realizar…la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Por Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura.

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado (todo) por el Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Índice de la serie
De la Una a la multiple
Las mujeres a la performance I
Antecedentes de la performance en el cine
Hildegard Von Bingen*
Las mujeres a la performance II 
Las damas en la corte: El amor cortés
Las mujeres a la performance III 
 El arte más allá del Otro, el amor romántico
Las mujeres a la performance IV            
De la imagen y del amor en tanto perdido
De la mujer a la perfomance V
Un nombre apropiado, un hombre inapropiado
Camille Claudel
De la mujer a la perfomance VI 
La mujer y el saber hacer a la letra.
La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.
Guggenheim/Chanel/Salomé
De la mujer a la perfomance VII    
Morir como obra de arte
Virginia Woolf y Silvia Plath
De la mujer a la perfomance VIII
 Primera parte
Sobre las palabras: Iris Murdoch
Las mujeres a la performance IX    
Segunda parte 
Sobre el sonido: Jacqueline du Pré
Las mujeres a la performance X      
Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación
LouiseBourgeois
Las mujeres a la performance XI   
Del objeto y su fragmentación
India Song texto teatro film de Margarite Duras
Las mujeres a la performance XII   
Del pasaje al pa(i)saje,
el cine del exilio de Chantal Akerman
Las mujeres a la performance XIII
De la marca al nombre
Ana Mendieta/ Yoko Onio
Las mujeres a la performance XIV
De la palabra a la acción
Annah Harendt*/ Isabelle Hupert

Conclusiones
*ambas películas dirigidas por Margarethe Von Trotta

    De la mujer a la perfomance VI 
La mujer y el saber hacer a la letra.
La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.

Guggenheim/Chanel/Salomé

En estas notas sobre ‘la mujer a la perfomance’ vamos viendo como la mujer a través de sus realizaciones, va buscando un ‘nombre propio’ un nombre a un reconocimiento social: la señora de, la amante de, la cortesana de, incluso la marmolista de. Cuando esto no es suficiente, cuando no tiene que ver con el otro que la nomina, sino que tiene que ser a través de su propia producción las operaciones cambian radicalmente. La relación con un hombre y la relación con su producción se dividen definitivamente, se trata de un deseo de a un deseo de. Por un lado el amor a y el goce que ello implica y por otro el reconocimiento y la nominación de la sociedad de la quiere formar parte, singularmente. Esto ya lo vimos en el caso de George Sand (Amandine Aurore Lucile Dupin), la escritora francesa, en su relación con Alfred Musset, toma un seudónimo para su obra literaria, se separa de su marido, y ama a Alfred como compañero literario. Se trata de una renuncia al lugar que ocupan en el matrimonio, particular y socialmente, para ocupar un lugar en la sociedad en tanto reconocimiento de su producción y ser compañeras del hombre que aman. En esta misma dirección,  vemos como la construcción y la nominación de la mujer van a la par, si en un primer momento quieren ocupar el lugar de los hombres, más adelante veremos como estos dos caminos se abren: ¿Qué posición quieren ocupar con respecto al deseo sexual? No como esposa de, no como posesión de, no sumisa a, no atada a ningún contrato social, en tanto otro preponderante, dominante. No a un contrato que las domine. Por otro lado, ser reconocidas en tanto producción propia, en tanto el objeto de su realización, dejan de ser el objeto que completa al Otro, y pasar a usar la falta del Otro para su propia producción. (De un Otro en tanto fálico, a un Otro en tanto faltante).Esta falta en el Otro les permite entrar en lo social y ocupar un lugar como mujer. Estar en el mundo con los hombres pero hacer como las mujeres. Las mujeres salen de la dialéctica ser/tener al hacer particular de cada una, no se trata de un hacer universal como los hombres, sino un hacer particular de cada una. No se trata de la trasmisión de un saber hacer, como herencia del padre, en el caso de los hombres sino de un hacer particular, invención de cada una, un saber a la letra.

Antecedentes:

En busca de una nominación simbólica (Gala-Dalí) Gala Eluard Dalí(nacida Elena Dimitrievna Diakonova), y conocida simplemente como Gala (Kazán, Rusia, 7 de septiembre de 1894 - Portlligat, Cadaqués, España, 10 de junio de 1982).  En este artículo adjunto demuestro como se produce este proceso.
                                                             http://www.geifco.org/actionart/actionart01/secciones/01-cuerpo/articulos/caballero/a-caballero.htm

Guggenheim/Chanel/Salomé

Marguerite" Peggy " Guggenheim (26 agosto 1898-23 diciembre 1979) fue una estadounidense  coleccionista de arte. Nació en la ciudad de Nueva York de una  familia rica, ella era la hija de Benjamin Guggenheim , que se hundió con el Titanic en 1912 y sobrina de Solomon R. Guggenheim, que establecería el Solomon R. Guggenheim Foundation . En 1920 se fue a vivir a París , Francia. Una vez allí, se hizo amiga de la vanguardia de escritores y artistas, muchos de los cuales vivían en en la pobreza en el barrio de Montparnasse. Man Ray la fotografió, y  junto con Constantin Brancusi y Marcel Duchamp , formaron parte del grupo de amigos cuyo arte finalmente se dedicó a promover.

El principio de la colección, haciéndose un nombre.

En 1938, abrió una galería de arte moderno en Londres con Jean Cocteau y comenzó a coleccionar obras. Tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial , compró arte abstracto y surrealista. La galería Guggenheim Jeune, con el nombre de su propia familia fue  "vitrina para el movimiento surrealista, ha demostrado ser exitosa, gracias a muchos amigos que nos dio consejos y que ayudó a dirigir la galería. Marcel Duchamp , a quien había conocido desde la década de 1920, cuando vivía en París con su primer marido, Laurence Vail, no solo presentó Peggy Guggenheim al mundo del arte, sino que fue a través de él que conoció a muchos artistas durante sus frecuentes visitas a París. Él le enseñó sobre el arte contemporáneo y sus estilos, y concibió varias de las exposiciones celebradas en el Guggenheim Jeune.”

La apertura fue dedicada a Jean Cocteau , seguido por exposiciones sobre Wassily Kandinsky, Yves Tanguy, Wolfgang Paalen y varios otros más conocidos y algunos artistas menos conocidos. Peggy Guggenheim también celebró exposiciones colectivas de escultura y de collage, con la participación de los modernos ya clásico de Antoine Pevsner, Henry Moore, Henri Laurens, Alexander Calder, Raymond Duchamp-Villon, Constantin Brancusi, Jean Arp, Max Ernst, Pablo Picasso, Braque y Kurdo Schwitters.

Los planes para un museo:

Un museo para el arte contemporáneo era exactamente la institución que pretendía crear, teniendo en su horizonte  el Solomon R. Guggenheim de Nueva York, que con la ayuda y el estímulo de Hilla Rebay, había creado la Solomon R. Guggenheim Foundation, a principios de 1939 en el este de la calle 54 en Manhattan. Como resultado de su interés por los nuevos artistas jugó un papel decisivo en la promoción de las carreras de muchos artistas como el pintor estadounidense Jackson Pollock y William Congdon, el austriaco surrealista Wolfgang Paalen, el poeta Ada Verdun Howell y el pintor alemán Max Ernst , con quien se casó en diciembre de 1941. Después de la Segunda Guerra Mundial, 1946 y su divorcio de Max Ernst, regresó a Europa, toma la decisión de vivir en Venecia, Italia . En 1948, fue invitada a exponer su colección en la Bienal de Venecia y en 1949 se estableció en el Palazzo Venier dei Leoni en el Gran Canal. Su colección se convirtió en una de las pocas colecciones europeas de arte moderno para promover a los artistas estadounidenses.

Por la década de 1960, Peggy Guggenheim casi había dejado de coleccionar obras de arte y comenzó a concentrarse en la presentación de lo que ya poseía. Con el tiempo decidió donar su casa y su colección a la Solomon R. Guggenheim Foundation. La Peggy Guggenheim Collection es uno de los museos más importantes de Italia para el arte europeo y americano de la primera mitad del siglo XX. Piezas de su colección abarcan el cubismo , el surrealismo y el expresionismo abstracto .

Peggy Guggenheim es interpretada por Amuy Madigan en la película Pollock, de 2000, dirigida e interpretada por Ed Harris, basada en la vida de Jackson Pollaock.

http://www.geifco.org/actionart/actionart01/secciones/01-cuerpo/articulos/caballero/a-caballeroOrigenes.htm

Coco Chanel
Gabrielle Bonheur "Coco" Chanel(Saumur, Francia, 19 de agosto de 1883 - París, 10 de enero de 1971) fue una ‘diseñadora de moda’, una de las figuras míticas de la moda francesa y un referente internacional de la industria de la moda. Hija de un vendedor ambulante y un ama de casa, ambos de escasos recursos, Gabrielle Chanel nació en un hospicio de Saumur, el 19 de agosto de 1883. En permanente situación de escasez, sobrellevó a duras penas sus primeros años de infancia junto a sus cuatro hermanos. Cuando tenía doce años, su madre murió víctima de tuberculosis y el padre se desentendió de ellos, enviándolos al condado de Auvernia, al cuidado de dos tías que tenían un orfanato. Por eso, su partida de nacimiento está registrada ahí con fecha de 1893. El abandono de su padre, la muerte de su madre y la soledad espiritual marcaría para siempre la actitud de Coco hacia la vida: «Durante mi infancia sólo ansié ser amada. Todos los días pensaba en cómo quitarme la vida, aunque, en el fondo, ya estaba muerta. Sólo el orgullo me salvó».

Con las cuidadoras del orfanato, Gabrielle aprendió a coser y manejar el hilo y la aguja con especial habilidad, lo que hizo que a los 17 años las monjas del orfanato de Aubazine le consiguieran un empleo como costurera. Su sobrenombre "Coco" tiene origen dudoso: según algunos, hacía referencia a un cariñoso mote que sus tías que la cuidaron le pusieron, y según otros surgió como una especie de nombre artístico, a partir de las melodías que entonaba, quizás el motivo más probable.

Fue el playboy Etienne Balsan (1873-1953) quien la ayudó a instalar su primera tienda de sombreros, pero su vínculo con el amigo de éste, el socialité (personaje social) y jugador de polo inglés Arthur "Boy" Capel, fue lo que posibilitó su despegue. Coco se enamoró perdidamente de Capel y se escapó con él; tenía la esperanza de convertirse en su esposa, pero nunca se casó con Capel y éste prefirió casarse por conveniencia con otra mujer de alta alcurnia, si bien mantuvo a Coco como amante. En 1919 Capel murió en un accidente automovilístico; Coco lloró amargamente la pérdida de su amor y benefactor, quizás el más importante.

En 1920 se abrió en París, en el número 21 de la Rue Cambon, la primera Casa Chanel. Su asesora de relaciones públicas entre 1925-1939 y conexión con la nobleza británica fue Vera Bate Lombardi. En 1924 se asoció con el empresario Pierre Wertheimer y su hermano Paul, para promover la creación del perfume Chanel Nº5 de Ernst Beaux, quienes aportaron el capital para promocionar el producto. Se codeó con grandes artistas, escritores y artistas contemporáneos como Ígor Stravinski, el coreógrafo ruso Sergei Diaghilev, George Bernard Shaw y Jean Cocteau. Todos vieron en ella a una de las pioneras del feminismo, dispuesta a romper fórmulas y esquemas.

Observadora innata, criticaba la estricta moda que seguían las mujeres (grandes sombreros, cargadas de pieles de animales y flores, corsés y recargados diseños) y desplegó toda su imaginería hasta convertirse en una de las grandes diseñadoras del siglo XX. Coco eliminó la moda recargada que imperaba, diseñando prendas muy sencillas, muy cómodas, de líneas rectas, pero con un toque de alta distinción; su moda fue rápidamente adoptada por el encumbrado público parisino. Su frase más célebre fue: «Todo lo que es moda pasa de moda» o «La moda pasa, el estilo permanece».

Biografías en teatro, televisión y cine

En 1969/70 se produjo en Broadway el musical Coco, con musica de Andre Previn, y libreto de Alan Jay Lerner, protagonizado por Katharine Hepburn durante los primeros ocho meses y el resto con Danielle Darrieux.

La vida de Coco Chanel ha sido llevada a la tv en tres grandes series. Una de ellas, francesa, se titula "Une femme, une epoque" y fue filmada en varios capítulos en 1978. Ahí dos actrices la interpretaron en diferentes momentos de su vida: Nada Strancar y Clarie Dupray.

La otra serie, mucho más conocida porque es una gran biografía de su vida, fue filmada en 1981 bajo el título de "Chanel solitaire" y en ella la actriz Leila Frechet la personifica en su juventud y Marie-France Pisier la interpreta ya mayor.Ahí, el actor Timothy Dalton,  personifica a Arthur Boy Capel, el jugador de polo inglés con el que vivió uno de sus más largos romances y Rutger Hauer hace de su primer amante, Balsan.

En 2008, la vida de Coco Chanel fue llevada a la pequeña pantalla en una teleserie europea financiada en régimen de co-producción. El papel de Chanel recayó en la legendaria estrella Shirley MacLaine, y también tuvo un papel el popular Malcolm McDowell

Título original: Coco Chanel (TV) Año: 2008 País: Reino Unido Director: Christian Duguay Guión: Ron Hutchinson, Enrico Medioli, Lea Tafuri Música: Andrea Guerra Fotografía: Fabrizio Lucci Reparto: Shirley MacLaine, Malcolm McDowell, Barbora Bobulova, Cosimo Fusco, Robert Dawson, Valentina Carmelutti Productora: Coproducción Reino Unido-Francia-Italia; Alchemy Television

La película

Título original: Coco avant Chanel. Dirección: Anne Fontaine. Actores: Audrey Tautou, Alessandro Nivola, Marie Gillain, Benoît Poelvoorde y Emmanuelle Devos. Guión: Anne Fontaine y Christopher Hampton. Producción: Caroline Benjo, Philippe Carcassonne y Carole Scotta. Compañías: Haut et Court / Ciné@ / Warner Bros. / France 2 Cinéma. Género: Drama. País: Francia. Duración: 105 min. Idioma: Francés. Año: 2009 Se basa en la biografía de Edmonde Charles-Roux, L´Irrégulière

Lou Salome
Usaremos el film ‘When Nietzsche Wep’ y Lou Salome  como contrapunto para intentar señalar los grandes pasos que se han dado a finales del siglo XIX y principios del XX:

Título original: When Nietzsche Wept Año: 2007 País: EEUU Director: Pinchas Perry Guión: Pinchas Perry (Novela: Irvin D. Yalom) Música: Sharon Farber Fotografía: Georgi Nikolov Reparto: Ben Cross, Armand Assante, Katheryn Winnick, Joanna Pacula, Jamie Elman, Michal Yannai, Rachel O'Meara, Andreas Beckett, Ayana Haviv Productora: Millennium Films

Esta película de 2007, dirigida por Pinchas Perry, está basada en la obra de ficción When Nietzsche Wept (1992) del psicoanalista norteamericano Irvin D. Yalom, quien simula el encuentro del fisiólogo y psicólogo austriaco Josef Breuer, colega y maestro del padre del psicoanálisis Sigmund Freud, con el revolucionario filósofo Friedrich Nietzsche. La historia se desarrolla en el escenario de la Viena del siglo XIX.

Diciembre de 1882. La joven y deslumbrante Lou Salomé organiza una misteriosa cita con Josef Breuer, célebre médico vienés, con el objetivo de salvar la vida de un tal Friedrich Nietzsche, un atormentado filósofo alemán, casi desconocido pero de brillante porvenir, que manifiesta tendencias suicidas. Breuer, influido por las novedosas teorías de su joven protegido Sigmund Freud, acepta la peligrosa estrategia que Salomé le propone: psicoanalizar a Nietzsche sin que éste se dé cuenta.

Esta tarea no resulta muy fácil y a través de repetidos encuentros Breuer se da cuenta del verdadero genio que posee Nietzsche. Recibirá la colaboración de un joven amigo, con quien disfruta discutir sobre el estado de la medicina de la época, este joven es Sigmund Freud. Ambos van descubriendo los conceptos que luego servirían para fundar el Psicoanálisis. Es un libro para reflexionar sobre la vida, donde los dos protagonistas descubren al final que se ayudaron el uno al otro sin darse cuenta. Con respecto a Breuer, él consigue tener otro punto de vista en lo que engloba a su matrimonio y el amor por su mujer y sus hijos, y enfocándonos en Nietzsche, logra superar un amor del pasado y durante la relación que van forjando nace su inspiración para lo que luego será su próximo libro, quizás su obra capital, quizás la más famosa, ``Así habló Zaratustra´´.

http://www.monografias.com/trabajos17/nietzsche-lloro/nietzsche-lloro.shtml

"El día que Nietzsche lloró" es, en sí, un vistazo al comienzo del psicoanálisis, haciendo hincapié en hechos reales, como ser el caso Ana O. llevado a cabo por Josef Breuer, y la ayuda que regularmente presta el en esos tiempos el aún joven pero brillante Sigmund Freud.

La historia comienza cuando el afamado médico vienés, Josef Breuer, acude a un inesperado encuentro con la joven e imponente Lou Salomé, hermosa tanto en belleza como en ideas, quien dice acudir en su ayuda con intención de ayudar a un desconocido amigo suyo de claras tendencias suicidas. Si bien éste no es de carácter famoso, ella le augura un glorioso futuro, un sujeto "bajo cuyas reflexiones está el futuro de la filosofía alemana", según sus propias palabras. Si bien al principio se muestra indispuesto, se encuentra a sí mismo aceptando al final la propuesta seducido por los encantos de la joven. Sin embargo, hay otro problema: Nietzsche se muestra resistente  a todo tipo de ayuda y no admite su problema psicológico. Breuer deberá cumplir con la difícil misión de curar su mente sin que éste lo sepa, para lo cual será necesario tender la farsa de una serie de enfermedades físicas que acosaban al filósofo.

Pronto acude Nietzsche a su consultorio, tan educado y calmo que contrasta, según Breuer, con el escandaloso tono plasmado en sus libros (cedidos a él en primera instancia por Lou Salomé y posteriormente por el mismo Nietzsche). Así empieza a tratarse el filósofo con el doctor Breuer. De esta forma se desarrolla la trama de la historia, donde cada intento por parte del médico con intención de que Nietzsche revele algo de sí mismo se ve fuertemente frustrado debido a su agudeza mental, que siempre parece ubicarse un paso más adelante que la suya.

La historia cambia su curso cuando Breuer termina transformándose de médico a paciente, y Nietzsche, por su parte, ya casi en el final de la historia brinda a Breuer su confianza.

http://es.wikipedia.org/wiki/Lou_Andreas-Salom%C3%A9

Lou Andreas-Salomé(nacida Luíza Gustavovna Salomé (Луиза Густавовна Саломе)) (12 de febrero de 1861, en San Petersburgo, Rusia – 5 de febrero de 1937, en Gotinga, Alemania) fue una escritora rusa, compartió los secretos más íntimos de filosofía con Nietzsche, pero luego gracias a su magnetismo y belleza encontró su camino junto a Paul Rée (amigo de Nietzsche). Fue una intelectual, autora de muchos libros, psicoanalista y compañía espiritual de artistas y escritores de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

Nació en San Petersburgo, hija de un general del ejército ruso,  Salomé fue la única niña, junto con cinco hermanos. En busca de una educación más allá de la típica para una mujer en ese lugar y época, a sus diecisiete años, convenció al predicador alemán Hendrik Gillot, veinticinco años mayor que ella, de enseñarle teología, filosofía, religión y literatura francesa y alemana. Cuando Gillot se enamoró tanto de Salomé que planeó en divorciarse de su esposa y casarse con ella, Salomé y su madre viajaron a Zúrich para que ella pudiera ingresar en la universidad. El viaje también lo hicieron para beneficiar la salud física de Salomé; a ese tiempo, ella tosía sangre.

(nota: recordemos que Gala, que también era rusa,  también padecía tuberculosis, estuvo internada en el Sanatorio Wald de Davos -‘La montaña mágica’ de Thomas Man-, donde conoce a Paul Eluard).

Su madre la llevó a Roma, Italia, cuando ella tenía 21 años. En un salón literario de la ciudad, Salomé conoció a Paul Rée, un escritor y jugador compulsivo, a quien le propuso vivir en una comuna estudiantil. Después de dos meses, Salomé lo persuadió de aceptarla como compañera. El 13 de mayo de 1882, Salomé había hecho lo mismo con el amigo de Rée, Friedrich Nietzsche (Salomé escribió un controvertido estudio en 1894, Friedrich Nietzsche in seinen Werke, acerca de la personalidad y filosofía de Nietzsche). Los tres viajaron con la madre de Salomé a través de Italia, y decidieron que debían establecer su comuna “Winterplan”. Cuando llegaron a Leipzig, Alemania, en octubre, Salomé y Rée se separaron de Nietzsche, después de un problema entre Nietzsche y Salomé, en el cual Nietzsche, sorprendentemente, le propuso matrimonio, creyó haber encontrado en Lou a la única mujer que sería capaz de entenderlo. Ella no lo aceptó y a cambio propuso a ambos hombres enamorados unirse en una triada de producción y trabajo intelectual.

Salomé fue una escritora prolífica, y escribió varias conocidas novelas, obras y ensayos; fue también una creativa feminista. A través de su vida de casada, se comprometió en romances y/o intercambio de correspondencias con el periodista alemán Georg Lebedour, el poeta austro-húngaro Rainer Maria Rilke, y los psicoanalistas Sigmund Freud y Viktor Tausk, entre otros. Da cuenta de muchos de ellos en su libro Lebensrückblick.

Era de una modestia y una discreción poco comunes. Nunca hablaba de sus propias producciones poéticas y literarias. Era evidente que sabía dónde es preciso buscar los reales valores de la vida. Quien se le acercaba recibía la más intensa impresión de la autenticidad y la armonía de su ser, y también podía comprobar, para su asombro, que todas las debilidades femeninas y quizá la mayoría de las debilidades humanas le eran ajenas, o las había vencido en el curso de su vida.
                                                       Sigmund Freud, Lou Andreas-Salomé (1937). Febrero de 1937.

Algunos apuntes:

En la página de introducción a estas notas ya se ha señalado algunas cuestiones fundamentales en relación a la nominación simbólica –indiscutible- en caso de Coco Chanel,  la construcción de una ‘marca’ más allá de su filiación y más allá de su posición como sujeto. La marca Chanel trasciende al sujeto y a su trayectoria personal, a su historia. Pienso y espero no equivocarme que es la primera vez en la historia de la humanidad, que una mujer se ocupa de trascender a su historia mediante ‘su imagen’ y la modificación radical de la imagen de la mujer de su época y la posteridad.  No se trata de una representación (Nefertiti, Cleopatra, La Gioconda, etc.) ni de una construcción imaginaria (Camille Claudel), sino se trata de una transformación real de la imagen (del vestir, del uso y de los movimientos) de las mujeres. Si ven la película con detenimiento hace mediante la vestimenta de los hombres, son las prendas masculinas que le permiten dar los primeros pasos. Lo que tiene a mano, con lo que cuenta, pantalones, chaquetas, chalecos, sombreros, que usan los hombres que están a su alrededor. La realización de los primeros vestidos también tiene que ver con esto, si para una fiesta las mujeres usan colores claros, suaves, pálidos, y los hombres trajes negros, ella usará un vestido negro sin  complemento alguno.

La mujer se desprenderá de exigencias, de formalismos, de excesos, las costuras serán las mínimas, producir una nueva imagen femenina significará todo un recorrido: una pérdida, pasar por el mundo y la imagen de los hombres, y la adquisición de otra posición, ella lo dice: más libre, mas suelta, más fresca, se puede mostrar la figura femenina, sin ataduras, corsés, o complementos, no son necesarios. Lo habíamos visto en La Edad de la Inocencia, de Scorsese, no solo con la imagen de las protagonistas, sino también con las imágenes femeninas en los cuadros impresionistas, fovistas¸ etc.

Más arriba hago mención a la posición social de las mujeres, y pongo como ejemplo a Peggy Guggenheim, más allá de su vida ‘privada’ y de su relación con los hombres, lo fundamental es su posición en la sociedad, es una mujer ‘emprendedora’ que va a usar el arte como producto de una gran empresa, poner al arte moderno, inventar la modernidad, en museos que lo representen. Hoy el nombre Guggenheim es representativo de este movimiento. La mujer ha entrado en la modernidad, no solo en relación a la sexualidad, a su imagen, sino en la sociedad que le toca vivir. Liberarse de sus ataduras sociales ya le había implicado liberarse de sus ataduras sexuales, por eso hago mención a Lou Salomé, no solo por su proceso personal, semejante a P Guggenheim y a Chanel, sino por el circulo intelectual al que pertenecía. En el film dedicado a Nietzsche si se lee con detenimiento ya están los elementos que  determinan el proceso, Lou Salomé recurre al Dr. Breuer por el padecer psíquico, no por la enfermedad física, hay una demanda al Otro, escúcheme, pone al Otro a su escucha: ‘Alguien sufre por mi’, no se pone como objeto que sufre por el Otro, sino como sujeto de la demanda. Ya no se trata de padecer por el amor, sino de escuchar que alguien padece por el amor.

Y así, de manera indirecta, hace que Breuer y Nietzsche, hablen del amor, del amor que sufren a causa de una mujer, y así entre sesión y sesión descubren ‘la transferencia de amor’, el amor se ha transformado en transferencia, se puede transferir, se puede saber de los lazos profundos por los que el sujeto sufre de amor. Lou Salomé le dice al Dr. Breuer, que ella ya sabe esto, y lo que quiere que él lo trabaje con Nietzsche, que le haga saber que el amor es una transferencia de un amor a Otro, de un amor primero a otros secundarios, y que hay que cortar esos lazos profundos para liberarse de ellos. De allí los lazos que unen a estas tres mujeres, aunque las causas han sido diferentes, Peggy pierde a sus padres cuando era muy pequeña, mueren en el Titanic, Coco es abandonada con su hermana, por el padre luego de una muerte traumática de la madre, pero ambas han construido un mundo propio y han obtenido una nominación simbólica reconocible. El amor mortífero por el padre, si en principio las lleva a ‘amores inadecuados’, en el caso de Coco su primer amante, le ofrece un amor paterno, al cual ella se niega rotundamente: ‘No me casaré nunca, no me someteré a un hombre, como hizo mi madre’.

Pero Salomé no se satisface con esto, además de conocer a filósofos, artistas, escritores, realiza su propio análisis personal con Freud, quiere librarse de esas ataduras del amor, de esos contratos inconscientes del amor. Quiere saber. Recordemos que en esos años, antes de la primera guerra mundial, Breuer y Freud comienzan sus primeros tratamientos al padecer de las mujeres, al pathos femenino, en el film aparece una de estas pacientes, Anna O, y allí se ve y se lee esto claramente y las consecuencias que implican para ella y para su médico. Vamos a dejar muchos de los aspectos fundamentales no solo del tratamiento sino del film y nos vamos a centrar en el concepto de histeria, en esos primeros “Escritos sobre la histeria”, Breuer y Freud dejan claro que ya no se trata solo de un padecimiento, de un pathos, se trata de una estructura, de una estructura psíquica. De una estructura que determina una posición precisa en cuanto al amor y al deseo, la demanda de amor al Otro (Anna O, Lou Salome, Mathilde Breuer) y la insatisfacción al deseo que ello produce, el descubrimiento de que el deseo, de aquí en más, será insatisfecho se lo tenemos que agradecer a las mujeres de está época, que se han arriesgado  a decirlo y a actuarlo. Cincuenta años más tarde otro psicoanalista Jacques Lacan llega a la conclusión que la histeria es un discurso, como lo es el universitario, el discurso del amo o el psicoanalítico, pero esto es mucho más adelante y por lo tanto lo veremos más adelante.

Ya no se trata solo de que la mujer tenga la palabra, que hable de sus deseos, y de la insatisfacción que ello implica, sino que produzca con ello, que tenga producción propia, por eso que pasa de la palabra a la escritura, y cada una de estas tres protagonistas de estas notas, lo han hecho, pero en especial Coco Chanel, costura a costura, puntada a puntada ha escrito de una manera totalmente nueva el cuerpo de las mujeres. Recordemos que para Freud ‘el cuerpo’ se trata por sus costuras, por las costuras entre lo orgánico y lo psíquico. Y esto es lo que hace Chanel con cada vestido, con cada corte y con cada costura, va modificando no solo el cuerpo, la imagen, sino la posición de las mujeres en el mundo, que ahora comparten con los hombres.

Así como en esta nota he tomado tres ejemplos de mujeres protagonistas, en las siguientes abriremos diferentes caminos, las escritoras, las escultoras, las fotógrafas y aquellas que ponen directamente su cuerpo, para su realización, las perfomáticas. Pero para ello necesitamos recorrer un camino que nos permita atravesar la segunda guerra mundial, hasta la próxima.

Alberto Caballero, Barcelona febrero del 2014