[Eulàlia Valldosera. Obres 1990-2000.]

La mujer-artista, La mujer, el arte

La mujer-artista, ð mujer, el arte

El atravesamiento de la imagen y el encuentro con su nominación simbólica

Por Alberto Caballero

Presentación

La investigación La mujer-artista, ð mujer, el arte’ tiene como antecedente un debate muy intenso sobre la imagen en la postmodernidad, de lo imaginario a lo virtual, que se estaba realizando en la-lista-no-toda, Centro de Investigación Psicoanálisis y Sociedad, al que pertenecía en ese momento. De allí surgió la idea de investigar los derroteros de la imagen en la postmodernidad desde la vertiente lacaniana. El porqué del objeto a través de la imagen, el objeto real y el objeto virtual, las modalidades de la pantalla en la lógica lacaniana, ¿Cómo se pasa de la representación del objeto a la presentación del cuerpo y a la función del agujero? No sólo se ha pasado del objeto al cuerpo, sino además a las marcas que esto deja en el sujeto. La nominación opera sobre lo real del cuerpo.

Con la mujer-artista nomino al recorrido que hace la mujer de ser objeto-modelo para otro como artista, a ella ser objeto-artista al mismo tiempo. Con “Eulàlia Valldosera” nomino al encuentro y aplicación del modelo de investigación a la obra de esta artista entre la acción/la instala-acción y la investiga-acción: entre el mercado y la realidad. Entre el discurso capitalista y su objeto: la realidad ordinaria.

Por un lado, Valldosera crea instalaciones que responden a la realidad ordinaria, que tienen relación con esta pérdida del objeto en tanto pulsional; el objeto se ha consumido, de él queda meramente un resto, una carcasa o envase que servirá como soporte visual no de la imagen perdida, sino de las sombras y de las luces. Por otro lado, Valldosera también monta instalaciones que tienen como soporte la realidad virtual, en las que tiene que realizar una serie de operaciones. En primer lugar, fragmentar la imagen: olvidemos la narración perdida de la antigua escena fantasmática, ahora el espejo es múltiple (Espejos), y la imagen / objeto la pone el espectador con su presencia. Ahora es el espectador el objeto, que pondrá en funcionamiento el aparato, y su imagen se verá fragmentada en múltiples espejos.

La imagen de la mujer es objeto para la representación, como es el caso de “la model vivant”, lo llamaremos imagen objeto i(a); o es objeto para la representación de la imagen del Otro, como es en el caso de “la musa” (Gala), lo llamaremos imagen ideal I(A). No es la mujer el objeto, tampoco es el cuerpo de la mujer el objeto, el objeto es la imagen del cuerpo de la mujer.

Para la Ciencia el cuerpo es lo Viviente, para el Arte el Cuerpo es Imaginario, es la imagen del cuerpo el objeto de la representación. La imagen es un representante del objeto, representa al objeto.

Cuando la modelo quiere producir su obra, es el caso de Camille Cloudel, la situación se rompe y aparece la locura. ¿Qué no se sostiene de la propia imagen, en esa relación Ideal con respecto al Otro? Camille sería un puntal importante en la investigación emprendida, y se le ha dedicado muy poco espacio. Creo que es el caso mas claro, para poder entrar en el s. XX, de "la mujer como objeto: la imagen, en la producción artística.” Y no sólo de la representación, sino de la investigación sobre el cuerpo femenino, los estudios de Rodin sobre el cuerpo femenino son excepcionales, esto es, lo femenino no sólo suscita la belleza, sino también el saber. ¿Pero qué tiene que ver esto con la locura? ¿Por qué esto inspira el propio deseo, y por consiguiente, conecta con la locura? Recuerden que en la primera parte hablé del límite (O). ¿Qué del límite no funcionó en Camille para que la producción de su obra la llevara a la locura? En muchas mujeres artistas, escritoras, etc. ha sucedido esto. Dejar de ser el objeto del Otro, para producir con el propio objeto, implica un atravesamiento del límite que nos pone dicho objeto, y por consiguiente un riesgo, riesgo en algunos casos particularmente difícil.

La imagen femenina, mediante su cuerpo, atraviesa el siglo. Desde las vanguardias, donde por la mirada del artista la musa/modelo nos ha dejado las marcas a seguir, pasando por los post (modernismo, feminismo, historia, política, etc.) donde las artistas han ido tomando un papel activo en dicho proceso.

Primer momento

La Gran Musa del siglo XX se llamó Gala, musa de las letras y la pintura, primera mujer de Paul Eluard, amante de Max Ernst, amante, mujer e inspiradora absoluta de Salvador Dalí. Conmocionó el París de las vanguardias, rusa de origen, cambió su nombre por el de Gala, y su imagen atraviesa toda la obra de Dalí, es mito, es Madona, Santa, diosa, hasta el punto que muchas de las obras están firmadas GALADALI/DALIGALA. Llegarán a ser uno, musa y artista, artista y musa, es su imagen. Ninguna mujer en el arte de este siglo adquirió tanta presencia, fama, riqueza y poder como Gala, a través del trabajo de un artista, hasta el punto que el castillo/museo tiene el nombre de "Torre Galatea". Recorrer la impresionante obra de Dalí es recorrer la imagen cambiante de Gala, no se puede concebir una sin la otra.
Así como Camille cierra el s. XIX, con una imagen torturada ante la producción del otro, o sufriente frente a su propia obra, Gala sostiene no sólo con su imagen sino como Ideal –S (A)- la producción del otro. Atraviesa las vanguardias, mas allá que otras surrealistas, muchas de las cuales desconocemos, mas allá de su imagen, su nombre: Gala. Su biografía ha arrasado listas de ventas en Francia; la imagen que proyecta su nombre es de construcción propia.
La Gran Dama, el mecenas más importante del siglo se llamó Peggy Guggenheim. No sólo se hizo dibujar, pintar, fotografiar, filmar, escribir, por casi todos los artistas significativos del siglo, sino que fue y sigue siendo la coleccionista, promotora, eje de conexión del arte de este siglo. El Museo Guggenheim de Nueva York, luego Venecia, y ahora Bilbao y Berlín así lo atestiguan. Dar nombres sería un listado inacabable, creo lo importante es como ha podido promocionar, organizar macro exposiciones, establecer líneas de contacto, y relaciones entre sí, crear la red.

Nos hace recordar que los mecenas de los grandes descubrimientos en las excavaciones egipcias, también eran mujeres. Si buscamos los nombres de las salas de egiptología del Metropolitan, del Museo Británico, etc., leeremos que son nombres de mujeres, que con sus grandes fortunas permitieron sacar a la luz el trabajo de artistas de hace siglos, pero fundamentalmente poner a la luz el nombre de sus antecesoras: Isis, Nefertitis, Cleopatra, etc.

Que tiene en común Gala y Peggy: Ambas ponen su imagen de manera diferente. Una la imagen como cuerpo, además de su fuerza, confianza y constancia inigualable. La otra su imagen social y económica, que las grandes fortunas pudieran creer en el arte moderno. Por un lado el paso del arte académico al arte moderno, y por otro de la figuración a la abstracción, son pasos imposibles de pensar sin Peggy Guggenheim. Ambas también tienen en común que no han producido nada propio, o por lo menos nada importante, significativo, ha sido a través de otro, el artista era el otro.

Segundo momento:
Me arriesgaría decir que la gran artista del siglo se llama Louise Bourgois, la única que adquiere relevancia en la serie de hombres de las vanguardias y postvanguardias, además de reconocimiento a nivel oficial, de crítica y de presencia en exposiciones tales como la Biennale di Venezia, o el Museo de Arte Moderno de París, entre otros.

¿Qué le da a LB esa fuerza indiscutible? El objeto. Ya no es la imagen del cuerpo, del lado de la figuración, ni las texturas, las infinitas representaciones de la piel, por el lado de la abstracción, abstracciones del cuerpo, sino son los objetos del cuerpo: los pechos, el pene, los genitales, presentados de maneras muy diversas, son sus obras más significativas.

Ahora no es la representación a través de la imagen, que si ya estaba en GalaDalí, sino la representación/objeto favorecida por la escultura, en mármol, en hierro, en madera, en cemento, etc. No es que desaparece el cuerpo sino que esta representado por sus partes cosificadas, repetidas en escalas distintas, piezas únicas, grandes pechos o penes, o en grupos de unos u otros elementos.

Ahora la artista es una mujer, produce, expone y vende sus obras, es reconocida como tal, es la década de los 40, y su obra trasciende las décadas siguientes, hasta que finales de los 80 produce la serie denominada "In and Out (Cell)" 1995, donde a través de pantallas/biombos escenifica las celdas donde se internaban las histéricas de Charcot/Freud, con sus cuerpos retorcidos por el sufrimiento y el malestar de la neurosis. Tenemos otra vez el cuerpo en escena, el cuerpo femenino.

Si rastreamos encontraremos antecedentes: Camille Cloudel, mas adelante Leonora Carrington, y la mexicana Frida Kahlo; las tres perfilaran una línea que tiene que ver con el cuerpo, lo femenino y el sufrimiento, no sólo en el arte que tan bien han representado, sino en su vida, por ser mujeres y artistas.

Tercer momento:
De aquí en más las mujeres participan activamente en el arte y son reconocidas por ello: desde Lynda Benglis, a Susan Hiller, Jana Sterback, Eugenia Balcells, Maria Lucier, Judith Bany, Yoko Ono, Gina Pane, Ana Mendieta, Trisha Brown, Cindy Sherman, Ligya Clark, etc.

¿Qué tienen en común? No representan el cuerpo a través de la imagen, no se trata de una representación; no toman una parte como objeto a ser presentado, sino ponen su cuerpo, o partes del propio cuerpo como presentación, como perfomance, como instrumento de exploración, de interacción con el espectador.

Más adelante Lygia Clarck llevará a su última instancia el trabajo con el objeto, no sólo en su obra plástica, sino en acciones y en trabajos directos con el espectador. En su Brasil natal, articulará el trabajo plástico con el terapéutico, los objetos serán redes, partes que salen del cuerpo, que servirán como herramientas del proceso terapéutico que realizaba. La relación del objeto con el yo, de un yo frágil, extrae el objeto pero por otro lado lo sostiene, se envuelve y lo arranca, es como en una lucha permanente.

Cambiando de generación nos encontramos con Jane Sterback que aunque sigue con la línea del objeto, de los objetos producto del cuerpo, extracuerpos, lo hace por la línea del resto. Así como Lygia Clarck nos señala como el objeto nos encorseta, nos aprisiona, nos atrapa y que esto implica un sufrimiento y un trabajo salir de ello, trabajo que ella misma ha realizado, que nos cuenta en sus escritos y que forma parte de su producción. Jane Sterback busca mostrar el resto de dicha imagen, el desecho se transforma en un objeto ideal, no interesa si son heces, o semen, o pelos, sino como esta presentado, no se trata ya de una representación, sino de su presentación, con este concepto damos otro salto cualitativo, otro corte en la producción del siglo, el paso de la representación del objeto a su presentación.

Jane Sterback forma parte de la posmodernidad, se hace cargo de los deshechos de la modernidad, de los deshechos de la imagen del cuerpo y de sus objetos mas deshechables, y los presenta de la manera mas ideal, tubos de cristal con formas de gran elaboración, corsetes usados en perfomance perfectamente estudiadas, videos y acciones. El objeto mismo como resto adquiere categoría de Ideal.

Pero el objeto a su paso por el cuerpo, del propio o del Otro, deja marcas, deja huella, son las marcas del cuerpo. Sería lo mismo decir que la construcción de la imagen (moi) deja marcas en el cuerpo, como en el caso de Ana Mendieta o de Gina Page, son los restos del Otro que a su paso deja marcas. El Yo y la imagen tienen el mismo registro, lo Imaginario, pero en polos opuestos (ia-moi). La marca ya no es una mera marca en el cuerpo, en la imagen, también es una marca en el yo, ahora el yo es el objeto de trabajo de las mujeres artistas.

El trabajo de Ana Mendieta, supongo conocido por Uds, mas cercano al de Camille Clodell y al de Lygia Clarck, se trata de dejar marcas, huellas de su cuerpo en el territorio, en el territorio del Otro, una manera de decir "Estoy aquí", horadadas, quemadas, dibujadas. La imagen y el Yo (moi) entran en profundo conflicto, los significantes primordiales del Otro no me garantizan nada, ¿Qué sostiene trabajar con dichas marcas? ¿Porqué la locura, el vacío, el suicidio, para estas artistas? ¿Qué de la relación con el otro no da respuesta a la propia existencia? ¿Porqué utilizan su cuerpo, desde la acción, para obtener alguna respuesta a una imagen y a su vez a un yo tan frágil?. La locura, la enfermedad, el suicidio, como últimas alternativas de hacer marcas en el Otro, de marcar al Otro, o in extremis la muerte como marca definitiva.

La propuesta de Gina Page, aunque es evidente que trabaja con la marca, creo tiene una elaboración muy diferente. La marca es tal porque no deja huellas, brilla por su ausencia, sabemos de ella por su ausencia -Hansel y Gretel- si lo hace la bestia asecha. Gina trabaja con esto, está más cerca de Jane Sterback, hay un valor en la marca, más allá de una relación con el Otro, es una producción con el territorio del propio cuerpo, o en la piel del paisaje, o en el paisaje de la piel, las marcas adquieren valor de significantes, de un atravesamiento. Por consiguiente de una resignificación.

Cuarto momento:

Es en este contexto de los '90 que encontramos a Orlan, y el salto que produce. Si los '70 ha significado el paso de la representación a la presentación, Orlan no presenta, opera. ¿De que operación se trata?

Por un lado tenemos que tener en cuenta los cambios científicos que se han producido en las últimas décadas: lo biológico como el eje de las ciencias, con el TAC el cuerpo es dígito; con el ADN el cuerpo es información, ya no es más síntoma sino fenómeno, se pasa a la manipulación genética, a la clonación. Por lo tanto forcluido lo Imaginario, la imagen pasa por el dígito, 0-1, ahora es no-cuerpo.

Por otro lado considerar los cambios que se ha producido en el arte: Orlan mas allá del postmodernismo, al final de la historia, toma los grandes ejes de la historia para su producción. Si nos remontamos a los tiempos, nos encontraremos con Nefertitis: la mujer de Akenatón, el faraón del dios único, la mujer más bella del mundo, aquí aparece La Belleza como mito, más allá de la vida. Luego con el tema del Atelier: la model vivant, el centro de mira de los artistas, reproducir la belleza femenina como tema para el arte. Y por último "Lección de Anatomía" de Rembrant, los médicos observando y estudiando el cuerpo, lo real del cuerpo: La Carne.

Médicos, operar ----- Orlan opera el Mouse ------operadores de TV No tiene que ver con la fragmentación académica del s. XIX, representar "el halo de vida", como Rodin; o con la fragmentación cubista del s. XX, representar la imagen, de Picasso a Bacon; o con la representación de los objetos, de Luise Bourgeois. Si no significa romper esa separación arte/vida, para presentar la vida: La Carne. Como operar sobre la vida, la carne, para trascender mas allá de la muerte, el cuerpo más que como tránsito de la vida, instrumento de su trascendencia.

No es con lo Imaginario, Lección de Anatomía de Rembrant, donde lo Real es la materia, la materialidad del cuadro, sino en lo Real de la Carne, para su trans.formación, para su trans.sexualismo, de mujer a mujer, de una a otra: Nefertitis, Venus, Diana, Europa, Venus, La Gioconda, Sta. Teresa, Sta. Agata, etc.

Mas allá de una trans.formación, de un trans.sexualismo, es una trans.figuración: un acto en El Cuerpo.

Transfiguración podría tener relación con las sirenas, de sirena en mujer: Polifemo y Galatea, ese Gran Ojo que mira la tras.mutación de animal/mujer, de lo monstruoso en belleza. Aquí ya encontramos la relación entre lo monstruoso de la carne con la belleza de la imagen, Orlan opera, y opera un giro, la belleza de la carne y lo monstruoso de la imagen. En Orlan no hay exaltación del Mytho, en el rapto de la ninfa por el fauno, o por los dioses. Ella opera con los dioses de la ciencia, los hace operativos.

Transfiguración también nos remite a Sta.Teresa, la transfiguración de las místicas, que no es lo mismo que las mártires. No tiene que ver con el martirio, con la tortura, sino con el éxtasis, con la revelación, es a través de la an.es.thése que nos revela su pro.thése: no es de una a otra imagen, como Gala, Gala Galatea, Gala diosa, Gala Mater, Sta.Gala, Gala Atómica, sino con la boca de La Gioconda, los ojos de Venus, etc. es cada una y todas a la vez. Y lo hace a través de la anes.thése - de la tecnología- más allá del dolor, del posthumanismo.
Si nos interrogamos sobre las distintas posiciones femeninas podríamos sintetizar:

1.Posición mítica, la Belleza: Nefertitis o la transfiguración de la belleza, más allá de la muerte; 2. Posición mística, el Extasis: Sta.Teresa o la belleza de la transfiguración, el éxtasis; 3. Operar con las marcas en el cuerpo: Orlan o la trascendencia más allá del dolor.

Si ampliamos las operaciones que se han producido:

1.La operación de momificar, vaciar el cuerpo de carne para que quede sólo la figura, la imagen de la belleza lo que anima el cuerpo es La Belleza: Nefertitis; 2. El Humanismo - Leonardo da Vencí- opera el cuerpo (el cadáver), para obtener la belleza de la imagen: La Gioconda; 3.con la contrarreforma llegó al momento que el alma opera sobre el cuerpo, el éxtasis de la imagen, el dolor anima el cuerpo: Sta. Teresa, para las místicas era hacer una producción con ello, una ética. Vaciar el Espíritu de los llamados de la carne para alcanzar el éxtasis; 4. Duchamp, ya en el s. XX, dice: la imagen opera sobre el cuerpo, es la imagen de la imagen, la imagen anima El Cuerpo: El Gran Cristal; y 5. La serie de imágenes han atravesado el cuerpo, y han dejado marcas, la imagen opera sobre la carne, la transmutación: Orlan.

De lo concreto a lo abstracto, de la materia (La Carne) a la imagen (El Cuerpo). Operar en la carne para inscribir La Belleza.

Llegando a este punto ya nos podemos preguntar: ¿Qué significación tienen "las operaciones/ inscripciones" en el cuerpo, que produce Orlan?

No es una operación debido a una privación: Como lo es un trasplante, una prótesis de cadera debido a una osteoporosis, una prótesis dentaría, una marca sobre lo biológico, a nivel del órgano, la nominación no se modifica, viene a más: trasplantado.

No es una operación debido a una frustración: Como es el transexualismo, una conexión con lo biológico cuando no coincide con la imagen corporal, en este caso del sexo con lo sexual. La nominación era algo prefijado, soy una mujer, ahora puede nominarse como una mujer, la imagen coincide con el nombre. La nominación es algo a más: transexual.

Es una operación simbólica sobre lo real del cuerpo: Transfiguración y transmisión interactiva sobre el cuerpo como imagen, en este caso la nominación opera sobre lo real del cuerpo: la Venus de Botticelli, la Europa de Gustave Moreau, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, etc.

Cuál es su materia de trabajo:

La piel es su materia prima, y su trabajo, no es un trasplante de piel, como con los quemados, no es una restitución por amputación, no es en lo real universal; no es operación por reparación sobre la piel, como corregir unos pechos, algo de lo particular; si no es tomar la piel como objeto de su obra, algo de lo singular. De.nominación por nominación de otras: Nefertitis, Venus, Sta.Teresa, Sto.Sudario, La Mona Lisa, Sta. Orlan.
Más allá de una estética de la restitución, una restitución de la imagen del yo, una cirugía estética, mas allá de una ética de la sexualidad, de una reparación, de un llamado a la ley que repare lo que "la naturaleza" no otorga, la correspondencia de lo real con lo imaginario; usa ambas, es una ética que usa de la cirugía para realizar los cortes, pero es una estética que usa de una a otra para su realización: una an.estética.

Es una metáfora que necesita de la serie metónimica para su producción, para producir una imagen nueva remite a la transmisión de una a otra. Mas que un lugar nuevo ( un topos) es un lugar que remite a una información (un tropos), es una información que transforma, que remite a una serie. El cuerpo ya no es un topos, un lugar para las operaciones, en lo real, lo imaginario y en lo simbólico, sino una red de informaciones, una trans.información, lugar de información del acto mismo del corte, una performación.

Si la pincelada, el cincelado, el tallado, son el acto del corte, torsión y anudamiento de la obra en sí, del artista a través de lo real de la materia produce una nueva imagen; Orlan lo que pretende es registrar el acto mismo, lo simbólico del corte por lo real de la materia que es su propia carne.

Lo que hasta ahora era el campo de la enfermedad, la sala de operaciones, ahora será la sala de operaciones para su producción artística, una perfomance programada, considerando la vida como un fenómeno estético recuperable para el arte. Entre la Cirugía Estética y la Anesteseología: una lógica del Dolor y una An.estética de la Ciencia, una Tecno.estética diría Claudia Giannetti.

O sea, no está en el orden de la representación (Nefertitis, Venus, La Mona Lisa, Sta.Teresa, Europa, etc.) sino de la presentación del acto, pero como consecuencia de la nueva presentación pone toda la serie otra vez en acto, una por una. Las actualiza.

Es un acto de escritura sobre La Carne, en cada corte, inscripción en la carne, es la escritura de un nombre, o sea de una serie de nombres. Si Sta. Teresa representa a todas las santas en una, Sta. Orlan representa a todas las imágenes en una, en una nueva metáfora del cuerpo femenino: el de las mujeres en el arte.
No es un cuerpo que sufre, ni por mítico esperando a su héroe como Ariadna estirada en la playa, ni por místico como Sta. Teresa en su éxtasis con Dios, ni por el dolor de la sexualidad como las histéricas de Freud, tan bien representadas en "Las Celdas" de Louise Bourgeois, ya que para Freud "la anatomía es el destino", sino es utilizar el bisturí/láser para autorizarse si misma, emulando la frase de Lacan que dice: "El ser sexuado se autoriza a si mismo" (Ancore).

Orlan nos dice es anes.thése, nos muestra su thése: más allá del post.humanismo, de la historia, más allá del dolor, usa lo tecnológico, como una interacción, para presentarnos las marcas, las nominaciones que atraviesan la humanidad: el arte y el sufrimiento, es el arte del sufrimiento, el arte de la construcción de la imagen, y no la imagen misma.

Si lo subyacente al arte de la imagen es la disección, de la momia de Nefertitis hasta los estudios anatómicos de Leonardo o de Bernini, ahora la imagen es digital. El a través del cada.ver, para hacernos ver la belleza, se ha transformado en a través del dígito, para ver las heridas que produce La Belleza como operador.

Es una lectura digital, ya no es la pantalla de la perspectiva de Durero, sino la pantalla digital la que nos permite leer el cuerpo de Orlan en la sala de operaciones. Pero Orlan también lee en la perfomance, no es la musa/modelo pasiva del Atelier del artista, es ella la artista que "activa" el Mouse de los ordenadores que dan ordenes a los bisturíes/lasser, y a los operadores de televisión. Eulàlia Valldosera. Obres 1990-2000Catálogo exposición Fundació Antoni Tàpies
Barcelona 2001

La visita a la instalación de las obras de Eulàlia Valldosera en la Fundació Antoni Tàpies me impresionó de manera particular. No se trataba de una exhibición de obras gráficas o visuales; no se trataba de una exposición de esculturas o de object art; se trataba de instalaciones de objetos (efímeros, como envases de plástico, utensilios de cocina, de baño, de hospital, etc.) que, al producir sombras o reflejos, realizaban un determinado efecto espacial, un espacio producido por imágenes también efímeras, en movimiento, en permanente transformación.

Esto me interrogó profundamente. Su relación con el objeto 'cotidiano' producía un cambio radical en la posición del sujeto y, fundamentalmente, en la relación objeto/sujeto: no había una narración, del lado simbólico, ni había, lo que se denomina tradicionalmente, una imagen. Se había disociado la narración de la imagen, por un lado, y por otro, la imagen de su soporte matérico. Estas razones me llevaron a plantear mi investigación: lo que estaba allí ni eran imágenes, ni eran objetos, sino aparatos para producir imágenes, e imágenes que producían un carácter particular del espacio.

El recorrido ha sido largo y laborioso, pero productivo. Me ha llevado a realizar seminarios, charlas, participar en congresos, a escribir artículos, pero, específicamente, a investigar y a escribir. Éste es mi reconocimiento a Eulàlia Valldosera y a su obra, que me ha permitido revisar conceptos y cuestiones que han estado por años estancadas, y que de pronto han cobrado una dimensión totalmente diferente. Espero que este trabajo sirva para dar cuenta de ello.

Algunas notas sobre la obra de Valldosera: Uso de los objetos de la producción característica de la sociedad capitalista, materiales de deshechos como son los envases. Prevalencia de la experiencia de lo cotidiano, frente a la trascendencia de lo histórico. El uso de la perfomance como herramienta. La necesidad de trabajar con los conceptos de tiempo y de proceso, es decir, con el pensamiento.
“Sus trabajos adoptan el cuerpo como medida y receptáculo de la realidad exterior, para desarrollar una reflexión sobre la identidad de la mujer como sujeto intelectual, y se centran en las nociones de identidad sexual, amor, enfermedad y maternidad.”

Algunos de los temas tratados: hogar y familia, la reivindicación de la enfermedad como vía de curación, la necesaria fragmentación de las relaciones amorosas, y sobre todo, la imbricación de la experiencia en el pensamiento, son los ejes de su obra.

Algunas de las herramientas: fotografías, vídeos, esculturas y proyecciones de luz: “La sombra y más recientemente el espejo evoca una búsqueda interior hacia el mundo del inconsciente, no sólo como espectro de un pasado no resuelto, sino también como forma de aprehensión de la realidad.”

La retrospectiva está organizada en salas por temas. Algunos de ellos: Apariencias, Documentos y Quemaduras son la ocultación y revelación del cuerpo: “El hecho de que la persona fotografiada fuera yo –dice la artista- y la naturaleza de perfomance de la obra me permitieron transformarme en un objeto.”

Envases: el culto a la madre, las siluetas de los envases a una escala gigantesca evocan cuerpos femeninos, visualizan distintos aspectos de las relaciones mujer-madre, mujer-esposa y madre, madre-hija o mujer-seductora.

El ombligo del mundo: instalación en la que dibuja una parte del torso femenino, los pechos, con colillas de cigarrillos. Símbolo de belleza y a la vez contenedor de basura. En la perfomance la actividad doméstica se ve transformada en un acto cuando Valldosera barre y apila las colillas de cigarrillos. La belleza palidece, persiste el olor a destrucción.

El cuarto de baño, es un territorio privado: “Decenas de espejos de mano simbolizan la mirada del otro y una realidad fragmentada”.

Familia, en Provisional Home, enfatiza la naturaleza efímera del espacio íntimo, periódicamente, se unen para formar una imagen completa, la escena ideal con la escala correcta. Por un momento existe la ilusión de que los distintos componentes de la instalación forman un todo, el ideal de la familia.

En los vídeos Vendaje y Loop, lo fundamental es que sujeto y objeto se sitúan en el mismo plano: a través del agua en Loop, quién anima a quién, la continuidad objeto-sujeto es evidente.

La instalación La caída es un trabajo sobre el movimiento dentro del movimiento, el tiempo interno y subjetivo de los acontecimientos y las personas, subrayando el desajuste con el tiempo externo y objetivo. Las habitaciones de la casa, el cuerpo humano, los objetos y las sombras, son los elementos para la construcción de las instalaciones, unos y otros a veces dicen lo mismo. Realidad y realidad psíquica a veces se confunden.

En Love’s Sweeeter than Win, habla del amor: “Sabemos que el terreno del amor es muy propicio a la proyección; en el otro, en el ser amado, vemos algo que no somos capaces de ver en nosotros mismos, y a menudo es precisamente el lado de nosotros mismos que rechazamos, nuestra sombra.”

Para sintetizarEntre las cuestiones históricas hemos visto, por un lado, la cuestión de cómo la mujer ha pasado de ser 'model vivant' a artista de su propia obra, y por otro, la particularidad del encuentro con su nominación simbólica, de ser nombrada por la obra de otro (de Gala-Dalí) a ser nombrada por su propia obra, entre otras Orlan y Eulàlia Valldosera.

La singularidad en el caso de las mujeres es que pasan a ser reconocidas en el momento en que ponen su cuerpo como performance. ¿Ello quiere decir que cuerpo y mujer van juntos? Allí encontramos la serie de performance más interesante del siglo XX, en Europa, EEUU y América Latina, cada una con su singularidad. Las cuestiones teóricas están relacionadas con la construcción de la imagen, si escribimos imagen de objeto i (a), debido a la introducción de las nuevas tecnologías, se ha podido escindir la i , la imagen en tanto virtual, sin soporte objetal, de la a, el objeto en tanto real, de su soporte imaginario. Las mujeres-artistas aprovechan esta coyuntura; algunas toman su cuerpo en tanto objeto a , real, para realizar su obra, y otras deciden trabajar con esa imagen virtual sin objeto i , y trabajan con las nuevas tecnologías para realizar sus obras. Así, las últimas derivaciones tienen que ver con virtualizar el cuerpo (Orlan) y/o virtualizar la imagen (Valldosera).

La realidad virtual y la obra de Eulàlia Valldosera

Por un lado, Valldosera crea instalaciones que responden a la realidad ordinaria, que tienen relación con esta pérdida del objeto en tanto pulsional; el objeto se ha consumido, de él queda meramente un resto, una carcasa o envase que servirá como soporte visual no de la imagen perdida, sino de las sombras y de las luces. Por otro lado, Valldosera también monta instalaciones que tienen como soporte la realidad virtual, en las que tiene que realizar una serie de operaciones. En primer lugar, fragmentar la imagen: olvidemos la narración perdida de la antigua escena fantasmática, ahora el espejo es múltiple (Espejos), y la imagen / objeto la pone el espectador con su presencia. Ahora es el espectador el objeto, que pondrá en funcionamiento el aparato, y su imagen se verá fragmentada en múltiples espejos.



*Conferencia presentada en el Casal de Catalunya en Buenos Aires. en el marco del ciclo de conferencia + taller sobre la artista:
"La realidad virtural y la obra de Eulàlia Valldosera. De la nominación simbólica al objeto como nominación"
Alberto Caballero
Coordinación:Verónica Wolcoff
Organización Biblioteca Pompeu Fabra
Capital Federal, Argentina, agosto de 2008