Fabio Doctorovich, Poema anamórfico.

EL PUNTO CIEGO.

Historia de la poesía visual en Argentina.
El fin del milenio: Paralengua y el siglo XXI
(Parte 3 de 4)

El archivo es en primer lugar la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares (…) En su totalidad, el archivo no es descriptible, y es incontorneable en su actualidad.
Michel Foucault, Arqueología del saber

Los enunciados no son palabras, frases ni proposiciones, sino formaciones que únicamente se liberan de su corpus cuando los sujetos de frase, los objetos de proposición, los significados de palabras cambian de naturaleza al tomar posición en el «Se habla», al distribuirse, al dispersarse en el espesor del lenguaje.
Gilles Deleuze, Foucault

César Espinosa, desde México

Leandro Kats, Número S.

Emprender la historización de un capítulo de la práctica artística, en este caso la poesía visual-experimental argentina, implica darle un orden e introducirla en un archivo histórico. Lo anterior se compagina con otra circunstancia muy verídica: para dar su testimonio, para documentar con respecto a las acciones que ejecutaron o el desenvolvimiento de sus proyectos, algunos productores artísticos se ven llevados a la tesitura de desempeñarse como críticos e historiadores e intentar dar a la publicidad artística (en el sentido de Habermas) su respectiva trayectoria.

Sigue siendo un capítulo crítico en la vida artística y cultural de nuestros países revisar la compilación de acervos y colecciones por parte de los artistas, de algunos críticos y curadores. Es decir, el tema fundamental de la memoria colectiva sobre las propuestas llevadas a cabo por los mismos artistas o por colectivos ajenos al circuito del mercado o de la promoción oficial, esto es al mainstream artístico, sigue siendo problemático en estas primeras décadas de inicios del siglo XXI.

Javier Robledo, P-O-E-S-I-A, 2009

Hoy, un capítulo crítico para la vida artística y cultural radica en la precariedad con respecto a la conservación y la compilación de acervos y colecciones de trabajos de realizadores que no producen para el mercado. Es cierto que algunas agrupaciones o movimientos han logrado la edición de un importante catálogo, como son en México los casos del grupo Suma, del No-Grupo, del Arte Correo o de Felipe Ehrenberg con su exposición retrospectiva denominada Manchuria.

Roberto Cignoni, Oda a Napoleón, fotostática de video.

En palabras de Anna Maria Guasch, desde finales de la década de los sesenta del siglo XX hasta la actualidad se constata entre artistas, teóricos y comisarios de exposiciones una constante creativa o un «giro» hacia la consideración de la obra de arte «en tanto que archivo» o «como archivo»
“En estos casos, el archivo, tanto desde un punto de vista literal como metafórico, se entiende como el lugar legitimador para la historia cultural. Como afirma el filosofo Michel Foucault, el archivo es el sistema de «enunciabilidad» a través del cual la cultura se pronuncia sobre el pasado.

Carlos Estévez, Ascens, 1996

“Son artistas que frente a los procesos de abstracción, tautología y representación ilusionista que recorren buena parte del arte actual recuperan el concepto de memoria e incluso del «arte de la memoria» de la que carece, por ejemplo, la tautología que define el arte conceptual.”

Según lo arriba visto, proseguiré con la reseña ampliada del libro El Punto Ciego. Historia de la poesía visual argentina, volumen que incorpora desde ángulos prácticamente inéditos (la poesía visual y experimental) la abigarrada, muy rica y a veces contradictoria narrativa que corresponde al arte vanguardista en la Argentina.

Cartel, Al grito de Paralengua, por F. Doctorovich.

Aquí llegamos al final del siglo XX con una generación que se incorpora a la producción de la práctica estética conocida por algunos como poética experimental, que tenía vigorosos antecedentes en el país conosureño pero que permanecían eclipsados, de hecho casi desconocidos, en parte por las secuelas de la censura y la represión de la dictadura militar, y por otro lado debido a un cerrado mutismo por el establishment artístico y literario.

En tal contexto, presentaremos parte de la Introducción al libro por uno de sus editores, Fabio Doctorovich, así como varios manifiestos puestos en marcha por otros integrantes del movimiento conocido como Paralengua. Creo también relevante incluir una cronología e inventario de las acciones ejecutadas por el mismo movimiento.

Cartel Paralengua, 1997

EL FIN DEL MILENIO: PARALENGUA

Doctorovich nos recuerda que aún casi 20 años después de la disolución de Paralengua, el movimiento de la poesía experimental argentina de finales del siglo XX es aún complejo analizar sus propuestas y acciones, así como el posible impacto que pudo haber detonado en la literatura y el arte argentinos.

El primer problema en este ejercicio de interpretación es indagar que fue Paralengua… ¿un movimiento, un grupo, una revista? Plantea que en razón de su naturaleza proteica, multifacética, no cabe en una mera definición; en sus diez años de trabajo conjunto pudo concretarse entre los poetas una especie de gestalt, una entidad supramental, con sabiduría tácita de conceptos básicos compartidos, de comunidad (comunión).

Cartel Paralengua.

Señala que casi no hubo manifiestos, así como tampoco pautas de homogeinización, ni siquiera un "staff" estable de poetas. A lo largo de esos años estuvieron en actividad tres "organizadores" principales: Carlos Estévez, Roberto Cignoni y Fabio Doctorovich; su papel principal fue únicamente organizar los eventos.

Al mismo tiempo, existió la colaboración organizativa de poetas como Jorge Santiago Perednik, Alonso Barros Peña, Lilian Escobar, Andrea Gagliardi, Ricardo Castro, Ricardo Rojas Ayrala, y otros. Cabe destacar –apunta Fabio– que siempre se priorizó la práctica poética por sobre la teoría, y que esta última surgió como consecuencia de la primera y no a la inversa.)

Cartel Paralengua, 1995.

Aclara que el término Paralengua viene a ser un neologismo compuesto mediante la combinación de las palabras para (en el sentido de paralelo –como en paramédicos–) y lengua en relación a lenguaje, pero también al órgano físico. Por ende, Paralengua podría ser vista como una lengua paralela, o el lenguaje poético no escrito. Fue creada como una alternativa a otras poéticas (tipográficas); además, Paralengua utilizó al principio el subtítulo la "ohtra" poesía: con el oh que habla de asombro, novedad, experimentación, hasta llegar a postipografía.

En su perspectiva de incorporarse a la idea de “poesía experimental”, Paralengua se puso a trabajar en ese concepto para desarrollar otros tipos de soportes (el sonoro, el video, el performance, lo digital, etc.), que llegaron a ser los pilares fundamentales de su poética: al pasar del impreso a otro tipo de soporte las estructuras semánticas, sintácticas y gramaticales utilizadas en el texto no pueden mantenerse, deben ser modificadas y adaptadas hasta amoldarse al soporte en cuestión, o mejor aún, reemplazadas por otras estructuras que tengan en cuenta las propiedades del nuevo soporte.

Carlos Estévez, Liliana Lagos, Ascens (danza sobre poemas orales), 1996.

Es decir: performance poética no es la lectura de un texto escrito, ni siquiera es un recitado actuado acompañado por componentes teatrales, visuales o sonoros. Es más bien la representación de un texto que ha sido creado y trabajado de acuerdo a las reglas que impone la escena (y no la página impresa) y que se encuentra amalgamado con los componentes teatrales, visuales y sonoros al punto de ser imposible discernir el texto de los demás componentes.

En este caso el poema es un todo escénico que no puede ser separado en sus distintos soportes sin ocasionar su desintegración. Como ejemplo más conocido, podemos comparar poesía ilustrada (texto + imagen) con poesía visual (el texto es a la vez imagen).

Xavier Sobrino, La ohtra poesía, 2003.

Aunque Paralengua es en cierta forma un agregado heterogéneo de diversas poéticas postipográficas, existen características comunes a todos, y algunas de ellas –paradójicamente– son paralelamente inversas a los cambios que se dieron al principio de la era Gutenberg.

Un concepto importante que se ha desarrollado en algunos casos es el de integración de los componentes visuales y sonoros de la poesía. En este sentido cabe destacarse la experiencia llevada a cabo por Carlos Estévez, en la cual un poema visual-objetual (Panadero en Ascenso) constituye la escenografía para una lectura fónica acompañada por una danza (Ascens). Los movimientos de la bailarina están íntimamente relacionados con las sonoridades del poema, conformando así un supralenguaje constituido por una combinatoria de gestos y sonidos.

Fabio Doctorovich, 9MeneM9, 1998

Otras instancias en que el componente visual ha sido integrado con el performático/interactivo, como en el caso de Resultados de la Expedición a Asz Asz En (del propio Doctorovich) y obras asociadas. Los poemas visuales (Poemas Anamórficos) percibidos interactivamente por reflexión en un cilindro son a la vez la escenografía que acompaña a una escultura-maquinaria (Máquina de Copulación Manual) cuyo funcionamiento lo realiza el espectador accionando una manivela, obras también de Fabio.

La interactividad siempre cumplió un rol muy importante en las presentaciones de Paralengua, hecho sin duda relacionado con la "Poesía para y/o Realizar" de Edgardo Antonio Vigo. Se destacan en este aspecto obras como "El Recitador Privado o Confesionario Poético" de Jorge Santiago Perednik.

Jorge Santiago Perednik, El Recitador Privado o Confesionario Poético, 1994.
 

Otra obra de carácter similar lo constituye "El Oráculo Poético" (Gustavo Cazenave y Roberto Cignoni). Los poetas, vestidos con trajes rojos o negros y encapuchados como monjes, improvisan individualmente "respuestas poéticas" a inquietudes formuladas por los espectadores, en una especie de "payada" participativa.

Es importante tener en cuenta que la mayoría de los integrantes de Paralengua desconocían la obra de Vigo y otros poetas de la época al momento de comenzar las citadas experiencias. Esto indica de alguna manera que la participación del público en las obras "proyectadas" por los poetas argentinos no es un hecho casual o anecdótico, sino que hay una clara tendencia a la interactividad y la participación promovida por el medio.

Robertino Di, monólogo del Cuis Cuis (de Emeterio Cerro), 1989
 

En el campo de la poesía sonora se destacan:

• Ondo de Norberto Olaizola, una obra coral interpretada por el Grupo de Experimentación Vocal dirigido por el autor, escrita a partir del poema Lumía de Oliverio Girondo. La partitura consiste en una larguísima tira de papel sostenida al unísono por todos los intérpretes.

• Oratorio Menem, La Voz, y Manifiesto, obras fónicas de Roberto Cignoni inscriptas en la tradición dadaísta, así como su excelente interpretación de la Oda a Napoleón de Kurt Schwitters. Cignoni introduce un elemento fuertemente cómico merced a la desarticulación sintáctica y semántica provocada por la expresión de una serie de sonidos guturales pero no necesariamente desprovistos de significado. En Oratorio Menem trabaja sobre variaciones y aliteraciones fonéticas los fragmentos “om”, “omen”, “men”, “menem”, etc.

• Artificios, Ecosemas, Poema Tehuelche y otros poemas electroacústicos de Lilian Escobar.

• Polisílabos del Finn, poemas del libro Oral, y otros poemas orales y corp-orales de Carlos Estévez, como su poderoso trabalenguas Destrabavidas (que utiliza la frase Atraco Tras Atraco), el poema de ritmo marcado Ndombe, y su obra Abandoneón, en la cual las palabras son gotas de lluvia que caen al ser pronunciadas utilizando como instrumento sonoro la nariz apretada por los dedos.•

• Poema Reiterado de Ricardo Mandolini, obra electroacústica grabada en cinta reprocesada.

Las obras del grupo de jóvenes autores La Pieza, quienes generan un clima utilizando superposición de voces, sonidos y movimientos escenográficos (banderas agitadas, escritura sobre pizarrones, etc.). Sus presentaciones tienen un dejo cinematográfico, con una atmósfera que recuerda a algunas películas de horror de los ’70.


Cartel Paralengua.
 

Conclusiones

El concepto de obra como herramienta para alcanzar la inmortalidad es de alguna manera dejado de lado en el caso de los poetas performáticos: mientras el texto impreso ha sido utilizado desde antaño como un registro permanente de la obra de un autor, la performance es instantánea, perecedera. Esto hace que no pueda ser utilizada como mercancía de intercambio. Si bien puede grabarse en registros magnéticos y sonoros, éstos no tienen valor como performance en sí mismos.
 

Magdalena Jitrik, Compañero Ramiro García, 1997.
 

Desde ya, es posible escribir partituras de las performances a la manera de las obras musicales o teatrales –citando como ejemplo a la Ursonata de Kurt Schwitters–, pero al ser el autor a la vez intérprete de la obra, es imposible que un tercero pueda transmitir los sentimientos promovidos originalmente. Claro que la Ursonata ha sido representada por un número de autores, incluyendo al propio hijo de Schwitters, a Cristopher Buterfield y a Jaap Blonk, cuya versión es quizás más potente que la de Schwitters. Pero se trata de otra obra, una Ursonata alternativa.

La interacción del lector con un libro impreso es la de un ente tridimensional con un soporte bidimensional. En el caso de la performance poética el espectador es "rodeado" por el texto, el cual se desarrolla en un soporte tridimensional material e inmaterial, un espacio no euclidiano, parafísico, en el cual reverberan vibraciones visuales en paralelo de tres o más dimensiones más allá del ritual tipográfico. La percepción meramente intelectual se transforma en una experiencia visual y sonora.
 

Ricardo Rojas Ayrala y Myrna Le Coeur, improvisación sobre El Shock de los Lender de Jorge Santiago Perednik, 1989
 

Otro componente importante está dado por la presencia del poeta, el cual dota al texto de una energía vital, un influjo corporal y espiritual imposible de reproducir en un texto impreso o aún digital. Ese "algo": presencia, mito, imagen viva que dará origen a otras ilusiones como preámbulo del armazón prototípico, fuerza espiritual que únicamente es cualidad humana y que ninguna tecnología puede ni podrá reproducir.

De acuerdo a Fernando Aguiar: "El poeta es detonador de la acción y todos sus gestos, toda su expresividad mímica emite información, parafraseando un lenguaje rico en signos y significados". La mediatización de la imprenta –una tecnología de masas como cualquier otra– es así reemplazada por la instantaneidad no efímera y el acercamiento del poeta al espectador a través de un texto especialmente creado a tal fin.

Cartel de Paralengua, 1996.
 

Paralengua inauguró con su recital de 1989 un nuevo ciclo en la poesía experimental argentina, catalogado por algunos como una de las “tres rupturas” en la poesía argentina, mientras otros “escapaban por la escalera” del hálito perturbador de sus performances. Los numerosos eventos organizados –más de una docena– han permitido generar un ámbito propicio para la expresión de la poesía postipográfica. Si bien la mayoría de ellos –en los que han participado al menos una treintena de poetas experimentales argentinos–, han girado en torno a la performance poética, también han sido presentados otros géneros como el de la poesía visual, digital, sonora y videopoesía.

Paralengua no se lee, se vive con todos los sentidos.

Es vivencia.
 

Hilda Paz, La Realidad es una Pregunta, 2003
 

MANIFIESTOS DE INTEGRANTES DE PARALENGUA

Paralengua : Primer Ejercicio
Roberto Cignoni, 1993

Paralengua sabe que las disciplinas artísticas no se atascan entre bordes netos. Comprende que tanto un poema, una pintura, una danza o una saga escénica abrazan en pleno configuración, música, aliento y drama; todos los elementos pueden al acaso ser potenciados y reconstituidos, sin empeñar en alguno de ellos el eje dominante y dejar al fin maltratado o suspendido al resto. ¿Es esto el cuerpo resignificado, un ejercicio teatral, la recreación plástica de un poema, cierta coreografía recitada? Preguntas absurdas; detenerse en alguna referencia es perder el único fenómeno.

Paralengua es lo universal en su aquí y la tradición en su ahora. No pro-pone una idea ni un campo funcional de actividad; vuelve a empezar cada vez, sin que coherencia o contradicción hagan pesar sus ilusiones. ¿El objetivo? Lo que ya no se sabe. ¿La historia? Lo que ya no se inscribe. Llegada de cualquier parte, va por dondequiera.

Buby Kofman, Direcciones de la Crisis V, 1979
 

Paralengua no acompaña ese rictus nervioso compulsado a decidirse entre primitivismo y tecnología contemporánea. Una salivadera o un láser pueden muy bien servir a su fiesta, siempre que en una presentación se imponga escupir y en otra descerrajar un rayo. Para los futuristas nos hallamos risiblemente caducos; para los ortodoxos solemos ser prometedores; tanto se despeñan en el tiempo.

Si Paralengua presenta un poema bebible, un poema esferoidal, un poema gustativo o un poema computado no es por oponerse al poema escrito, sino por entender que la poesía no alienta por un solo medio, y que toda cosa (y todo hecho) pueden ser desvinculados de su lastre simbólico hacia un funcionamiento iridiscente. El libro de poemas sopla sus propias fuerzas íntimas y creadoras. Paralengua es también un poema escrito sobre una página inconsulta.

Roberto Cignoni, Pitágoras (fragmento), de Las Matemáticas como Poema, 1997
 

Uno ha venido a Paralengua a celebrar el reencuentro del hombre con el hombre; otro, el del hombre con la poesía; un tercero el del hombre con Dios. Hoy Paralengua ha rodado una voz ininteligible sobre una pintura negra, mientras una gallina se desvencija bruscamente recitando su zoopoema. Los tres esperanzados, perdidos de nuevo, aplauden a rabiar.

Paralengua no ofrece una visión del mundo. En su envés, se dona a las fuerzas del mundo como una aparición sin prospecto que permanece equilibrada sobre una soga de aire y prevenida por la red del vacío. Si se le supone un techo, podrá caminar sobre él como los gatos advenedizos. Si se le sustenta una base, de inmediato extirpará su saco aéreo para hollar en profundo.

Susana Romero Sued (gráfica de Manuel Bomheker), Ábaco, ca. 2000
 

Paralengua no experimenta (todas sus producciones son exactas y llaman a ninguna comprobación); no es absurda (jamás coloca en su mira el asterisco normal); no se afana en la provocación (el modo enmascarado de alinearse a la rastra de un público); no reivindica gentes o pueblos (tan sólo la estridencia de una élite es capaz de semejante parodia) y no pretende cambiar el mundo (el mundo cambia por sí más acá de la prepotencia humana). Paralengua se afirma por lo que no es, como una efigie llena de paja descubierta al azar por la razón del arqueólogo.
 

Mauro Césari, Contagiografía, 2007
 

De aquí:

Paralengua no va delante (invanguardia) ni se erige centro (ininstitución). Sin avanzar, el hecho no permanece fijado; sin encontrarse inerte, falta a su progresión. Una pausa, donde no hay desarrollo: el gesto mismo hace acto de presencia.

Paralengua ignora qué es el arte, ignora qué es la vida.

Ha encontrado que quien se obstina en conciliarlos supone su diferencia y de hecho permanece equidistante de ambos.

Ha encontrado que quien se esfuerza en separarlos supone su mismidad y de hecho no se escinde de ambos.

De esto se corona: por lo que Paralengua no intenta permanece libre de contrariedad.
 

Ricardo Rojas Ayrala, Un tango para seguir vivo, 1993
 

El hermetismo de Paralengua:

mil buscan la llave maestra para penetrarla sin vergüenza. Extrañamente permanecen ajenos sin puerta que los separe. La apertura de Paralengua:

mil la visitan a un guiño con la suficiencia del entendido. Claramente permanecen encerrados con sus licencian desaprovechadas.

Puesto que no enseña nada, ante ella es posible el supremo aprendizaje.

Puesto que no ejerce moral, se emana piadosa.

Puesto que nunca se ha prometido utilitaria, servicialmente acompaña.

Sin para qué, sus fines son siempre cumplidos.
 

Lilian Escobar, Despertar, Adrogué, 1992
 

Cuando Paralengua promovió un poema inaudible, se oyó chillar a un crítico barbudo.

Cuando irrigó improvisadamente un diálogo poético, un iniciado se detuvo de inmediato a descifrar un código.

Cuando extendió sobre una pantalla cierto poema de sombras, los espectadores a un murmullo intercambiaron aclaraciones.

Paralengua logra su completud en la ausencia de fidelidad.

Paralengua ha encontrado que los suplementos literarios no se ocupan de ella.
 

Jorge Santiago Perednik, de Un Pedazo del Año (o La Antiparodia), 1986
 

Que los que publican poemas en diarios y diarios de poemas la excluyen de sus listas.

Que los poetas ejemplares no la comprenden.

Que los poetas intransigentes no la acompañan.

Que la gente ocupada la evita para cumplir.

Que la gente desocupada la suspende por necesitar.

En un siglo contaminante, Paralengua agradece estas cuarentenas voluntarias.

-¿Que es la poesía?

-La poesía es qué.

Belén Gache, Verlorene Strasse, 2003
 

Lo que se responde con el mismo preguntar se restablece vivo. (Todo enigma libra un corazón).

Si Paralengua aportara la contestación correcta, fallaría.

Si enunciara la solución incorrecta, fallaría aun.

Todavía un solo de atención, y la misma pregunta no se hará necesaria.

¿Para qué crea Paralengua?

Tampoco para nada.

Alejandro Thornton, Poema para Colorear, 2007
 

A los que dicen

"el lenguaje es un virus", Paralengua los restablece.

A los que afirman

"el lenguaje es salud", Paralengua los descompone. A los que contemplan sin conciencia formada, Paralengua los recompensa con su mismo estado.

Cuando se preguntó a sus componentes qué significaba Paralengua, todos dudaron de la afirmación del otro. Asentada la duda por lo que no puede confirmarse, Paralengua calibra sus creaciones con los huesos del mamboretá. Etc.
 

Fabio Doctorovich, Sin Título
 

De cualquier modo, Paralengua no se adscribe a ningún manifiesto. Los puntos anteriores son sólo las aspas de un molinete que un viento inesperado viene a quebrar.
 

Adolfo Nigro, Plancton, 1997

 

PARALENGUA Ia Ohtra poesía

Carlos Estévez

Publicado en revista Xul 10, 1993

Paralengua es un espacio Poético aglutinador de aquellas propuestas que intentan una alternativa frente a Ia "tradicional técnica" del soporte Iibro y Ia escritura impresa en los modos usuales. Se habla entonces da Ia ohtra poesía a partir del empleo de un soporte diferente (escenario, cinta magnetofónica, papel para gráfica, voz, etc.) y de una diferente técnica interpretativa (gestualidad, oralidad, graficalidad, etc.). De esta manera los modos clásicos pero aggiornados del teatro, dibujo, canto, tridimensionalidad, danza, fotografía, recitación, tipografía, se suman los más novedosos como el video, la multimedia, la computación, las grabaciones y todas sus combinatorias posibles.

Alonso Barros Peña, Espejo.
 

Paralengua se convierte así en un imán de poéticas y, por igual razón, en un crisol hiperactivo producto de esta atracción/interacción. Esto Ia torna insumisa a sí misma y pareciera perfilar una estética propia basada en la dinámica del cambio.

También "la ohtra poesía" implica la modificación de los espacios relacionales, pues éstos suelen tornarse más inmediatos y compartibles, generando formas de participación directa como en los poemas Lúdicos de R.Castro, los coreados de F. Doctorovich, o los dialogados de CazenaveCignoni.

Carlos Estévez, Guía Corp-oral para los Polisílabos del Finn (partitura)
 

La utilización tanto de espacios abiertos como cerrados, de tecnologías actualizadas, de medios masivos de comunicación, y de creciente participación del público, le otorgan a Paralengua un carácter no marginal (a pesar de que su difusión sea escasa o sus apariciones muy esporádicas), prefiriendo un perfil de frontalidad con respecto al resto del cuerpo social.

Quizá por ello aparezcan en gran parte de las obras presentadas fuertes componentes referenciales, aun cuando estos hayan sido cribados hasta la sugerencia sutil o sepultados bajo engañosas ilegibilidades.
La ampliación del concepto de Io poético, la redefinición de su especificidad, Ia corporeidad poética, Ia disolución de los límites entre Ia poesía y las restantes disciplinas artísticas, son algunas de las cuestiones que se derivan de las premisas expuestas.
 

Andrea Gagliardi, Travesía, 2003
 

En síntesis, Paralengua posee un carácter tentacular y proteico al cual no debe retaceársele Io desprejuiciado, Io festivo, lo intelectual, lo sensitivo y, primordialmente, Ia pasión con que se apropia de todas las dimensiones de la palabra.

PARALENGUA: CRONOLOGIA


Claudia del Río, sin título, de la serie Cocacola es un Ejército Portátil, 1995
 

Recopilada por Carlos Estévez
Publicada en Postypographika

5, 6 y 7 de diciembre de 1989 - Oliverio Mate Bar

Paralengua. Ciclo de la Ohtra Poesía.

Actuaron: La Pieza (poesía sonora con instrumentación musical); Ricardo Rojas Ayrala y Myrna Le Coeur (improvisación sobre El Shock de los Lender de Jorge Santiago Perednik); Carlos Estévez (poemas orales y grabaciones magnetofónicas); Luciano Vercesi, Fabio Doctorovich y Violeta Benedetti: Divertimento y Cabarute en Tenor Sax (multimedia); Robertino Di (monólogo del Cuis Cuis, de Emeterio Cerro, dirigido por Baby Pereyra Gez); Roberto Cignoni: Oda a Napoleón de Ernst Jandl (poema fónico); María Chemes: La Piedra y A Lucía Maranca, Pierrot; M. Chemes y Flora Younguerman: Toda Mujer (poemas vocales de M. Chemes).

Exhibieron: Arturo Carrera: Aa. Momento de Simetría (poema constelar); Ricardo Castro: Cursograma Poético. Operación Lluvia en Retirada (poema semiótico); R. Cignoni: Lider-Redil y Diálogo de dos Señoritas de Sociedad (poemas visuales), Poema con Métrica Aritmética (poema lógico-sensible); F. Doctorovich: POL!V%?O (tipográficos); Jorge Lépore: Blabla Dalgo (esquizografías); Jorge Santiago Perednik: Un Pedazo del Año (poema desplegable); Ricardo Rojas Ayrala: Barrilete y Canilla (poemas objetuales); Gustavo Roessler. Poema Computacional Desechable; Xep: Esfera de Poesía (tridimensional).

Se difundió además el Poema Reiterado de Ricardo Mandolini (cinta magnetofónica procesada). Afiche: Alejandro Arango. El evento fue registrado en video. La muestra visual paralela se extendió por 15 días.
10 y 17 de diciembre de 1989 - plaza localizada en las calles Serrano y Honduras
Se reiteró un programa similar al del evento anterior. Se difundieron poemas de niños. Participación de Alberto Laiseca.

Claudio Mangifesta, El Espejo de las Palabras, 2011
 

31 de octubre de 1990 - Foro Gandhi

PARALENGUAdos. La Ohtra Poesía.

Actuaron: Ricardo Castro: Poesía Bebible (lúdico-particiativo); Marcelo Moreno (poema audiovisual); Roberto Cignoni Oratorio Menem (poesia fonética): Violeta Lubarsky (multimedia incluyendo danza); Carlos Estévez: C ’Pas de Deux (oral-escénico); María Chemes: La esperante (poema vocal); Fabio Doctorovich: Ass Ass En (teatro poético).

Expusieron: Violeta Benedetti (fotografías); R. Castro: Poemóvil (poema con ingresos múltiples); F. Doctorovich: Máquina Parlante de Fornicar (escultura); F. Doctorovich y Carolina Droeven (montajes con letraset sobre imágenes fotocopiadas); Xep. Híbrido Nahualismo (transparencia iluminada) y Ácido (construcción giratoria). Se difundieron grabaciones de poemas corales de Luis Bravo (poeta uruguayo). Se proyectó un avance del video Paralengua. Intento de transmisión simultánea del evento por monitores interiores y exteriores. El encuentro se registró en video. La muestra visual paralela se extendió por 15 días.
 

Ernesto Deira, Antes de las letras.
 

5 de noviembre de 1991 - Foro Gandhi

Presentación del video Paralengua, con debate posterior.

Ficha Técnica: Título. Paralengua. Ciclo de la Ohtra Poesía. Montaje a partir de lo registrado en el ciclo que se llevó a cabo en Oliverio Mate Bar los días 5, 6 y 7 de diciembre de 1989 en Buenos Aires.

Participantes: (por orden de aparición): Ricardo Mandolini (Poema reiterado); Myrna Le Coeur y Ricardo Rojas Ayrala (improvisación sobre El Shock de los Lender de Jorge Santiago Perednik); María Chemes (La Piedra); Luis Castro (La Poesía Existe); Fabio Doctorovich, Luciano Vercesi y Violeta Benedetti (Divertimento y Cabarute en Tenor Sax); Jorge Santiago Perednik (Un Pedazo del Año); La Pieza (Caldo de Brujas); Gustavo Roessler (Poema Computacional Desechable); Carlos Estévez (poemas orales); Heridos de la Refriega (El Cassette Negro); Ricardo Castro (Cursograma Poético); Arturo Carrera (Aa. Momento de Simetría); Emeterio Cerro, Robertino Di y Baby Pereyra Gez (monólogo del Cuis-Cuis); Jorge Lépore (Blabla Dalgo); Xep (Esfera de Poesía).

Dirección: Gabriel Campo, Ricardo Castro, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez. Cámara: S. Sandler. Posproducción: G. Campo. Edición: A. Castelli. Diseño gráfico: Alejandro Arango. Organización del ciclo y producción ejecutiva: Paralengua. Editado en CIEVYC. Buenos Aires, 1991. Duración aproximada: 30’. Versiones en normas Pal-N y NTSC.
 

Bernardo Schiavetta, del libro Fórmulas para Cratilo, 1990
 

14 de octubre de 1992- Liberarte

Paralengua 1992. La Ohtra Poesía.

Actuaron: Grupo de Experimentación Vocal: Ondo de Norberto Olaizola (coral a partir del poema Lumía de Oliverio Girondo) ; Ricardo Castro: Poesía Englobada Evitando su Maléfica Influencia (ensayo radiofonético); Myrna Le Coeur. Alabar y Lavar y Lavar (sobre texto de Catulo; teatro poético); Fabio Doctorovich: Los Menemonos (poemas computacionales en diapositivas) y Tierra de Malandras. Poema Religioso para Público Solista (audiovisual y participativo); Ricardo Rojas Ayrala: Sin Conchabo Corazón (poesía bufa) ; Lilian Escobar. Poema Chino para Mondrian y Magritte (danzapoema); Ricardo Cazenave y Roberto Cignoni: Conferencia en Clave Poética. Se difundieron grabaciones de poemas sonoros de John Bennett (USA). El encuentro fue registrado en video.

4 y 11 de noviembre de 1993 - Babilonia

Paralengua 93. La Ohtra Poesía.

Actuaron: Andrea Gagliardi: Falopio y Clavos (performances objetales); Carlos Estévez: Afi nga ñi dzuam, Abandoneón, Destrabavidas y Repulsión (orales); Jorge Santiago Perednik: El Recitador Privado (o Confesionario Poético) (hecho poético participativo con la colaboración de Gustavo Roessler y Ricardo Rojas Ayrala); Roberto Cignoni y Gustavo Cazenave: Mosca y Araña (diálogo poético); María Chemes: Los Lejanos Amantísimos (lectura y canto); Liliana Lago: Danzemas (danza), con música de Fernando Barragán; Ricardo Rojas Ayrala: Baigorrita (parodia); Trío Sbarra: Trasmigración de Oliverio Girondo y poemas varios de Pessoa; Lilian Escobar: Artificios (electroacústica), con sonido de Alberto Salgado; Ricardo Castro: Hecatombe Marcial (performing), con voz en off de David Hollander, luz y sonido de Claudio Ríos; Patricia Sibar y Roberto Linarea: Estéticas Parecidas (antología representativa); María Alonso: Felisberto Tenía Razón (histrionismo poético). Se difundió el documental sonoro histórico-paródico de Fabio Doctorovich Tierra de Malandras con posterior participación del público -estimulado por R.Castro. Se difundieron poemas sampleados del CD 30 rufe de Christian Ide Hintze (Austria). Afiche: F. Doctorovich (imagen digitalizada). El evento fue registrado en video. Mesa de exposición y venta de obras de los participantes.

Fernando Strano, Mondrian, 2000
 

25 de marzo de 1994 - Sociedad Argentina de Escritores

Café Literario – Poesía Viva

Actuaron: Roberto Cignoni: Poema Matemático (poema matemático performático) y La Voz (poema fónico); Lilian Escobar: Behiques y Ma-Ja (poemas sonoros); Carlos Estévez: antología de poemas orales; Andrea Gagliardi y Lilian Escobar: Maleficios de Fin de Siglo y "Párroco" y "Payaso" Explican de Dónde Venimos, ésta última con texto de Buby Kofman (performances).

28 de noviembre y 5 de diciembre de 1994 - Foro Gandhi

Paralengua 94. La Ohtra Poesía.

Actuaron: Roberto Cignoni Teorema, Teórico Poema (poema matemático performático); Lilian Escobar y Andrea Gagliardi Opós Jivri (escena poética sobre poema de Antonin Artaud); Gustavo Cazenave: Oráculo Deleble (performance); Roberto López: Los Olés de Emeterio Cerro (monólogo); Gabriel Espinoza: Deseyo, mímica sobre un poema de Javier Robledo, con dirección de Nacha Ríos; Liliana Lago: Contrastes no son Opuestos (danza sobre poemas del cassette Transfonaciones de Carlos Estévez y canciones de Sinead O’Connor, Stevie Ray Vaughan y Hugo Díaz; Andrea Gagliardi (escena poética); Carlos Estévez: Li Po (corp-oral); Gustavo Cazenave y Roberto Cignoni : Habla Constelar (diálogo improvisado en clave poética); Fernando Kofman: Lectura de Buby Kofman de Jorge Santiago Perednik; Lilian Escobar: Ecosemas (electroacústicos); Liliana Lago y Carlos Estévez: Danzemas (danza de L. Lago sobre recitación de Oral de C. Estévez).

Volante: fragmento de Programa Premio de Poesía de Roberto Cignoni. Afiche: Violeta Paralenguada (imagen digitalizada de Fabio Doctorovich). El evento fue registrado en video. Se difundieron grabaciones de Fabio Doctorovich (Nuiorc) y Christian Ide Hintze.
 

Graciela Gutiérrez Marx, Desaparecidos Políticos de Nuestra América, 1984
 

13 y 20 de diciembre de 1995 - Centro Cultural Ricardo Rojas

Paralengua VI. La Ohtra Poesía.

Actuaron: Clemente Padín (Uruguay): El Poema, Soporte de sí Mismo (antología performática sobre poemas autorreferenciales de autores varios); Fabio Doctorovich: Auch-bits (poema sonoro para armar y/o realizar); Lilian Escobar: Poema Tehuelche (electroacústico); Carlos Estévez: Polisílabos del Finn (poema corp-oral a partir de Joyce); Mónica Thompson, Florencia Firpo Lacoste, Mónica Lacoste: El Gran Derrapador (performance sobre el poema homónimo de Jorge Santiago Perednik, con texto en off por Mónica Lacoste, banda sonora de Fernando Polanauer, video de Los Tres Chiflados y dirección de Niko Vasiliadis); Ricardo Rojas Ayrala: Miniaturas Kilmes (dicherío autóctono); Andrea Gagliardi: Petiribí (performing); Roberto Cignoni y Gustavo Cazenave: Habla Constelar (traducción y diálogo en el imprevisto).

Exposición: obras visuales de F. Doctorovich (afiches y remeras) y L. Escobar. Mesa de exposición y venta de obras de los participantes del encuentro. Se proyectó el video Cromogramas sobre la obra visual Phi de Alonso Barros Peña. Se difundieron grabaciones de Kurt Schwitters (fragmentos de su versión original de la Ursonate), y Jaap Blonk (Caballos de Mar y Peces Voladores de Hugo Ball y una performance en video sobre la Ursonate). Debate acerca de la especificidad del videopoema con proyección de videos de Ladislao Pablo Györi (Poesía Virtual), Fabio Doctorovich (Rotations, textos animados por digitalización); Javier Robledo (La Falsa Imagen, sobre poema de Andrea Ursini con actuación de Marina Tórtora), John Bennett (The Drive, USA), Richard Kostelanetz (fragmentos de Retrospective of Recent Video, USA). Afiche: F. Doctorovich. El encuentro fue registrado en video.
 

22 de junio de 1996 – Centro Cultural Ricardo Rojas

Paralengua VII

Actuaron: Harry Polkinhorn (USA): 3 poemas sonoros (voz procesada en tiempo real sobre cinta grabada); Clemente Padín (Uruguay): Juan y María (video de performance callejera); Javier Robledo: Homenaje a Sir John Harrington (performance irónica); Lilian Escobar: poemas sonoros; Fabio Doctorovich: Poesía Gestual (poema corp-oral de participación colectiva); Andrea Gagliardi: Poema de la KHA y Pinocho (performances); Roberto Cignoni: Manifiesto (improvisación fonética) y La Máquina Tipográfica (poema corp-oral de participación colectiva sobre obra del futurista italiano Giacomo Balla); Carlos Estévez: Mago del Quid (performance). Javier Robledo volanteó su poema visual La Mano de Dios. Afiche: F. Doctorovich sobre la obra Paralengua: Construcción de un Logo. El encuentro fue registrado en video.

Guillermo Daghero, María Teresa Andruetto, agua cero, 2007
 

3 de agosto al 1 de setiembre de 1996 - Centro Cultural Recoleta

a:e,iuo 96

Paralengua ocupó una sala presentando obras de: Alonso Barros Peña: Mil Ideogramas no Calmarán tu Sed (objeto); Fabio Doctorovich: Resultados de la Expedición a Asz Asz En, instalación constituida por una Máquina de Copulación Manual (objeto) y Poemas Anamórficos (visuales); Lilian Escobar: Poemas para Niños (instalación); Roberto Cignoni y Gustavo Cazenave: Oráculo Poético; Liliana Lago: Ascens (danza sobre poemas orales de y por Carlos Estévez); Carlos Estévez: Papus ’n Ascens’ (objeto); Ladislao Pablo Györi: textos y gráficos sobre Poesía Virtual.
 

17, 18 y 19 de octubre de 1996 – Cabildo de Montevideo - Uruguay

Jornadas Rioplatenses de Poesía Experimental

Actuaron por Paralengua: Gustavo Cazenave y Roberto Cignoni: Oráculo Poético; Jorge Santiago Perednik: Oda a Sanguinetti (poema coral interpretado por L. Escobar, V. Benedetti, A. Barros Peña, A. Gagliardi y F. Doctorovich); Lilian Escobar: Nakanej (poema sonoro); Fabio Doctorovich: Poesía Gestual (poema corp-oral participativo); Andrea Gagliardi: Ponencia (performance).

Exposición: obras visuales de A. Barros Peña, R. Cignoni, L. Escobar y F. Doctorovich. Audición de fragmentos de las obras fónicas Oral, Tempo y Transfonaciones de Carlos Estévez y el poema sonoro Auschwitz de F. Doctorovich. Proyección de los videos Phi (sobre la obra visual homónima) y El Suplicante (videopoema) de Alonso Barros Peña y Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi.
 

Ladislao Pablo Györi, VP13b (fotostática), de la serie Poesía Virtual, 1995
 

7 de noviembre al 1 de diciembre de 1996 - Centro Cultural Recoleta – Centro Cultural Ricardo Rojas – Teatro Sala Sarmiento

Primeras Jornadas de Poesía Experimental

Paralengua participó en la organización de la muestra, donde se presentaron poemas visuales, performances, grabaciones sonoras y videos realizados por autores de diversos países. Invitados especiales: Philadelpho Menezes (Brasil) y Clemente Padín (Uruguay).
 

29 de junio y 1 de julio de 1997 – Museo de Arte Moderno

Poesía Sonora

Paralengua organizó una performance de poesía fónica con la participación de Jaap Blonk (Holanda), quien interpretó una antología de poemas propios y de autores varios, y dio la conferencia Como me Convertí en un Poeta Fónico. Mi Obra y su Lugar en la Tradición de la Música y la Poesía Experimental. También actuaron: Roberto Cignoni: Oráculo Poético; Bárbara Togander: Performance (sonoro); Carlos Estévez: Polisílabos del Finn (oral); Fabio Doctorovich: Poesía Sonora Hipertextual para Armar y/o Realizar (participativo). Afiche: Jorge Santiago Perednik y Fabio Doctorovich sobre partitura de Jaap Blonk.

Luis Felipe Noé, del libro A Oriente por Occidente (fragmento), 1992

10 y 11 de octubre de 1998 – Tercera Feria del Libro – San Nicolás de los Arroyos, Argentina

Paralengua Fuera

Actuaron por Paralengua: Gustavo Cazenave y Roberto Cignoni: Oráculo Poético; Roberto Cignoni: Manifiesto (improvisación fonética) y La Máquina Tipográfica (poema corp-oral de participación colectiva sobre obra del futurista italiano Giacomo Balla); Lilian Escobar (poemas sonoros); Fabio Doctorovich: Poesía Sonora Hipertextual para Armar y/o Realizar (participativo) y Poesía Gestual (poema corp-oral participativo); Carlos Estévez: antología de poemas orales y corporales.

REFERENCIA:
Anna Maria Guasch, LOS LUGARES DE LA MEMORIA: EL ARTE DE ARCHIVAR Y RECORDAR
http://www.raco.cat/index.php/Materia/article/viewFile/83233/112454

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación; uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

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