos que revelan el código que los constituye, con un valor de denuncia directa (como oposición a los signos transparentes que son aquellos mensajes que ocultan sus códigos)".

-No hay verdadera transformación ideológica sin una real transgresión retórica- y citan a Umberto Eco: "Toda real transgresión de las expectativas ideológicas, es efectiva en la medida en que se realiza en mensajes que transgreden también los sistemas de expectativas retóricas, y toda profunda transgresión de las expectativas retóricas es también una redimensionalización de las expectativas ideológicas".

Estos juicios fueron emitidos con motivo de la muestra "Arte conceptual frente al problema latinoamericano", en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM, en colaboración con el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de Buenos Aires, Argentina. Se trata de una variante latinoamericana que acoge los supuestos teóricos de esta tendencia pero adaptándola a las exigencias políticas e ideológicas que atañen a nuestro subcontinente, inmerso en la problemática de la dependencia.

El arte conceptual se ubica en las tendencias constructivas que progresivamente abandonan el objeto o se centran en la constitución estructural del mismo. Sus antecedentes más remotos se sitúan en los ready-made de M. Duchamp, que convierten el arte no tanto en una cuestión de morfología como de función, no de apariencia sino de concepción. En 1967, un comentarista escribía al respecto: "En el arte conceptual la idea o concepto es el aspecto más importante de la obra... Una forma de arte conceptual significa que todo el proyecto y las decisiones se establecen primero y la ejecución de los hechos es un acto mecánico. La idea se convierte en una máquina que produce arte".

Por tanto, las manifestaciones conceptuales carecen de una realidad estética formal en el sentido tradicional de una pintura o una escultura o un objeto artístico en general. Es decir, no pueden definirse siempre en términos formalistas. Acepta algunos soportes físicos o medios de concreción: fotografías, películas, cintas magnetofónicas, documentos clavados en las paredes, hojas de papel, textos, proyectos presentados como documentos sin significación formal, etcétera.

Pero esos soportes físicos no son fines formales en sí mismos, no son la obra sino que son señales, testimonios de otros fenómenos que abren nuestra conciencia a algo exterior. Los documentos, las indicaciones signalécticas, los proyectos de toda índole, no poseen más que un valor de medio: sustituyen al objeto en esta voluntad conceptual de desmaterialización. Primordialmente, la intención es la de reducir a la obra de arte como objeto en su sentido más tradicional.

En sus primeras manifestaciones, el arte conceptual ha sido una expresión anglosajona que debe mucho al pensamiento neopositivista lógico. Algunos de sus comentaristas, por tanto, definen a la obra de arte como una tautología: "en cuanto es una presentación de la intención del artista, es decir, que aquella obra de arte es arte, lo que significa que es una definición de arte". De lo que concluyen que las proposiciones artísticas no tienen un carácter de hechos sino un carácter lingüístico.

En esos términos, el arte conceptual inaugura una actitud analítica, lo cual lo convierte en un arte-sujeto : acto de una conciencia del artista.

En oposición a la presencia del arte-objeto, el conceptual tiene una presencia virtual, ideal. De ahí su carácter de proyectos, deseos, ideas a realizar, proposiciones del tipo: "Camine en la misma dirección en que lo hizo durante los últimos diez segundos" (St. Brown), o "Claro, cuadrado, vidrio, inclinado" (Kosuth), escrito sobre superficie plana.

Al mismo tiempo que se explora la "idea" de arte se tiende a una desmitificación de la creación, con miras a explicarla de modo racional y no a la usanza mística, intuicionista. Las diversas propuestas se orientan en la búsqueda de métodos de análisis de la creación, pero el arte conceptual no se reduce a una especulación teorizante sino que desarrolla una "teoría de su práctica y una práctica de su teoría". En consecuencia, su actitud hacia el espectador es incitarlo a que realice un proceso mental cuya dirección se prescribe en los documentos, pero no se determina según su contenido.

Es decir, acentúa la actividad del receptor instaurando procesos. Así, el arte deviene un proceso permanente. Los índices ofrecidos por la obra inauguran e impulsan el proceso productivo de recepción. En lugar de los tradicionales objetos artísticos, el arte conceptual instaura procesos artísticos, esto es, procesos comunicativos de un valor polifuncional, en los que el receptor, en vez de aceptar pasivamente un ofrecimiento receptivo, protagoniza una operación activa.

El al arte conceptual ha sido definido como un "arte de documentación", donde la materialización circunstancial de las obras es una documentación para un proceso mental o un catalizador que exige una reconstrucción mental directa, una participación activa del espectador. Valga decir, un lenguaje que tiene el sentido de investigación informacional y comunicación.

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2. Entrevista: ALBERTO HÍJAR

Todas estas corrientes de vanguardia actuales parten de lo que se ha llamado la crisis de la estética romántica, nos dice el crítico y profesor universitario Alberto Hijar, que actualmente tiene a su cargo un taller en la Escuela Nacional de Arquitectura y colabora en el Museo de Ciencias y Artes de la UNAM. De lo que se trata -prosigue- es de liquidar las categorías del arte llamado renacentista, producido en las condiciones de desarrollo del capitalismo, que sacralizaba como categorías absolutas del arte la irrepetibilidad del objeto, su creación como producto del genio del artista y la posición del público como contemplador-pasivo.

Este arte romántico o renacentista tuvo su máxima expresión en el expresionismo, observa. Especialmente en Norteamérica, el expresionismo tuvo una de sus manifestaciones más extremas en la action painting , donde se llevó hasta el máximo de irracionalidad y de supuesto automatismo el concepto de creatividad. "Para que ya no le estorbara al artista nada en su proceso creador, pues entonces se hizo a un lado la copia del natural, la representación de ciertas condiciones concretas de la existencia, para supuestamente basarse en el puro automatismo de lo que le saliera en el momento mismo de la creación".

Contra esto, cuando la prosperidad neocapitalista pareció abrir un período de consumo absoluto y la supuesta "muerte de las ideologías", se dieron las tendencias neodadaístas fincadas en la consigna de "¡muera la angustia!", mediante las cuales había que ligar el arte a la vida cotidiana. Esto dio lugar al pop-art, por una parte, y también a la tendencia de hacer de las artes visuales "visualidad" pura, que exigía desarrollar una nueva visión: el op art.

Paralelamente a esas líneas surgió una serie de tendencias tipificadas como underground , que de alguna manera estaban contra el sistema de mercantilización del arte. Para que no fuera recuperado por el mercado capitalista -continúa-, lo que se procuró fue hacer un cine al margen del sistema y de allí pasó a hacer eventos al margen del mismo, en principio ligados a los ambientes universitarios: eventos de participación colectiva con música, con transparencias, el happening, etcétera.

Un arte irrecuperable

El arte conceptual sólo puede ser explicado, con estos antecedentes, como un intento extremo de suprimir de una manera definitiva al objeto, que es lo que hace irrecuperable al arte para el mercado. Y en cambio hacer hincapié en el proceso de producción del objeto y en el proceso de producción de utopías.

-¿Estas nuevas tendencias suponen una preeminencia de lo sintático a expensas del contenido, de lo semántico?

-En realidad, lo que se mostró con la experiencia informal es que fue una especie de intento fallido. Como dice Lévi-Strauss: el intento de hacer un lenguaje radicalmente nuevo, pero sin la significación del lenguaje articulado. Eso reduce estos intentos por hacer una sintaxis independiente de una manera absoluta a un número de probabilidades finita. Y esto hace que los informalismos, de alguna manera, resulten ya reiterativos, es decir, que hayan caído en lo que los propios analistas de la semiótica llaman redundancia.

"También contra esto está el arte conceptual y todas estas vanguardias: ya no se trata de construir objetos, así tengan muy abiertas las posibilidades de lenguajes autónomos, sino definitivamente acabar con todos estos intentos".

-¿Las condiciones del subdesarrollo suponen limitaciones tecnológicas y económicas para el desarrollo de estas tendencias?

-Yo diría que sí, fundamentalmente por las cuestiones económicas, pero sobre todo por la dependencia. Es evidente que en un país dependiente, como México, las dependencias ideológicas también son fundamentales para limitar este tipo de eventos.

"En México, en rigor no ha habido arte conceptual sino que esto se ha reducido a pequeños eventos en el seno de galerías o de pequeñas comunidades, entre gente ilustrada, lo que contradice las posibilidades de este arte", asegura.

Es decir, no puede ocurrir aquí lo que puede darse en Hamburgo o en cualquier otro centro de gran desarrollo industrial, donde se llega a poner un automóvil en la vía del ferrocarril como parte de la experiencia o realizar experiencias de erotismo extremo. En México, eso sería francamente escandaloso; por tanto, aquí lo que pudiera haber de conceptualismo surge no con la sofisticación que proponen los artistas conceptuales, sino en los eventos espontáneos que han hecho sobre todo los grupos universitarios.

-Se ha dicho que las nuevas tendencias artísticas reciben mucho de la cultura popular, pero no se da lo contrario, es decir, que el arte de élite alimente a la cultura de masas.

-Yo estaría de acuerdo con eso. En este caso la cultura popular sería la urbana, es decir, la cultura de la televisión, de las historietas, etc. Cambiar la significación de estos medios implica cierto desarrollo cultural que no tienen en las masas. Así, los eventos conceptuales -de video, de televisión-, que se han presentado en México han sido en el Museo de Arte Moderno, con una asistencia de élite incluso muy reducida.

"Quisiera poner un ejemplo contrario a esto. Hay un artista mexicano, que es Felipe Ehrenberg, que comenzó muy ligado al expresionismo. Viaja en 1968 a Inglaterra, se liga con artistas conceptualistas y desarrolla algunas experiencias de esa naturaleza. Ahora Ehrenberg se encuentra en Jalapa, Veracruz, haciendo experiencias de comunicación con campesinos. Incorporado con un artista sueco, Per Anderson; imprime objetos que no puede decirse estrictamente que sean libros o se dedica a la pintura de fachadas en las que participó todo un pueblo campesino. De esta manera, están quitando la parte colonizada que tiene el conceptualismo".

¿Tecnocracia o vanguardia?

-¿Los cambios en los programas de la Escuela de Artes Plásticas como comunicación visual se orientan a estas nuevas expresiones?

-Definitivamente no. Yo participé en los planes de renovación de las artes plásticas en la Universidad y fuí prácticamente corrido. Todo porque se negaron a incluir en los nuevos planes la crítica de la dependencia en todos sus órdenes. A cambio de eso, sacralizaron como única posibilidad de renovación artística al arte de sistemas, ligado a la cibernética y a la funcionalización del arte por medio de sistemas matemáticos. Es decir, la reducción del arte al diseño.

"Me parece que con esto se comete una trampa... Lo que se sacraliza es la técnica, como si fuera una abstracción, y evidentemente tanto en los países de la dependencia como en los industrializados la técnica está al servicio de una clase social y un Estado específicos. Es una manifestación más de tecnocracia".

-¿Qué perspectivas y alternativas encuentra para el arte en México?

-Se está desarrollando una producción artística que, a mi manera de ver, creo que sí es de vanguardia, sobre todo en el campo de la gráfica. Los mismos impedimentos que hay para la libertad de expresión en México y en Latinoamérica han hecho que se desarrollen modalidades de la serigrafía y en general de la gráfica, que están rindiendo frutos muy importantes.

"Todo un auge del cartel -concluye- y de manifestaciones paralelas que son, en estos momentos, una auténtica vanguardia. Porque no es una manifestación artística que pretenda la creación sublime ni el producto único, ni tiene las pretensiones de ser un objeto comercial".

(1974)

Revista Mañana , Nº 1661, 28 de junio, 1976.

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