Elaine y Willem de Kooning en East Hampton, Long Island, 1953.
Fotografía de Hans Namuth, (c) Herederos de Hans Namuth, 1991.

Harold Rosenberg. "Los pintores de acción americanos" (1952). Presentación y traducción.

por Carolina Benavente Morales

cbenavem@gmail.com

Presentación

Al finalizar el ensayo que estoy presentando, su autor, Harold Rosenberg, denuncia que “hasta ahora, el silencio que la literatura estadounidense ha mantenido sobre la nueva pintura no puede ser más que escandaloso”. Si bien a los pocos años esta situación cambiaría, la crítica latinoamericana sigue reticente a mirar en dirección a los Estados Unidos, aunque, de hecho, incluso un actual crítico norteamericano especula que “tal vez la historia ha sido injusta con Rosenberg” (Haber, 2008). La traducción realizada del texto “The American Action Painters”, originalmente publicado en 1952, pretende aportar a la constitución de un corpus de fuentes teóricas relevantes para la comprensión de las actuales dinámicas estéticas latinoamericanas, en el entendido de que éstas se constituyen no sólo en relación o respecto al país del Norte, sino también a partir de su omnipresente cultura. Para bien y/o para mal, compartimos numerosas experiencias estéticas con los Estados Unidos. Conocer los modos en que estas experiencias se han enfrentado desde su campo artístico nos permite ocuparlos dentro de una batería de recursos estéticos infinitamente ampliable y renovable en la cual ellos debiesen ser referentes importantes.

El texto clásico de Rosenberg ha sido traducido al castellano en forma previa, pero circula entre nosotros de manera marginal o incompleta. Su traducción específica, integral y digital permite focalizar, destacar y al mismo tiempo diseminar mejor el haz de situaciones y consideraciones que convergen en él. En efecto, se trata de un texto crucial en el sentido literal y figurado de estar situado en la intersección de algunos hechos, actores e historias altamente relevantes en lo que cabe a los dilemas estéticos de hoy, sobre todo en cuanto a perfilar la genealogía de un arte de acción que obtiene de él su denominación, a partir del concepto de “pintura de acción”. Por ello, dentro de las múltiples posibilidades que se abren al momento de abordar un texto, me inclino por dar cuenta de o sugerir algunos lazos que conectan el discurso de Rosenberg a ciertas realidades, especialmente en lo que cabe a las actividades de la crítica o los críticos y su relación con otras prácticas y actores estéticos. Varios nexos me parecen destacables en este sentido.

El primero de ellos es el existente entre el happening y la pintura de acción conceptualizada por Rosenberg. El arte de acción suele hacerse remontar al happening de los 1960, con la figura señera de Allan Kaprow realizando sus “18 happenings in 6 parts” ya el año 1959, pero el propio Kaprow participa del action-painting en sus inicios, como alumno de Hans Hoffman a fines de los 1940, y en una entrevista de 1969 señala: “Yo era un pintor de acción, y concebía la tela como una arena (comparación de Harold Rosenberg), según una metáfora condenadamente bella que, sin embargo, sólo servía para imaginarse con un látigo en mano y en medio de los leones” (Marchán Fiz, 395). Y, en el mismo sentido su compañero de ruta, el teórico francés Jean Jacques Lebel, plantea que “en lo que a nosotros concierne, queremos profundizar la experiencia misma de la pintura… De la action-painting sólo ha quedado la ‘acción’” (Marchán Fiz, 392). Ambas citas están incluidas en el clásico libro de Simón Marchán Fiz titulado Del arte objetual al arte de concepto, cuya primera edición data de 1972. El teórico español no deja de apuntar el influjo del action painting sobre Kaprow, pero sin incluir textos de Rosenberg y los pintores de acción en la antología de fuentes teóricas primarias compilados al final del volumen.

Probablemente, se trata para Marchán Fiz de no repetir lo realizado por Herschel B. Chipp en su libro Teorías del arte contemporáneo, publicado en 1968, ya que en éste se acopian numerosas fuentes relativas al arte de los Estados Unidos y Europa desde principios del siglo XX hasta los 1960. De hecho, se incluye en este volumen el mencionado fragmento del texto de Rosenberg, pero su significación queda diluida al insertarse en una línea interpretativa que, estando más apegada al paradigma de la representación, no conecta de manera suficiente con el arte de acción. Por su parte, más allá de sus posibles motivaciones editoriales y generacionales, el recorte efectuado por Marchán Fiz se sustenta en una visión crítica del action painting. Para este autor, en efecto, su relevancia radicaría “no tanto en sus propuestas explícitas como en las implícitas” (2009: 194-195), consistentes, según sugiere, en reducir y a la vez expandir los códigos de la pintura en beneficio del acontecimiento. Además, agrega el español, mientras el action painting suprime la capacidad reflexiva, el “happening y el arte de acción alimentan tanto la imaginación como la potencia crítica de reflexión”, y esto tanto en el artista como en el espectador.

Para entender esta línea de argumentación, es fundamental recordar que Marchán Fiz da inicio a su obra acusando la academización de la revuelta vital y romántica formalista en la que quedaría enmarcado el action painting (2009: 19). Pero, así como lo señala y ejerce Harold Rosenberg respecto de la crítica de su tiempo, es posible plantear que cierto tipo de academia puede aproximarse a estas rebeliones procurando actualizar sus poéticas en espacios de acción diferentes. Desde este punto de vista, me parece fundamental adentrarme en el olvido histórico y teórico en el cual parece haber caído el artículo de Harold Rosenberg, con el fin de seguir aproximándonos a las circunstancias críticas que lo atraviesan hasta nuestros días y, por extensión, también hasta nuestros países.

Un segundo aspecto notable en este texto es que ocupa un lugar clave en la contraposición existente entre dos grandes perspectivas teóricas fundacionales para la crítica norteamericana en el siglo XX: una de ellas es la de Harold Rosenberg; la otra es la de Clement Greenberg, responsable de difundir la noción de “expresionismo abstracto” mediante la cual se acostumbra clasificar la pintura norteamericana del período 1940-1950. Formalista y esteticista este último, existencialista y anti-estético el primero, ambos, además de una ascendencia judía europea, comparten una inclinación trotskista que, mientras se habría diluido -o habría alcanzado un estatus ambiguo (Saccone, 2010)- en Greenberg como consecuencia del estalinismo, la Guerra Fría y la Caza de Brujas, encuentra en Rosenberg un giro interesante. Este giro estético de implicaciones políticas se da a la manera "americana", siendo de tipo anti-artístico, anti-formal, individual y “contraconductual”, según la fórmula de Roberto Echavarren (Benavente, 2010), más que contracultural –todavía en ese momento-, además de ser bastante intuitivo y poético o lírico. Es así como podemos entender la siguiente perspectiva de Rosenberg:

La revolución contra lo dado, contra el sujeto y contra el mundo que, a partir de Hegel, le ha proporcionado a la vanguardia artística europea diferentes teorías acerca de una Nueva Realidad, ha reingresado a los EEUU bajo la forma de una rebelión personal. El arte como acción descansa en el formidable supuesto según el cual el artista sólo acepta como realidad lo que él mismo es en su proceso de creación. “Todo excepto el alma se ha despojado del amor por las cosas creadas”. El artista trabaja en una condición de posibilidad abierta, arriesgándose, de acuerdo con Kierkegaard, a experimentar la angustia de lo estético que acompaña la ausencia de posibilidades en lo real. Para seguir teniendo la fuerza de refrenarse a asentar cualquier cosa, debe ejercitar en sí mismo un constante No.

Rosenberg, un ex abogado, habla de situaciones que él mismo ha experimentado. Él es parte de los llamados “intelectuales neoyorkinos”; es un bohemio, un poeta y se codea con los artistas sobre los cuales escribe, los que a su vez adoptan su texto como un manifiesto. Entre ellos se cuentan especialmente Willem y Elaine de Kooning, quien hace de él un retrato. Es fundamental tener en cuenta este tercer aspecto al leer a Rosenberg, ya que difiere de los críticos que no corelacionan las obras con las vidas de los artistas. En gran medida, está implícita en las palabras de Rosenberg sobre los pintores de acción americanos una reflexión sobre su propia existencia, así como sobre sus transformaciones en la edad madura. En pocos años más ingresará él mismo a la academia, a pesar de su reticencia inicial a hacerlo, y se convertirá en crítico de arte permanente del periódico The New Yorker. Es decir, se consagrará, y al hacerlo, según algunos, dejará de sintonizar con las nuevas evoluciones en el campo artístico. Pero el texto que estamos abordando pertenece a un período previo. Es, de hecho, un texto bisagra en su vida, pues en los 1950 será el crítico de arte más importante de los EEUU, aunque Greenberg pronto lo destrone y, después de él, lo hagan sus discípulos que revisitarán el formalismo en base a múltiples otras influencias estructuralistas, postestructuralistas, posmodernas, etc. Si bien Rosenberg no encajaría en esta genealogía greenberguiana dominante ulterior, cumplió el papel clave de haber abierto una brecha. De haber instalado una ruptura en base a la percepción de una diferencia radical respecto del arte europeo y de la relación entre arte y vida.

Elaine de Kooning, "Harold Rosenberg", óleo sobre tela, 1953.

Lo anterior nos conduce a observar otro cruce. En el área del Atlántico Norte, los contactos entre los Estados Unidos y Europa son frecuentes, y este cuarto aspecto también es fundamental para entender mejor la teoría del action painting, así como en general la teoría norteamericana. Numerosos pintores de vanguardia se refugiaron en Nueva York durante la Primera Guerra Mundial –entre ellos Marcel Duchamp- y, una vez finalizada la Segunda, en 1946, Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir visitan la ciudad. Antes, el propio Trotsky había estado allí y el conjunto serie de intelectuales europeos que se establecen en los EEUU durante la Segunda Guerra Mundial es vasto. Rosenberg conoce a la pareja de filósofos franceses, con quienes comparte el existencialismo. Ya en 1944, Sartre publica A puerta cerrada, la pieza teatral donde la mujer, Inès, le replica al desertor Garçin que “sólo los actos deciden acerca de lo que hemos querido”. Pero se sugiere que este pensamiento acerca de la acción también podría haberse dado en sentido contrario, de Nueva York a París (Cotkin, 2003: 128), y la hipótesis es plausible considerando el tradicional arrastre cultural de Soren Kierkegaard en los Estados Unidos. Por lo mismo, en “The American action painters” podrían tal vez detectarse huellas de La phénoménologie de la perception, obra publicada en 1948 por el filósofo Maurice Merleau-Ponty, precursor de la reflexión sobre el cuerpo como instancia material perceptiva. En 1956, el propio filósofo francés invita a su par americano a publicar el artículo sobre Marx en un volumen titulado Les philosophes célèbres.

Un quinto elemento que sobresale en el artículo de Harold Rosenberg es su preocupación socioantropológica respecto del funcionamiento del mercado del arte, así como respecto de la relación entre estética, mercado y audiencia. La manera en que estas observaciones se aúnan a una constatación de la falta de conciencia histórica del artista, de su misticismo generalmente débil y de su fácil transformación en mercancía parece ser netamente americana, pues los fenómenos aludidos lo son. Lo interesante de este acercamiento es que excede un ámbito de preocupaciones estético-formales (“expresionismo abstracto” / “campos de color” / “informalismo”) para preguntarse por la cuestión político-económica de la relación con el “Valor”, del cual los pintores de acción americanos estarían intentando escapar al auto-afirmarse en un proceso transformador, antes que en una obra acabada destinada a la contemplación. Lejos de simplificar esta postura, Rosenberg percibe sus ambigüedades, dentro de una lectura que evita referirse a tal o cual artista para privilegiar una visión de conjunto. En las últimas líneas del párrafo siguiente, ya casi podemos ver a Andy Warhol en aquel “fantasma habitando El Mundo del Arte” al que alude Rosenberg –aunque en el caso de Warhol se tratará de un fantasma con plena conciencia de serlo:

Una vez que las dificultades propias de un acto real han sido esquivadas mediante el misticismo, la experiencia transformadora ha terminado. En este caso, ¿qué es lo que ha quedado? O, por plantearlo de otro modo, ¿qué es una pintura que no es un objeto, ni la representación de un objeto, ni el análisis o la impresión de éste, ni cualquier otra cosa que la pintura haya sido alguna vez –y que además dejó de ser el emblema de una lucha personal? Es el pintor mismo, convertido en un fantasma habitando El Mundo del Arte. Aquí la frase típica “He comprado un O…” (en lugar de una pintura de O…) se convierte en una verdad literal. El hombre que comenzó rehaciéndose a sí mismo terminó haciendo de sí mismo una mercancía de marca registrada.

El cuestionamiento siguiente versa sobre lo nuevo, la novedad, lo novedoso e incluso lo noticioso en relación a lo Moderno y al Arte Moderno. Lo nuevo siempre lo es para alguien, y lo Moderno, la Novedad constante, es producido por el poder, que lo orienta hacia ciertos sectores sociales para fines políticos y comerciales. Sutilezas de escritor, en contraposición al Arte Moderno con mayúscula, el arte moderno con minúscula “es educativo, pero no en relación al arte, sino a la vida”, explica Rosenberg. El problema, entonces, tiene que ver con lo que hoy llamaríamos la formación de una audiencia que sea capaz de entenderlo, dentro de un cuestionamiento sobre la relación con los medios que enfoca, en particular, el rol jugado por los críticos, es decir, por sus colegas.

Para Harold Rosenberg se trata de subrayar que la radical novedad de la pintura americana a la que hace referencia descansa en su orientación a la acción, más que a la representación, pues esto es lo que conlleva un cambio completo respecto del arte practicado en Europa. De hecho, el centro del arte internacional se traslada, después de la Segunda Guerra Mundial, de París a Nueva York. Pero lo importante es que, en algún momento, durante el conflicto, mientras los Estados Unidos entraban en él para resurgir como superpotencia, algo hizo “click” en la gente sensible de ese país y todo cambió en adelante, con la entrada en el lienzo, y luego con la detención en su superficie, y luego con la salida fuera de él, hacia el ambiente, el espacio, el mundo y el sí mismo, para intervenirlos y transformarlos sin intermediarios. Como apunta Simón Marchán Fiz, el arte se hizo pragmático o, como diríamos hoy, performático. Esta performance nada tiene que ver con el rendimiento industrial y comercial, sino más bien con la ejecución de un pacto vital, mediante un acto de auto-reapropiación que se ejerce contra la reducción mercantil del cuerpo y su biocontrol emocional.

Podemos percibir en la invocación que Harold Rosenberg hace de un misticismo profundo o “serio” la cercanía de los pintores de acción, especialmente de Kooning y Pollock, con la magia del ritual indígena como alternativa estético-cultural contemplada por los artistas y teóricos de esa y otras regiones del continente americano para recuperar el valor, a despecho del Valor. Esta proximidad, en gran medida, es lo que me motivó a preservar el vocablo de “americano” utilizado por Rosenberg, dentro de una traducción que procuré llevar a cabo de un modo bastante literal a fin de transmitir mejor las cavilaciones norteamericanas de su crítica poética. “The American Action Painters” es una bisagra y una frontera no sólo en su vida, sino también en la historia y la geografía del arte como campo de acción en las esferas entrecruzadas del sentido y del sentir. Otras bisagras se instalaron en ese período, por esa generación de artistas y críticos “partidos en dos”, y mientras algunas ventanas se han seguido cerrando, ellas nos permitirán abrir otras puertas.

Notas

1. El texto completo se incluye en: Rosenberg, Harold (1969). La tradición de lo nuevo. Trad. Celso Fasio. Caracas: Monte Ávila. Un fragmento se incluye en: Herschel B. Chipp. Teorías del arte contemporáneo: fuentes artísticas y opiniones críticas. Madrid: Akal. 605-607.

Bibliografía

Benavente Morales, Carolina (2010). “El arte de la contraconducta: entrevista a Roberto Echavarren”. Video 8 min. El Ciudadano TV, 6 de septiembre de 2010. En Internet: http://www.youtube.com/watch?v=f5zLxAGyEmA

Cotkin, George (2003). Existential America. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Haber, John (2008). “A tale of two critics”. Haberarts. En Internet: http://www.haberarts.com/actionab.htm

Marchán Fiz, Simón (2009). Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal.

Saccone, Daria (2010). “Sobre La historia social del arte y la literatura de Arnold Hauser”. European Congress of Esthetics. Europe and the concept of aesthetics: societies in crisis (Actas). Museo del Prado de Madrid, 10-12 de noviembre. En Internet: http://www.uam.es/otros/estetica/DOCUMENTOS%20EN%20PDF/SEGUNDA%20TANDA/DARI%20SACCONE.pdf

Traducción

Los pintores de acción americanos (1952)

por Harold Rosenberg

J'ai fait des gestes blancs parmi les solitudes*.

Apollinaire

La voluntad estadounidense se satisface fácilmente en sus esfuerzos de realizarse conociéndose a sí misma.

Wallace Stevens

Lo que hace que cualquier explicación acerca de un movimiento artístico sea tan poco confiable es que nunca logre calzar con sus artistas más penetrantes –o bien que, sin duda, de hacerlo, no lo logre en forma tan certera como con los demás artistas. Aún así, de no contarse con tal definición, puede llegar a perderse algo medular en los mejores exponentes del movimiento. El afán de definir es como un juego en el que no puedes alcanzar la meta desde el inicio de la partida, sino tan sólo acercarte a ella desde el lugar donde dejaste la última partida.

¿Arte moderno o un arte de lo moderno?

Desde la Guerra, han proliferado en América todos los estilos pictóricos del siglo XX; centenares de pintores “abstractos” - cursos de arte moderno repletos de alumnos - una dispersión de nuevos héroes; ambiciones estimuladas por galerías nuevas, exhibiciones masivas, reproducciones en revistas populares, festivales, apropiaciones.

¿Se trata aquí de la manera habitual en que América se pone al día con las formas europeas del arte o bien de la creación de algo nuevo? Llegar a una definción respecto de esta cuestión de la novedad parece ser indispensable.

Algunas personas niegan que la pintura americana reciente tenga algún grado de originalidad, pues, afirman, cualquier cosa que se esté haciendo ahora ya se hizo en París hace treinta años atrás. La caja de símbolos de tal pintor puede hacerse remontar a Kandinski, las formas distraídas de tal otro a Miró o, incluso antes, a Cézanne.

En términos cuantitativos, ciertamente, la mayor parte de las sinfonías rectangulares en azul y rojo, de las divagaciones de formas pélvicas y puntiagudas, de las construcciones lineales y de las suspensiones de planos, y de las disecciones virginales de áreas planas que abundan en los shows artísticos de hoy son acreciones de la “Escuela de París”. Su emergencia responde a que, a estas alturas, el modo de producción de las obras maestras modernas ha sido el objeto de una racionalización demasiado evidente. En las exhibiciones actuales, existen estilos que el pintor podría haber aprendido poniendo bajo el microscopio un centímetro cuadrado de un Soutine o un Bonnard… Pero todo esto, más que un trabajo original que manifieste aquello en lo cual está punto de convertirse el arte, es un entrenamiento basado en una nueva concepción del mismo.

En el corazón de este vasto conjunto de prácticas del pasado inmediato, sin embargo, la obra de algunos pintores se ha distinguido de las demás mediante una conciencia de la función pictórica que difiere de la de los “abstraccionistas” previos, es decir, tanto de los mismos europeos como de los americanos que se les unieron en los años de la Gran Vanguardia.

Esta nueva pintura no constituye una Escuela, pues la formación de una Escuela en los tiempos modernos no sólo requiere de una nueva conciencia pictórica, sino también de una conciencia de esa conciencia –e, incluso, de una insistencia en determinadas fórmulas. Una Escuela es el resultado de una vinculación entre la práctica y la terminología –de manera que pinturas diferentes se ven afectadas por la misma palabra. En la vanguardia americana, como veremos, las palabras no le pertenecen al arte, sino a artistas individuales. Sus pensamientos comunes sólo son representados por lo que llevan a cabo en forma separada.

Entrando en el lienzo

En un momento dado, para un pintor americano después del otro, el lienzo comenzó a parecer una arena en la cual actuar –más que un espacio en el cual reproducir, re-diseñar, analizar o “expresar” un objeto real o imaginario. Lo que iba a ocurrir en él ya no era una pintura, sino un evento.

El pintor dejó de dirigirse a su caballete con una imagen en la mente; lo hizo llevando en sus manos un material que le permitiría hacer algo con la otra pieza de material que tenía al frente. La imagen sería el resultado de este encuentro.

No tiene sentido argumentar que Rembrandt o Miguel Ángel trabajaron de la misma manera. No se obtiene a Lucrecia con un puñal coloreando un pedazo de tela o disponiendo espontáneamente sobre él algunas formas en movimiento. Antes de llegar al lienzo, ella tuvo que haber existido en algún otro lugar. La pintura fue el medio que tuvo Rembrandt para llevarla a la tela, aunque, por supuesto, este medio ya la habría transformado para cuando ella hubiese llegado allí. Ahora bien, todo debe haber estado en los tubos, en los músculos del pintor y en el mar cremoso y coloreado en el cual éste se sumergió. Si Lucrecia llegara a salir de allí, estaría con nosotros por primera vez –sería una sorpresa. Para el pintor, ella debe ser una sorpresa. Según esta predisposición, no tiene sentido pintar si ya se sabe cuál será el resultado.

“B… no es moderno”, me dijo uno de los líderes de este modo de trabajo. “Trabaja a partir de esbozos. Esto hace de él un renacentista”.

En este tipo de pintura, tanto el principio como la diferencia respecto de la pintura Antigua se han convertido en una fórmula. Un bosquejo es la forma preliminar de una imagen que la mente intenta captar. El trabajar en base a bosquejos hace sospechar que el artista sigue considerando el lienzo como un lugar en el que la mente registra sus contenidos, antes que como la misma “mente” mediante la cual piensa al momento de transformar una superficie utilizando pintura.

Si una pintura es una acción, el mismo bosquejo es una acción y la pintura que le sigue es otra. La segunda acción no puede ser “mejor” o más completa que la primera. Lo que le falta a la una es tan importante como lo que tiene la otra.

Por supuesto, el pintor que dijo lo señalado arriba no tiene el derecho de asumir que su amigo mantiene la antigua concepción del bosquejo. Nada impide que un acto pueda ser llevado desde un pedazo de papel a un lienzo. O repetido en otra escala y con un control mayor. Un bosquejo puede cumplir la función de ser una escaramuza.

Como sea que se designe esta pintura, “abstracta”, “expresionista” o “expresionista-abstracta”, lo decisivo es su especial predisposición a suprimir el objeto, a diferencia de lo que ocurría en otras fases abstractas o expresionistas del arte moderno.

La nueva pintura americana no es arte “puro”, pues el objeto no fue expulsado de ella en beneficio de la estética. Las manzanas no fueron barridas de la mesa para que se dieran relaciones de espacio y color perfectas, sino para que nada se entrometiera en el acto de pintar. En esta actividad con los materiales, la estética también se ha visto subordinada. La forma, el color, la composición, el dibujo, han pasado a ser elementos auxiliares, cada uno de ellos –o prácticamente todos, tal como se ha intentado hacer en forma lógica, ya que los lienzos sin pintar pueden prescindir de ellos. Lo que importa, siempre, es la revelación contenida en el acto. Se asume que, en el efecto final, la imagen, esté o no presente, constituirá una tensión.

Jackson Pollock drippeando

Los dramas del “como si”

Una pintura que constituye un acto es inseparable de la biografía del artista. La pintura misma no es más que un “momento” en la mixtura adulterada de su vida –ya sea que “momento” signifique la cantidad de minutos ocupados para iluminar el lienzo o la duración completa de un drama desarrollado con lucidez en el lenguaje de los signos. La pintura-acto tiene la misma sustancia que la existencia del artista. Este nuevo tipo de pintura ha suprimido cualquier distinción entre arte y vida.

Debido a lo anterior, cualquier cosa le es relevante. Cualquier cosa que tenga que ver con la acción –psicología, filosofía, historia, mitología, culto a los héroes . Cualquier cosa, excepto la crítica de arte, pues mientras el pintor se aleja del arte mediante su acto de pintar, el crítico es incapaz de hacerlo. El crítico que sigue evaluando en términos de escuelas, estilos, formas –como si al pintor todavía le importara producir cierto tipo de objeto (la obra de arte), en lugar de vivir en el lienzo- está destinado a parecerle un extraño.

Algunos pintores se aprovechan de ese extraño. Habiendo insistido en el carácter acontecimental de su pintura, solicitan admiración artística para su acto, de manera que éste, en un círculo baladí, le es devuelto a la estética. Si la pintura es un acto, no se le puede entender como un acto genial al interior de un campo cuyo aparato de medición ha sido completamente enviado al infierno. Su valor necesita encontrarse lejos del arte. De otro modo, el “acto” se convierte en el hecho de “hacer una pintura” a la velocidad suficiente como para ser exhibido en una fecha determinada.

El arte -la relación de la pintura con las obras del pasado, la corrección del color, de la textura, del balance, etc.- regresa a la pintura por la vía de la psicología. Tal como Stevens lo plantea en relación a la poesía, “es un proceso de la personalidad del poeta”**. Pero la psicología es la psicología de la creación. No es la del así llamado criticismo psicológico que quiere “leer” una pintura buscando claves acerca de la orientación sexual o las debilidades del artista. El trabajo, el acto, traduce lo psicológicamente dado a lo intencional, a un “mundo” –y por ende lo trasciende.

En la medida en que los referentes estéticos tradicionales son descartados por irrelevantes, lo que le da sentido al lienzo no es el dato psicológico, sino el rol, la manera en que el artista organiza su energía emocional e intelectual como si estuviese en una situación vital. El interés reside en el tipo de acto que está teniendo lugar en la arena de cuatro costados; un interés dramático.

La crítica necesita comenzar por reconocer cuáles son los supuestos inherentes al modo de creación de esta pintura. Dado que el pintor se ha convertido en un actor, el espectador necesita pensar en un vocabulario relativo a la acción: su inicio, su duración, su estado psíquicamente orientado, su concentración y su relajación de la voluntad, su pasividad, su espera alerta. Debe convertirse en un conocedor de las gradaciones entre lo automático, lo espontáneo, lo evocado.

“No es eso, no es eso, no es eso”

Con excepción de algunos pocos casos relevantes, la mayoría de los artistas de esta vanguardia se fueron encaminando hacia su actual modo de trabajo después de ser partidos en dos. Ellos no se ajustan a la tipología del pintor joven, sino más bien a la del pintor re-nacido. Si el hombre puede tener más de cuarenta, el pintor tiene cerca de siete. La diagonal de una gran crisis lo separa de su pasado personal y artístico.

Muchos de los pintores eran “marxistas” (sindicatos de la WPA***, congresos de artistas); habían estado tratando de pintar la Sociedad. Otros habían estado tratando de pintar el Arte (cubismo, post-impresionismo) –lo que viene siendo lo mismo.

El gran momento llegó cuando decidieron pintar… tan sólo PINTAR. El gesto sobre el lienzo fue un gesto de liberación del Valor –político, estético, moral.

No existen evidencias en cuanto al influjo que tuvieron la Guerra y el declive del radicalismo en los EEUU sobre esta repentina impaciencia. Los americanos tienden a rechazar o a no asimilar los efectos que tienen los grandes asuntos sobre sus emociones. Mientras el artista francés se piensa a sí mismo como un campo de batalla de la historia, aquí sólo se escucha hablar de Noches Oscuras que se padecen privadamente. Aún así, resulta extraño que numerosos individuos hayan alcanzado por separado un mismo punto muerto en los últimos diez años, abandonando e, incluso, destruyendo físicamente la obra que habían estado realizando. Un espectador distante, incapaz de darse cuenta de que estos eventos estaban teniendo lugar de manera silenciosa, podría haber pensado que estaban siendo dirigidos por una única voz. 

En su núcleo, el movimiento consistía en un alejarse de, más que en un ir hacia. Las Grandes Obras del Pasado y la Buena Vida del Futuro se volvieron igualmente insignificantes.

El rechazo de los valores no adoptó la forma de una condena de o un desafío hacia la sociedad, como sucedió después de la Primera Guerra Mundial, sino que se hizo más bien con timidez. El artista solitario no quería que el mundo fuese diferente, sino que su lienzo fuese un mundo. La liberación del objeto significó la liberación de la “naturaleza”, de la sociedad y del arte que ya estaban ahí. Fue un movimiento consistente en dejar atrás al sujeto que deseaba elegir su futuro, así como anular sus contratos con el pasado.

Debido a que es el heredero del pionero y del inmigrante, el americano no experimentó la fundación del Arte y de la Sociedad como una pérdida. Por el contrario, el fin del Arte marcó el inicio de un optimismo respecto de sí mismo en tanto artista.

El pintor de vanguardia americano se adentró en la extensión blanca del lienzo como el Ismael de Melville se adentró en el mar.

Por un lado, el reconocimiento desesperado de un agotamiento moral e intelectual; por el otro, el regocijo de una aventura sobre profundidades en las cuales podría encontrar reflejada la verdadera imagen de su identidad.

La pintura, ahora, podía quedar reducida al equipamiento que el artista necesitaba para realizar una actividad alternativa tanto a la utilidad como al ocio. Guiado por las memorias visuales y somáticas de las pinturas que había visto o hecho –memorias que procuró por todos los medios evitar que se inmiscuyeran en su conciencia-, comenzó a gesticular sobre el lienzo, buscando aquello que cada novedad declararía que fuesen él y su arte.

Tomando en cuenta el fenómeno de la conversión, el nuevo movimiento es, para la mayoría de los pintores, esencialmente un movimiento religioso. En casi todos los casos, sin embargo, la conversión se ha experimentado en términos seculares. El resultado ha sido la creación de mitos privados.

La tensión del mito privado es el contenido de cada una de las pinturas de esta vanguardia. El acto en el lienzo surge de un intento por hacer que renazca el momento de salvación en la “historia” del pintor, cuando éste se sintió liberado por primera vez del Valor –mito del auto-reconocimiento pasado. O bien intenta dar inicio a un nuevo momento en que el pintor realizará totalmente su personalidad –mito del auto-reconocimiento futuro.

Algunos formularon verbalmente sus mitos, conectando las obras individuales con los episodios de sus vidas. Para otros, generalmente más profundos, la pintura misma es la formulación exclusiva, un Signo.

La revolución contra lo dado, contra el sujeto y contra el mundo que, a partir de Hegel, le ha proporcionado a la vanguardia artística europea diferentes teorías acerca de una Nueva Realidad, ha reingresado a los EEUU bajo la forma de una rebelión personal. El arte como acción descansa en el formidable supuesto según el cual el artista sólo acepta como realidad lo que él mismo es en su proceso de creación. “Todo excepto el alma se ha despojado del amor por las cosas creadas”. El artista trabaja en una condición de posibilidad abierta, arriesgándose, de acuerdo con Kierkegaard, a experimentar la angustia de lo estético que acompaña la ausencia de posibilidades en lo real. Para seguir teniendo la fuerza de refrenarse a asentar cualquier cosa, debe ejercitar en sí mismo un constante No.

Apocalipsis y papel mural

La relación más confortable con el vacío es el misticismo, sobre todo un misticismo que evita ritualizarse a sí mismo.

La filosofía no es popular entre los pintores americanos. En la mayor parte de los casos, su pensamiento es un conjunto diversificado de argumentos acerca de la diferencia entre PINTAR y, por decir algo, escribir o criticar: una mística de la actividad particular. Al carecer de flexibilidad verbal, los pintores hablan de lo que hacen en una jerga que sigue implicada en la metafísica de las cosas: “Mi pintura no es Arte; es un Es”. “No es una imagen de una cosa; es la cosa misma”. “No reproduce la Naturaleza; es la Naturaleza”. “El pintor no piensa; sabe”. Etc. etc. “El arte no es, no no no no”. Y en lo que cabe al argumento contrario, una breve respuesta, el arte de hoy es el mismo que ha sido siempre.

El lenguaje sigue sin adaptarse a una situación en la cual el acto mismo es el “objeto”. Junto con la filosofía del PINTAR, aparecen elementos de Vedanta y de panteísmo popular.

En términos de la tradición americana, los nuevos pintores están situados entre la Ciencia Cristiana y la “pandilla del cosmos” de Whitman. Es decir, entre una disciplina de la vaguedad que permite protegerse de las perturbaciones y, al mismo tiempo, mantenerse vigilante ante posibles beneficios; y la disciplina del Camino Abierto al riesgo que conduce al lado más lejano del objeto, así como a los espacios exteriores de la conciencia.

Lo que hizo del misticismo de Whitman algo tan serio es que dirigió su “‘Yo’ cósmico” hacia un “a toda costa” moral y político. Él quería que lo inefable se diese en todos los comportamientos –quería que ello ganara las calles.

La prueba que debe pasar cualquiera de las nuevas pinturas es la de su seriedad –y la prueba de su seriedad es el grado en que el acto de pintar sobre el lienzo constituye una extensión del esfuerzo total del artista por actualizar su experiencia.

Una buena pintura de este tipo no deja dudas en cuanto a su carácter real, en tanto se trata de una acción, ni en cuanto a su relación con un proceso de transformación en el artista. El lienzo le ha “hablado de vuelta” al artista, pero no para acallarlo con murmullos sibilinos o protestas dionisiacas, sino para implicarlo en un diálogo dramático. Cada pincelada debe ser una decisión y ha sido interrogada por una nueva pregunta. Por su misma naturaleza, la pintura de acción es una pintura que se hace por medio de dificultades .

Puesto que se trata de un misticismo débil, el lado “Ciencia Cristiana” del nuevo movimiento tiende hacia la dirección opuesta, hacia la pintura fácil –¡nunca tantas obras maestras han sido tan poco merecidas! Las obras de este tipo no tienen la tensión dialéctica de un acto genuino, es decir, de un acto que esté asociado al riesgo y a la voluntad. Cuando un tubo de pintura es exprimido por el Absoluto, el resultado sólo puede ser un Éxito. El pintor necesita mantenerse en equilibrio con el exclusivo fin de cosechar los beneficios de una serie infinita de golpes de suerte. Su gesto se completa sin que se levante en él ni un movimiento opuesto, ni el deseo de hacer de su acto algo más completamente suyo. Satisfecho con las maravillas que permanecen a resguardo dentro del lienzo, el artista acepta que perdure el lugar común, decorándolo con su propia aniquilación cotidiana. El resultado es un papel mural apocalíptico.

El “yo” cósmico que se vuelca a pintar imágenes, pero que vibra y se distrae cuando alguien golpea a la puerta del taller, conduce al artista a una megalomanía que está en las antípodas de lo revolucionario. El estremecimiento producido por una pocas expansiones de tono o por la yuxtaposición de colores y formas llevadas de adrede al límite del mal gusto, al modo de las vitrinas de Park Avenue, son cataclismos suficientes en muchos de estos alegres derroches de Arte. La disociación mística de la pintura concebida como un evento inefable ha hecho muy común el equivocarse y considerar que la mera sensación de haber actuado –o de haber sido actuado- constituye un acto. En la medida en que no hay nada que “comunicar”, una única firma parece ser el equivalente a un nuevo lenguaje plástico. Mediante una simple pincelada, el pintor existe como un Alguien –al menos en la pared. El hecho de que este Alguien no sea él no parece ser lo decisivo.

Una vez que las dificultades propias de un acto real han sido esquivadas mediante el misticismo, la experiencia transformadora ha terminado. En este caso, ¿qué es lo que ha quedado? O, por plantearlo de otro modo, ¿qué es una pintura que no es un objeto, ni la representación de un objeto, ni el análisis o la impresión de éste, ni cualquier otra cosa que la pintura haya sido alguna vez –y que además dejó de ser el emblema de una lucha personal? Es el pintor mismo, convertido en un fantasma habitando El Mundo del Arte. Aquí la frase típica “He comprado un O…” (en lugar de una pintura de O…) se convierte en una verdad literal. El hombre que comenzó rehaciéndose a sí mismo terminó haciendo de sí mismo una mercancía de marca registrada.

Peggy Guggenheim y Jackson Pollock

El medio: la no-audiencia ocupada

Hemos dicho que la nueva pintura necesita de un nuevo tipo de crítica, que sea capaz de distinguir las cualidades específicas de cada acto del artista.

Desafortunadamente para un arte cuyo valor depende de la autenticidad de sus misterios, el nuevo movimiento apareció en el mismo momento en que el Arte Moderno en masse “llegó” a los EEUU: arquitectura Moderna no sólo para hogares sofisticados, sino también para corporaciones, municipalidades, sinagogas; muebles y vajillas Modernos en catálogos de compra por correspondencia; aspiradoras y abrelatas Modernos; “móviles” con anuncios de cerveza –junto con reproducciones y artículos sobre pintura de avanzada en revistas de gran tiraje. Enigmas para todo el mundo. Hoy en día, el arte en los EEUU no sólo es nuevo, sino que también es noticia.

La nueva pintura emergió vinculada al Arte Moderno y sin aliados intelectuales –mientras que en literatura todo ha encontrado su nicho.

De esa relación se han derivado algunas supersticiones comparables a las de una mujer que tiene un marido famoso. Las superioridades, incluso las supremacías, se dan por sentadas. Se alardea que la pintura moderna en los EEUU no sólo es original, sino que además constituiría un “avance” en el mundo del arte (mientras se dice al mismo tiempo “al infierno con el ‘mundo del arte’”).

Todos saben que la etiqueta de Arte Moderno ya no guarda ninguna relación con las palabras que la componen. Para ser Arte Moderno, una obra no necesita ni ser arte, ni ser moderna; ni siquiera necesita ser una obra. Una máscara del Pacífico Sur de trescientos años califica como Moderna y un palo de madera encontrado en una playa se convierte en Arte.

Al descubrir esto, algunas personas se vuelven extremadamente entusiastas e, incluso, lo que resulta bastante extraño, orgullosas de sí mismas; otras se enfurecen.

Estas reacciones sugieren lo que el Arte Moderno realmente es. No es ni siquiera un Estilo. No tiene nada que ver ni con el período en que fue hecha una cosa, ni con la intención de quien la hizo. Es algo que alguien tuvo el poder social de designar como psicológica, estética o ideológicamente relevante para nuestra época. La pregunta sobre este madero a la deriva es: ¿Quién lo encontró?

El Arte Moderno en EEUU constituye una revolución del gusto –y sirve para identificar la casta que conduce tal revolución. Las respuestas al Arte Moderno son, básicamente, respuestas a demandas por un liderazgo social. Debido a ello, el Arte Moderno es periódicamente atacado por esnob, rojo, inmoral, etc., por los intereses establecidos en la sociedad, la política, la iglesia. Es la comedia de una revolución que se restringe a sí misma a las herramientas del gusto –y que al mismo tiempo se dirige a las masas: tejidos de diseño moderno en las secciones de ofertas, ropa interior moderna para chicas oficinistas que viven solas, botellas de leche modernas.

El arte moderno es educativo, pero no en relación al arte, sino a la vida. No puede explicarse la pintura de Mondrian a gente que no sabe nada de Vermeer, pero puede explicarse fácilmente la importancia de admirar a Mondrian y de olvidar a Vermeer.

A través del Arte Moderno, la expansiva casta de los ilustradores profesionales de las masas –diseñadores, arquitectos, gente de moda, directores de exhibición- le informa al pueblo que un Valor supremo ha emergido en nuestro tiempo, el Valor de lo NUEVO, y que hay personas y cosas que encarnan tal Valor. Este Valor es completamente fluido. Como hemos visto, el Arte Moderno no necesita ser realmente nuevo; sólo necesita ser nuevo para alguien –para la última señora que encontró el madero a la deriva- y ganar neófitos es el interés principal de la casta.

Dado que lo único que importa en el Arte Moderno es que la obra deba ser NUEVA, y dado que la cuestión de su novedad no viene determinada por un análisis, sino por el poder y la pedagogía social, el pintor de vanguardia funciona en un medio totalmente indiferente al contenido de su trabajo.

A diferencia del arte americano del siglo XIX, las pinturas de avanzada hoy en día no son compradas por la clase media . Tampoco lo son por el pueblo. De hecho, considerando el grado en que se le publicita y se le celebra, la pintura de vanguardia difícilmente llega a ser comprada. Se le usa totalmente como material para empresas educativas y lucrativas: reproducciones a color, adaptaciones de diseño, historias de interés humano. Pese a que la gente ve y oye hablar de obras de arte como nunca antes, el artista de vanguardia no tiene auditores. Tiene a individuos que se interesan por ella por aquí y por allá, pero no una audiencia. Crea en un entorno no de personas, sino de funciones. Sus pinturas son empleadas, no queridas. El público para cuya edificación es periódicamente sacado a relucir acepta las elecciones que se hacen en su nombre como fenómenos de La Era de las Cosas Raras.

Una acción no es una cuestión de gusto.

No se permite que sea el gusto el que decida si se dispara una pistola o se construye un laberinto.

Tal como lo entendió el Marqués de Sade, incluso los experimentos en sensaciones, si son repetidos de manera deliberada, presuponen una moralidad.

Para poder ver en la explosión de metralla sobre la Tierra de Nadie únicamente la apertura de una flor flameante, Marinetti tuvo que borrar las premisas morales del acto de destrucción –así como Molotov lo hizo explícitamente cuando dijo que el fascismo era una cuestión de gusto. Ambas “emes”, por supuesto, estaban hablando el lenguaje extraviado del Arte Moderno Internacional.

Al limitarse al plano estético, las burocracias del gusto del Arte Moderno no logran captar la experiencia humana que se encuentra implicada en las nuevas pinturas de acción. Si se toma como base de comparación el parecido de sus superficies, una obra es equivalente a otra, y el movimiento como un todo se suma a la moda de la producción de imágenes del siglo veinte. Los ejemplos de cada estilo se agrupan uno al lado del otro en los shows anuales y viajeros, así como en la cabeza de los lectores de diarios, como si se tratase de carne enlatada en una marca estándar de cadena de supermercado.

Para contrarrestar la estupidez, la venalidad y el sin sentido del Mundo del Arte, el arte de vanguardia americana necesita una audiencia genuina –y no sólo un mercado. Necesita comprensión –no sólo publicidad.

En nuestra forma de sociedad, la audiencia y la comprensión de las pinturas de avanzada han sido producidas, tanto aquí como allá, primero que nada por el pequeño círculo de poetas, músicos, teóricos, hombres de letras, que sintieron en su propia obra la presencia del nuevo principio creativo.

Hasta ahora, el silencio que la literatura americana ha mantenido sobre la nueva pintura no puede ser más que escandaloso.

Notas

1. Este texto fue originalmente publicado el año 1952, pero la presente traducción se basa en: Rosenberg, Harold (1959). The Tradition of the New. Nueva York: Horizon Press. 24-39. Traducción al español de Carolina Benavente Morales.

** “Hice gestos blancos entre las soledades” [N. de la T.].

2. “En relación a las tensiones que es capaz de producir en nuestros cuerpos, el medio de cualquier arte es una extensión del mundo físico; una pincelada de pigmento, por ejemplo, “trabaja” en nuestro interior de la misma manera en que un puente cruza el río Hudson. Para el universo no visto que nos habita, una mancha o una salpicadura accidental de pintura puede, por ende, ser un equivalente del acontecimiento más profundo…

Si la cuestión central de todo arte es el estado o la tensión psíquica del artista (lo que puede ser válido incluso en épocas no individualistas), este estado puede ser representado tanto por medio de la imagen de una cosa como mediante un signo abstracto. La innovación de la Pintura de Acción fue la de prescindir de la representación del estado en favor de actuarlo mediante el movimiento físico. La acción en el lienzo se convirtió en su propia representación. Esto fue posible porque una acción, al estar compuesta tanto de lo psíquico como de lo material, es, por su naturaleza, un signo –es la huella del movimiento cuyo comienzo y carácter no es revelado en sí mismo (p.e., Freud señala que hacer el amor puede ser comprendido en la imaginación como un asalto); pero la acción también existe como una ‘cosa’, pues toca otras cosas y las afecta…”. Al convertirse en una acción, el arte abstracto abandona su alianza con la arquitectura, así como la pintura había roto antes con la música y la novela, y le da la mano a la pantomima y a la danza. Uno piensa en Rilke:

Baila la naranja. El paisaje tibio, arrójalo fuera de ti, ¡que lo maduro esté radiante en las brisas de la tierra natal!

En la pintura, el agenciamiento primario del movimiento físico (tan distinto de la representación ilusionista del movimiento, como ocurre con los futuristas) es la línea, concebida no como el plano más delgado, ni tampoco como un filo, un contorno o una conexión, sino como una pincelada o una figura (en el sentido de “patinaje figurativo” [artístico]). En su paso por el lienzo, cada línea de este tipo puede establecer el movimiento real del cuerpo del artista como una declaración estética. La línea, desde la caligrafía enjuta hasta la ostentación del pincel del artista de la casa, ha liderado la técnica de la Pintura de Acción, pese a que existan otras maneras, junto a la línea, de desplegar la fuerza en el lienzo”.

H.R., de “Hans Hoffmann: La naturaleza en acción” [“Hans Hoffmann: Nature into Action”], Art News, Mayo 1957.

3. “La acción no puede ser perfeccionada sin perder su problemática humana y ser transformada por esa vía en la mecánica del hombre y la máquina”. La acción nunca se perfecciona a sí misma, pero tiende hacia la perfección y se aleja de lo personal. Éste es el mejor argumento para desechar el término de “Expresionismo Abstracto", con su asociación de ego y Schmerz personal, utilizado para designar la actual pintura americana. La Pintura de Acción tiene que ver con la auto-creación, con la auto-definición, o con la auto-trascendencia, pero esto la disocia de la auto-expresión, la que asume la aceptación del ego tal como es, con sus heridas y sus magias. La Pintura de Acción no es “personal”, aunque su tema clave sea el de las posibilidades individuales del artista”.

H. R., “Un diálogo con Thomas B. Hess”. Catálogo de la exhibicion: Pintura de Acción, 1958, The Dallas Museum For Contemporary Arts [H. R., "A dialogue with Thomas B. Hess." Catalogue of the Exhibition: Action Painting, 1958. The Dallas Museum For Contemporary Arts]. 

** Cita al poeta modernista Wallace Stevens, alias T. S. Eliot [N. De la T.].

*** WPA son las siglas de la Works Progress Administration, después llamada Works Projects Administration, vigente entre los años 1935 y 1943. Ésta fue la principal iniciativa de creación de empleos implementada en el marco del New Deal o Nuevo Trato que se estableció para paliar los efectos de la Gran Depresión económica que afectó a los EEUU a partir del año 1929. Incluyó un importante programa de apoyo a la creación artística que benefició a pintores como Mark Rothko, William de Kooning y Jackson Pollock, así como al propio Harold Rosenberg [N. de la T.].

4. “Así como otros movimientos artísticos de nuestro tiempo han extraído de la pintura el elemento de la estructura o el del tono, elevándolos a su esencia, la Pintura de Acción ha extraído el elemento de la decisión inherente a todo arte, en cuanto la obra no está acabada en su inicio, sino que debe ser realizada mediante una acumulación de gestos ‘correctos’. En una palabra, la Pintura de Acción es la abstracción del elemento moral en el arte; marca su tensión moral desprendiéndose de las certidumbres morales o estéticas; y se juzga moralmente a sí misma al declarar que la imagen de la cual debemos preocuparnos no es la incorporación de una lucha genuina que podría haberse perdido en cada momento”.

H. R. Catálogo de la exhibición en el Museo de Dallas, op. cit.

5. La situación ha mejorado desde que este ensayo fue publicado en 1952. Han aparecido varios coleccionistas jóvenes que se han especializado en la nueva pintura americana y, en alguna medida, el trabajo de los americanos ha ingresado al mercado mundial del arte.