Realizar…la acción
El silencio como modo de acción XII
Alberto Caballero

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El encuentro con John Cage significó el retorno a un momento original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.

El silencio como modo de acción (XII)
(el proceso de una investigación)
Alberto Caballero
acaballero@geifco.org

Los estudios sobre John Cage
cuarta parte

Las lecturas anteriores nos permiten leer con más detenimiento otros textos dedicados al pensamiento de este músico, textos que vienen de la filosofía, o sea dedicados a pensar la música, a la relación entre filosofía y música. En el caso particular de John Cage como esto hace un anudamiento particular que le permite ir de una a otro, de la música al pensamiento, con gran facilidad, y como hace con una y con otro de la misma manera: piensa la música, habla de ella, y por otro lado hace del pensamiento música, escribe música de la misma manera que la piensa. Palabra y notación musical son la misma cosa, llegaremos a la conclusión que no escribe música para ser interpretada, habla de la música, se trata de una música hablada.

Catálogo de la exposición
John Cage, la anarquía del silencio
MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona
Comisaria Julia Robinson
Barcelona, 2010
John Cage y la “investidura”: emascular el sistema
Julia Robinson
páginas 55-11

Julia Robinson, Assistant Professor of Art History
Ph.D. 2008 and M.Phil. 2003, Princeton University; B.A. 1991, University of Sydney in Australia
julia.robinson@nyu.edu
Areas of Research/Interest: Contemporary art, curatorial practices, and criticism. Score and language-based artistic strategies, performance, and the changing functions of artist and media in the present.
External Affiliations: College Art Association, American Association of Museums, Art Table

Nos seguimos moviendo en el ámbito académico, pero en este caso particular la autora además de profesora de historia del arte, es comisaria (curadora) y ha comisariado algunas exposiciones de arte contemporáneo y de artistas de la performance. Por lo que es una investigación, un texto que sigue un desarrollo histórico, cronológico de la vida-obra de John Cage y que ha asumido el reto de realizar el comisariado, o sea la instalación de dicho texto. O sea tenemos tres bandas de lectura del mismo: el recorrido histórico, el recorrido de las obras producidas por JC y la lectura de las mismas en una instalación en salas del museo. ¿Cómo se puede pensar es
a triple banda?
En la primera, se trata del encuentro con el padre, lo que ella llama ‘la investidura’ (agrego) simbólica, el encuentro con el maestro (Schoemberg), el encuentro con la sexualidad (Merce Cunningham), el encuentro con el ideal (Marcel Duchamp), esto lo hace de manera cronológica, ’40, ’50, etc. El interés particular de Julia Robinson es si en el caso de JC hay o no ‘investidura simbólica’, por lo que hace referencia por un lado a Daniel Paul Schreber y por otro a Jackson Pollock para llegar a esta demostración.
En la segunda, el recorrido por las obras, desde el encuentro con los músicos de su época, como son Schoemberg, Boulez, etc.etc., y su renuncia a pertenecer al Olimpo de los músicos que él denomina decadentes, o sea que provienen del camino que les ha dejado Beethoven, hasta llegar a la construcción de un nuevo aparato musical, el espacio sonoro. De la música que sigue unos cánones preestablecidos hasta llegar a la música como constructora de un espacio propio que es el espacio sonoro, JC deja todas las herramientas para la construcción del mismo, y lanza un camino diferente al de los músicos europeos empecinados en seguir la tradición.
La tercera, la instalación misma, ya que este texto como investigación es el origen y la lectura necesaria para el seguimiento de la instalación. Aquí nos haremos una interrogación imprescindible: ¿Se instala la música, mejor dicho, se puede instalar el sonido? Creo que este es el interrogante y la enseñanza que nos deja JC, y el reto a los curadores actuales. Una pequeña síntesis para introducir el tema: se ha instalado el arte clásico, con los grandes museos nacionales (Louvre, Prado, British, Metropolitan, etc.), se ha podido instalar el arte moderno con los museos o fundaciones dedicadas a sus artistas: Rodin, Picasso, Miró, Dalí, etc. y por consiguientes los museos de arte moderno, pero en el caso del arte contemporáneo esto ya no sucede así, la obra contemporánea ya es una instalación (lumínica, materica, sonora) en si misma, de allí su dificultad. En el caso de la obra de JC se trata de una instalación sonora en si misma, cada vez que se realiza, entonces: ¿cómo podemos instalar su obra? Partituras, escritos, instrumentos, dibujos, grabaciones,  cintas, videos, instalaciones visuales y sonoras. Dejo la cuestión abierta.

El desarrollo de la primera banda: el encuentro con el padre, lo he presentado en el  XII Festival Internacional de Arte INTERKCKE mayo 2010 con el título: 'John Cage De  la  estructura  subjetiva  a  la   estructura borromea; dos modalidades  de  la  escritura.'  esta publicado en  Arqchile www.arqchile.cl 
Así como Julia Robinson trata de dar cuenta de este encuentro con el padre, de este investimento simbólico, de esta trasmisión de la ley, para JC, que no se dan ni en Daniel Paul Schreber ni Jackson Pollock, yo extiendo esta cuestión a James Joyce, cuyo libro Finnegans Wake sirve de referencia a uno de los trabajos fundamentales en la obra de JC. Aunque JR no lo aclara, nosotros tenemos obligación de hacerlo, el caso Schreber es uno de los cinco casos fundantes del psicoanálisis escrito por Sigmund Freud, es el caso referente para la psicosis en la obra de Freud, que Freud toma del texto biográfico escrito por el propio Schreber en 1903.

Schreber, Daniel Paul (2008). Memorias de un enfermo de nervios.
Roberto Calasso: Nota sobre los lectores de Schreber.
Elias Canetti: El caso Schreber.
Trad. de Ramón Alcalde  
Colección: Noesis. Categoría: Ensayo. México/Madrid: Sexto Piso Editorial.
Artículo escrito por Enrique Lynch
http://www.letraslibres.com/index.php?art=13605

Freud, Sigmund. Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XII - Trabajos sobre técnica psicoanalítica, y otras obras (1911-1913), «Sobre un caso de paranoia descrito autobio-gráficamente (Caso Schreber). 1. Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia (Dementia paranoides) descrito autobiográficamente (1911 [1910]). Traducción José Luis Etcheverry. Buenos Aires & Madrid: Amorrortu Editores.

El caso de de Jackson Pollock se puede referenciar en la extraordinaria película:                                                                            
                                                                                                                                                                 Pollock, la vida de un creador
Dirección: Ed Harris.
USA.2000.
Interpretación: Ed Harris (Jackson Pollock), Marcia Gay Harden (Lee Crasne
Amy Madigan (Peggy Guggenheim),
Guión: Barbara Turner y Susan J. Emshwiller; basado en
el libro "Jackson Pollock: An american saga" de Steven Naifeh y Gregory White Smith.

En el caso de Schreber el desenlace se produce con un delirio ‘Ser la mujer de dios’, con la visión de los rayos divinos, en el caso Pollock se produce con el goteo, el goteo de los significantes del aparato del lenguaje, por consiguiente de la estructura del sujeto, que lo sujeta a la estructura, en un caso y en otro la estructura se desmorona, en Schreber se trata de una metáfora delirante y en Pollock la pintura lo amarra y lo lleva al desenlace fatal, la muerte. El caso Joyce, si tomamos como referente el seminario que Jacques Lacan el dedica al escritor, y dice: ‘que se produce la invasión del orden simbólico por el goce privado del sujeto’, por un lado dicho goce produce la desorganización del orden simbólico, aquí en este caso en el sentido gramatical, pero por otro le permite un salto en su propia escritura, diríamos a una escritura hablada, que necesita de ser dicha, de ser leída para que adquiera un orden gramatical.

Jacques Lacan
Seminario XIII, 1975-76
El Sinthome
Editorial Paidos
2007
Este seminario está precedido por un apéndice que incluye
la conferencia  "Joyce el síntoma", pronunciada por Lacan en la apertura del
V Simposio Internacional James Joyce

 “…El seminario El sinthome (1975-1976), consagrado en gran medida al estudio del "caso" James Joyce, contiene la última gran tesis de la enseñanza lacaniana. A lo largo de diez clases y de una conferencia titulada "Joyce el síntoma", Lacan intenta demostrar de qué manera el arte cumplió en la vida del escritor irlandés una función especial, una función de suplencia: "Joyce tiene un síntoma que parte de que su padre era carente, radicalmente carente. He centrado la cosa en torno del nombre propio y he pensado -hagan lo que quieran con este pensamiento- que por querer hacerse un nombre Joyce compensó la carencia paterna", sostiene. … Ahora bien, la literatura de Joyce y su particular relación con la palabra no constituyen cualquier síntoma: su modo de destrozar, de descomponer, de disolver la palabra y de reducir la estructura del lenguaje, según Lacan, da lugar a una escritura desprovista de toda significación. No estamos, entonces, ante la presencia de un síntoma analítico convencional, como el histérico, ése que se ofrece a la interpretación y al desciframiento. Aquí se trata del producto de un arte, de un savoir faire, razón por la cual Lacan termina definiendo directamente a Joyce como un "desabonado del inconsciente". Este artificio, esta invención, esto que constituye lo más singular del sujeto, recibe el nombre de sinthome , ortografía antigua del francés symptôme . Y una vez que Lacan acaba de postular que su nudo borromeo requiere de un cuarto elemento, un cuarto redondel -la función del padre- que asegure el anudamiento de los tres registros, la vida y la obra del autor de Ulises le enseñan que este papel puede ser realizado por el sinthome . Esto permitiría, pues, corregir un error de anudamiento, un "lapsus de nudo", lo que invita a reconsiderar algunas formulaciones acerca de la locura, la psicosis y la clínica en general. …”

Juan de Olaso
http://www.lanacion.com.ar/edicionimpresa/suplementos/cultura/nota.asp?nota_id=902103
LA NACION | 22.04.2007
07 | Página 5 | Suplemento Cultura Copyright 2007 SA LA NACION

Nota al margen: Esta elaboración de Lacan nos hace pensar en la  función que tiene el arte, como Sinthome, en los artistas que lo producen, pensemos en el famoso caso de van Gogh, más adelante el de Dalí, Bacon, y llegamos así a Robert Wilson, se lee claramente en el documental dedicado a su obra, y de manera particular a la obra de David Lynch, no solo en su filmografía sino en la extraordinaria retrospectiva que le dedicó la Fundación Cartier en Paris.

Abriría nuevos caminos, y nuevas lecturas, el poder pensar la producción del arte, desde este aparato que es ‘nudo borromeo’, o esta suplencia paterna que los artistas realizan con su producción. Podemos anticipar la posición de Johan Sebastian Bach, como padre de la música, o al contrario de Mozart en relación a Bach, y porque no a su padre, así  podríamos revisar la sordera de Beethoven,  la locura de Tchaikovsky, la melancolía de Mahler, para poder llegar a Enric Satí y así a Joch Cage. La función que tiene el arte, en este caso la música para le sujeto, y en particular para el sujeto artista, no en todos los casos donde se da esta ‘forclusión’, este rechazo de la función paterna, el artista logra hacer una suplencia y por consiguiente una ‘reparación’ de su estructura como sujeto. Es otro modo de la nominación y otro modo de la excepción, el arte es una excepción.  En otra  área como es el pensamiento occidental, muy cercano al trabajo que estamos haciendo, queda clara la posición de Kahn como padre del pensamiento moderno y la de Nietzsche que pone en cuestionamiento a todo el aparato de pensamiento occidental.

Aunque la crítica y el propio Cage no lo admitan, el paralelismo entre Nietzsche para la filosofía y el de Cage para la música es inevitable y una investigación al respecto sería muy pertinente. No solo en relación ‘al padre’ en cada uno de los campos considerados, sino ‘a la vuelta al origen’, en relación al vació del saber, de la escritura, dejando al sujeto sin referentes en cuanto a ‘la tradición’, pero por otro lado también sin referentes a los caminos por recorrer. Es la primera vez en la historia de la humanidad que ni tanto el pensamiento como el arte, no solo rompen con los caminos recorridos sino que no nos deja nada en claro los caminos por los que tendríamos que andar. Se trata de un presente, sin pasado ni futuro, de un presente permanente, un presente de hacer cada vez.

En la segunda, el recorrido por las obras, Julia Robinson, dice que Cage realiza ‘actos discursivos’. De la misma manera que toma el concepto de ‘investidura’ para construir al sujeto Cage, toma el concepto ‘discurso’ para recorrer la obra de Cage. Si –para Lacan- un discurso es una formula a cuatro, de cuatro elementos y cuatro lugares, se trata de de un saber-hacer  con el objeto,  que sirve de modulador de la pulsión para un sujeto barrado por dicho objeto. Y por otro, JR los denomina ‘actos’. Así como quedó claro que para Pollock son ‘acciones’ como realizaciones de una pulsión no mediada por lo simbólico, por la palabra, en el caso de JC también es claro que todo acto musical estaba mediado por ‘su palabra’, podemos llegar a decir que eran actos de la palabra musicales. Se trata de un acto bajo la responsabilidad del sujeto que lo produce.

Aquí surgen las preguntas, la música es un discurso, como el universitario, el científico, el de la política o el de la religión, pensamos que no. Porqué la religión implica un discurso, donde el saber ‘todo’ de ese objeto satisface a la pulsión, y donde el sujeto está atrapado en ese saber, en el amor al Otro, o en el discurso científico, donde se sabe todo del objeto en cuestión, claro, hasta otro descubrimiento o invención, en ambos casos no hay duda de ello. Verdad/saber/objeto hacen una tríada inexpugnable y el sujeto esta fijado a ella de manera incuestionable. En científico suma su saber al saber de los anteriores, un padre de la iglesia nunca cuestiona a los anteriores, suma su saber al saber del Otro. En el arte en general y en particular en la música esto no puede ser así, cada músico pretende su singularidad, su obra es singular, lo que nos intenta trasmitir es su fallo-en-saber en su realización, nunca pretende un saber-todo (acumulable), al contrario aunque puedan pertenecer a movimientos determinados, como el barroco, el clasicismo o el romanticismo, por ejemplo, lo fundamental no es pertenecer a ese grupo/movimiento, lo fundamental es su aporte singular, como el objeto lo determina como sujeto.

Y esto lo hemos leído claramente en la obra de JC, no intenta formar parte de la música moderna, producto entre las dos guerras mundiales en Europa, sino al contrario, además de producir una música singular, nos deja una nueva manera de producir música, una nueva manera de hacer música.

Aquí no haré un recorrido de las obras particulares de JC, ya se ha hecho en las notas anteriores a esta, me parece más interesante seguir este ‘corte’, esta lectura que hace JR a la obra de Cage, definiéndolas como ‘actos discursivos’, a mí no me queda muy claro que sea así. Si acto implica una responsabilidad simbólica sí, en el caso de Cage es así, pero discurso es un acto de decir, no un acto del habla, decir de un decir, de un decir, un dis.currir, o sea se trata de la construcción de un discurrir, pero por otro lado cada toda obra de Cage no implica un acto cerrado en sí mismo, al contrario es un acto por producir, ya que no está totalmente escrita, no se trata de una partitura-toda. Se trata de algo a producirse cada vez, entonces está más cerca de un acto del habla, de allí su calificación de perfomática. La performance es un acto del habla, de allí que es una acción. Para Cage no concluye en su discurso verbal, que es otro cada vez, no concluye en su performance musical, que es otra cada vez.

Robinson subraya especialmente que son actos donde Cage ‘se autoriza’, o sea no busca la autorización del Otro, la academia, la música, el maestro, la universidad, etc. Se autoriza porque lo hace y dice lo que hace, o dice lo que hace y por lo tanto hace lo que dice: por entrevistas, por conferencias, por programas de radio y TV, por escritos (El Silencio), etc. Pero en cada uno y en todos los casos no son conclusos en si mismos, no nos determina nuevos paradigmas, deja abiertas las puertas de un nuevo hacer y un nuevo decir en arte por venir. Es disociativo, la danza de la música, el instrumento de lo escrito, el intérprete del oyente, etc. Los disocia y los anuda, alrededor del silencio, otra manera de nombrar el vacío. De la misma manera trata con la disonancia y no con la consonancia, con el ruido y no con las notas musicales, ambas son sonidos y ambas musicales, se trata de organizar el sonido, y no de una escritura de notas musicales.

No se trata solamente de una nueva organización musical, sino de la caída de las significaciones musicales producidas hasta ese momento, no se trata de seguir antiguas significaciones, sino de recuperar el valor sonoro del sonido, aunque parezca una redundancia, un sonido sin significación, lo podríamos traducir así, no el sonido en su valor significante, en su cadena de significaciones (Cage se refiere siempre a Beethoven) sino al sonido como letra, sin significación ninguna, sin pretensión ninguna.

No se trata de una composición escrita para ser interpretada en una sala musicalmente preparada para su escucha, de allí la diferencia entre la sala de conciertos, la orquesta sinfónica y la banda de música, y el teatro de opera, etc. Sino se trata de la producción de un espacio sonoro, cualquiera sea la sala, tanto el antiguo escenario, como la sala de butacas, de un teatro, de una universidad, de un patio, de un claustro, da lo mismo, lo importante es que se produzca la creación de un espacio que sea sonoro. Podemos aclarar que hasta el momento, el espacio ha estado definido como visual, por sus dimensiones, por su luminosidad, por sus características particulares, es la primera vez que adquiere valor sonoro, que se produce de modo sonoro, no por la visión sino por el sonido, no por la mirada sino por escucha. El espacio se escucha, el espacio se produce para ser escuchado.

Por último, al final de su obra,  se trata de ‘un espacio desubjetivado’ según nos subraya Julia Robinson, por que puede estar producido por aparatos tecnológicos, por tecnología. Ya no se trata de que un intérprete produzca sonido con un instrumento –la guitarra, el violín, etc.- sino que el sonido sea producido por un aparato tecnológico, radio, grabadores, registradores, amplificadores, televisión, reproductores, etc. Hay producción de sonido más allá de la presencia del sujeto, JC dice así como la naturaleza produce sonidos sin la necesaria presencia del sujeto, en el lado opuesto las nuevas tecnologías también, estén o no programadas por el sujeto. El sonido puede ser manipulado por la tecnología pero también la tecnología produce sonidos, esta es la cuestión que Cage nos deja como herencia. La vuelta al origen nos lanzó al futuro, a la producción y reproducción del sonido por la tecnología. Se pasa de la percepción del sonido –por la interpretación y por tanto por la repetición- , a la recepción y por consiguiente a la reproducción del sonido.

La tercera, la instalación misma. ¿Se instala la música, mejor dicho, se puede instalar el sonido? Creo que este es el interrogante y la enseñanza que nos deja JC, y el reto a los curadores actuales. En el caso de la obra de JC se trata de una instalación sonora en si misma, cada vez que se realiza, entonces: ¿cómo podemos instalar su obra? Partituras, escritos, instrumentos, dibujos, grabaciones,  cintas, videos, instalaciones visuales y sonoras.

Se puede instalar la mirada del Otro, el sujeto está determinado por la mirada del Otro, de allí que el sujeto es otro en dicha mirada (la mirada de Dios), se puede instalar la voz del Otro, el sujeto estaría determinado por la voz del Otro, de allí que el sujeto es ese otro en dicha voz –‘Soy la mujer de Dios’ para Schreber. Podríamos decir esto cada vez que se vemos La Gioconda de Leonardo da Vinci, la sonrisa nos mira, o Los girasoles de Van Gogh, o las Meninas de Velazquez.

Sería una mirada dada a ver, dada a ver para el Otro, del deseo de ser mirados. 

¿Con la música sucede lo mismo? Cada vez que escuchamos una sonata de Beethoven, o una obra de Mozart, o mejor aún de Bach. ¿Hay una voz que nos escucha? Como dijimos con ‘una mirada que nos mira’. ¿Podríamos decir que somos escuchados por Bach, Mozart o Schubert?  O, al contrario, nos muestran como demandan ser escuchados por el Otro, lo que producen para ser escuchados por el Otro, por el Gran Otro, por el padre, o por el Ideal, de una demanda de ser escuchados.

¿Qué queda de estos dos modos de relación con el Otro? El aparato, el aparato mismo de la escritura vacío de contenido, de significaciones, los instrumentos, ya inútiles en su ansia de llegar al Otro, y los nuevos aparatos tecnológicos vacíos de toda subjetividad, el aparato desubjetivado.

Esto es lo que nos hace ver/oír Julia Robinson, sala tras sala, no intenta hacernos recorrer sonatas, conciertos, grabaciones, interpretaciones, etc. el recorrido por ‘un archivo’ de aparatos, de todo tipo: partituras, dibujos, pianos, instrumentos varios, esculturas, pinturas, aparatos de grabación, medición y reproducción del sonido, pantallas para visionar videos, para al finar del recorrido estar en presencia de dos o tres, instalaciones sonoras, pareciera como el resultado final de toda la producción de Cage. Nos da la sensación de algo extraño, parecieran obras conclusas en si mismas de las cuales somos meros espectadores, resulta paradójico que luego de una investigación de tal envergadura, de una organización de tal envergadura, lleguemos a lo mismo: el sonido se puede instalar, frente a esta nueva ley que nos propone Cage: el sonido es imposible de instalar, se instala cada vez, pero no termina de instalarse, sino habría una disociación entre el sujeto y el objeto, o habría una homologación sujeto y objeto. ¿La obra de Cage se puede reproducir?

Lo interesante es que desde entonces, en museos, galerías de arte, festivales, ferias de exposiciones, etc. el sonido ha dejado la exclusividad de las salas de concierto, para intentar instalarse en los espacios hasta ahora exclusividad de lo visual. Lo visual y lo sonoro se intercambian espacios, se pueden exponer, se pueden comprar y se pueden vender, o sea se han transformado en mercancía, en objetos de consumo. Abro interrogantes.

Una reseña de la exposición la encontrareis en esta misma serie:
 Realizar…la acción
El silencio como modo de acción I, II, III
Alberto Caballero
Conjuntamente con otras dedicadas a instalaciones
realizadas en Madrid y Castellón, España, en el 2009.
El silencio como modo de acción IV, V