“De los esquemas ópticos al objeto”

Alberto  Caballero

ð, la mujer-artista, el caso Eulàlia Valldosera

Estos son los tres ejes de trabajo  de la investigación que titulo “De un A al a femenino en el arte”.  En el artículo que se publicó con el mismo título en la revista LETRAZAS, podréis seguir este recorrido que va del Autre al objeto en el arte;  del Autre como ciudad, y  por qué no también como mercado,   al autre  como objeto, como concepto en el que se desarrolla la obra del artista.ð: con este plano quiere nominar el recorrido que hace una mujer por los pasos con el objeto: del % a la ð. Con la mujer-artista nomino al recorrido que hace la mujer de ser objeto-modelo para otro como artista, a ella ser objeto-artista al mismo tiempo. Con “El caso Eulàlia Valldosera” nomino al encuentro y aplicación del modelo de investigación a la obra de esta artista entre la acción/la instala-acción y la investiga-acción; entre el mercado y la vida ordinaria; entre  el discurso capitalista y su objeto,  la vida ordinaria.Desearía poner a vuestra consideración los primeros sondeos de este plano que denomino ð. Desde el comienzo de su obra,  Lacan considera la constitución del sujeto en una fórmula de cuatro elementos: 

El cuatro está de entrada, no hay diferencia entre un significante y otro, entre el Uno y la serie, entre el Autre y el saber sino surge por un lado la falta y por otro el objeto, objeto y falta son producto de esta hiancia.

" a ...a través de la Imaginarización "

¿Por qué el objeto a través de esta operación imaginarización?  ¿Cómo el artista imaginariza un Real simbolizable? O sea ¿Cómo imaginariza? ¿Cómo realiza? Y ¿Qué tiene que ver esto con el deseo y el goce?Tiene su formulación  lógica, entre el Sujeto y el Otro: el objeto. Es en el esquema L, donde a a’ es el eje Imaginario y  S A  el eje Simbólico, donde Lacan explica el S/I y el I/S, pero no puede explicar lo R, y debe cambiar de topología, pasar a una topología de superficies. La R queda exterior. ¿Podríamos decir que tiene que ver con el Cuerpo? 

aa'  hace de pantalla imaginaria entre el S y el A

a: sus objetos, a': el yo, a saber lo que se  refleja del objeto es el yo.

$:el sujeto A es el lugar donde a través de la pantalla  se  plantea la cuestión de su existencia, de  su        existencia como ser sexuado.

El signo  es lo que encontramos en el cuerpo;  por un lado la letra  y, por otro, el significante. O sea, es el significante realizándose en signo. Se trata de pasar a lo imaginario lo S/R, de imaginarizar el a,  pero también de  la realización de ese imaginario, de  hacer con el a.

Si analizamos el esquema R, nos encontramos con:

Lo  que  antes  era una pantalla,  como ya   habían  descubierto   renacentistas  como  Durero, la pantalla entre el  pintor  y  la  modelo, ahora es una banda de cuatro aristas: el objeto no  tiene solo dos variables,  sino cuatro. Es un modelo a cuatro.

Del lado de a: i (la imagen), M (el significante  que nombra al objeto)

Del  lado de a': moi (el yo), I (el Ideal).

Una  banda da a entender que los puntos están en  contacto,  que hay continuidad. Así, miMI están en continuidad y, por consiguiente,  son una línea de corte. Línea de corte entre lo Imaginario  y lo Simbólico: lo Real matérico hace de corte. Es cierto  que  el arte trabaja con lo Imaginario y lo Simbólico pero es con lo Real matérico que se hace realización.

Entre  el  campo imaginario del S y el campo simbólico del A, está esta banda del  “a”, que como ven ahora la encontramos barrando al sujeto $.  Esta  “a”  que  es objeto de su fantasma también lo barra, lo divide,  lo   marca frente a la realidad. Ahora “a”, es i (imagen) M (significante primordial), moi (yo) e I (ideal). Es  por cualquiera de  estos  factores por los que tiene que pasar el sujeto para saber de  sus  fantasías,  de  su fantasma. 

En cualquiera de los dos sexos, la imagen es una imagen  sexualizada. Los significantes que hemos elegido como primordiales  son  corporales,  pasan por el cuerpo, tienen que ver con la  sexualidad, así como las dificultades que puede tener el yo con respecto  a la sexualidad, o los ideales que esta representa para el  sujeto.

Este esquema  nos  puede ayudar a entender las  vicisitudes por las que  atraviesa   “la  imagen":  puede ser la lucha  entre  estas  cuatro variables  del objeto que están en tensión, cuya relación determinará el producto que se obtiene.   

Ahora el a  ya no es una pantalla, aa’, sino que  es un objeto (concepto) que se extrae, que cae de la banda.

1. miMI: el yo tiene relación con la imagen, es la imagen del yo que  se proyecta, y los significantes primordiales determinan  el Ideal, un doble corte que es uno, la imagen y el Ideal, fundamental en la relación artista/obra.2. mMiI: el lado imaginario del objeto entra en contacto con  el  lado  simbólico,  el  yo entra con relación a  los  significantes  primordiales,  los  significantes primordiales participan  de  su  nominación  simbólica, mas allá del objeto,  y la imagen entra  en contacto  con el Ideal, participa del Ideal. El sujeto  atraviesa la imagen para alcanzar el Ideal, el acto propio del artista ante su obra.Este  esquema ha  atravesado  la historia de la producción artística, en cada momento de manera  particular. Sin embargo,  un giro  se produce alrededor de los '60: el  artista ya no trabaja con la imagen y el Ideal, desde su posición  con  respecto  al  objeto, no pone su imagen en  juego,  sino  su  cuerpo. El  acto ya no pasa por la imagen, sino por su propio cuerpo,  por  la acción con su cuerpo:  su cuerpo como objeto del  arte de la acción.Primer momento:Ser el objeto, para la representación del otro “i(a)”

La  imagen  de la mujer es objeto de representación, como  es  el  caso  de  "La model vivant":  lo  llamaremos  imagen  objeto i(a), y se da en el taller del artista. Un segundo caso sería el de "la musa" como objeto para la  representación  de  la imagen del Otro, lo  llamaremos  Imagen  Ideal I(A). No es la mujer el objeto, tampoco es el cuerpo de la  mujer el  objeto,  el sujeto es la imagen que  permite  construir  este Ideal del Otro, esta imagen Ideal.

Segundo momento:

Del lado del Sujeto (%), del otro lado el objeto $ a.

Ahora  no  es la representación a través de la imagen, sino la representación/objeto, la representación como un objeto en sí misma. De un lado,  el sujeto,  y del otro,  el objeto: la representación como objeto, diríamos como fetiche. El  caso de Louis Bourgeois es claro en este sentido.  

Tercer momento:Cómo el cuerpo pasa a ser el objeto a: Pasamos del Esquema R al Nudo Borromeo. ¿Cómo se da el paso de la representación al agujero? Si para Freud se trataba  de una representación, para Lacan se tratará de un agujero. 

Explicar este paso  es dar cuenta de que a ya no está configurado por una pantalla, que en principio Lacan denominó de la realidad, para configurar su definición de Lo Real, y por consiguiente, de  los tres registros, R  I/S. Es  colocar  al objeto a, como el punto central  de los tres nudos.

a : hace borde con los tres registros

a: conectado en un borde (en un agujero), como un punto referencial reconocido como propio. No  identificando el S al a, queda en ese agujero un Real intratable, ya no es más I/S  R, sino I/S/  R  a, como real intratable.

a:  no en relación, sino operando como función y no como objeto:    a   à   ΦEs el paso del fantasma, y de la Banda de Moebius que lo representa, al nudo a cuatro. El problema está en el lado del goce.  Sería interesante diferenciar bien los registros del ‘objeto’: los tres objetos a, imaginario (espejo), simbólico (causa del deseo), real (plus de goce).

Con esto Lacan saca el objeto de la línea dualista, imagen/materia, e introduce una trinidad: imaginarización/materialización/sustancia gozante [un cierto R S I]. Así, al introducir el significante como goce y el plus de goce, se podría responder a la pregunta sobre la letra (en los dos sentidos letras que pasan a significantes, rasgos unarios, y las que no, objetos). La Letra tiene que ver con la estética: el tiempo y el espacio son modalidades de la letra.

ð.  Es en el Seminario de “La Angustia”  donde  Lacan dice que no es el Otro del significante,  sino el Otro del cuerpo (Á) (el Otro como cuerpo), el A del otro sexo (el cuerpo del otro, sexo), es decir, el goce del otro cuerpo. Entonces el objeto a, como plus de gozar, residuo de goce, ahora hace tres:   GΦ, GA, Plus de goce, lo que en el nudo se  lee  Φ, , φ.

Este pasaje de la imagen del cuerpo al objeto lo encontramos en el transexualismo, en el FPS, en la perfomance, en el acting.out. Esto es,  un   empuje a La Mujer (sin barrar), como un empuje al cuerpo (Á), una manera de barrar al A  como À.

A:  diferencia ð, o À, la mujer o el cuerpo como otro, como portador/a  de un a,  como soporte de a,a otro, soportar el otro sexo para alguien. Esto va allá del sexo anatómico  y del género, como ser a-sexuado. No  es con el cuerpo, como el transexualismo, ni tampoco es dar el cuerpo al otro encarnando un resto como el FPS, sino que se trata de una sexo-lógica del objeto, con relación a  no ser portador (AID), sino a saber portar, a-portar el  cuerpo, barrando el objeto, no identificándose a él.

(ajustarlo al concepto de imaginarización y realización, ð  y el fantasma)

Según  Jean Michele Vapperau, una parte del cuerpo propio que no se entrega al cuerpo especular, narcisista, presenta una falta, un agujero. Los elementos incorporales, la falta, el agujero en la imagen, a una falta R, la introyección es un agujero simbólico, que no es la I narcisista, es el  I ideal. Esto nos lleva a pensar en una estética del agujero, del trau.matismo.

Toda exigencia de a es para encontrar ð, lo que desencadena la angustia del otro, por cuanto yo no lo hago mas que por a,  mi deseo lo aísla, es la función del objeto del deseo “a la mujer”, pues tanto para el hombre como para la mujer, este “a” ahora barrado juega un rol importante.

1. Encarna el a del deseo del otro.
2. No es toda a, para el otro.

¿Qué quiere por ello?: Φ, o S(%)

Quiere al % que soporta al a, o al Φ que lo representa como falta. Es “un efecto” de la falta por lo que puede encarnar al a para otro, por vía de la castración. ¿Por qué encarna esta como una herida en su cuerpo?

Si para el hombre el –φ está en el centro del deseo, lo que él busca, por así decir, lo que le falta a ella, esto para la mujer no es necesario. Lo cual no significa que ella carezca de relación con el deseo (del) Otro, sino que precisamente es (al) deseo del Otro como tal que está en cierto modo enfrentada, confrontada.

Lacan nos ejemplifica estas dos modalidades –φ y a, con dos vasijas. ¿Cómo se constituye a, el objeto del deseo? El objeto del deseo  no tiene sentido para el hombre sino cuando fue vuelto a echar en el vacío de la castración primordial.  Esto puede producirse de ese modo, es decir, constituyendo el primer nudo  del deseo masculino con la castración, sólo a partir del narcisismo secundario, es decir,  en el momento en que a se desprende, cae de i(a), la imagen narcisista. Aquí tenemos lo que yo llamaría “el borde”, no hay nada más estructurante de la forma del vaso que la forma de su borde, que “el corte” donde se aísla como vaso.

Con esto intentaré dar cuenta  del pasaje de la artista-mujer a trabajar con su propio cuerpo. ¿Qué representa para la mujer-artista el cuerpo? ¿Cómo ha llegado a ser lo mismo?

Cuarto momento:

No solo es el paso del a al cuerpo, sino a las marcas que deja a su paso.

Pero  el objeto a su paso por el cuerpo, del propio o  del  Otro, deja  marcas,  deja huellas, son las marcas del cuerpo.  ¿Cómo esto pasa por la sexualidad? Lacan lo denomina  la sexuación. 

El hombre en tanto todo se inscribe bajo el $  y  la función  F

Esta $ está acompañada por el objeto a del otro lado de la barra, la causa de su deseo, incluso de su fantasma.

Del otro lado, la mujer se anuncia no-todo, se escribe ð. Este ð está relacionado con el % en tanto tachado. Entonces del lado de la mujer  encontramos  S (%) y ð . Ya en el S (%)  la mujer se desdobla, no-toda es, y por otra parte, puede tener relaciones con F.  

Para el hombre  a es la causa de su deseo y de su goce. En cambio, Lacan dice que con S (A) no designa otra cosa que el goce de la mujer.

Hasta aquí el goce, pero el gozar de un cuerpo, de un cuerpo que simboliza al Otro, y que acaso consta de algo que permite establecer otra forma de sustancia, la sustancia gozante. Gozar tiene la propiedad fundamental de que sea, en suma, el cuerpo de uno el que goza de una parte del cuerpo del Otro. Pero lo que se  llama propiamente el goce del Otro, en tanto que no está aquí sino simbolizado, es algo aun muy distinto, a saber el no-todo, así redefine:  a : no es más que una letraA: el lugar del OtroS (%): significante de A, como lugar no se sostiene, hay una falla, un agujero, una pérdidaEl objeto a viene a funcionar respecto a esa pérdida.F: el falo

Del lado hombre, el objeto, objeto que se pone en el lugar de lo que del Otro  no es posible percibir, ocupa el lugar de la pareja-que-falta. Se constituye lo que solemos ver surgir también en el lugar de lo real, el fantasma.

Del lado mujer, ð mujer, está en juego otra cosa, y no es a, en lo que viene a suplir esa relación sexual que no es. ð mujer  tiene un goce adicional, suplementario respecto a lo que designa como goce la función fálica. Pero  hay un goce del cuerpo que está mas allá del falo.

No-toda es el desdoblamiento  entre F y S(%) en cuanto al goce.ð dividida en su doble relación a : F                    significante del faloF                    S(%) significante de la falta en el A Alhombre el sexo de la mujer no le dice nada si no es por medio del goce del cuerpo. j         del lado masculino, el pene, sexo del hombre.j         del lado femenino, el cuerpo, el cuerpo de la mujer, comoa.sexuado, el hombre pone el sexo. 

El goce del cuerpo como a.sexuado,es el goce delobjeto a.

El cuerpo como objeto parcial en el arte, como un objeto parcial en el cuerpo en el fenómeno psicosomático, dos maneras de relacionarse con el objeto a, de lo a.sexuado del cuerpo.

Para  la mujer,   en el goce sexual  de la mujer-no-toda, lo que la caracteriza es que el goce no pasa por el cuerpo.

Para el hombre el goce pasa por el objeto a en tanto que goce del cuerpo como a-sexuado, él pone el sexo. En  “La carta robada”, Lacan  dice que   ð,  la letre, es el signo de la mujer.

El hombre está representado por un significante,  F.La mujer está presentada por un signo, una letra, ð.

Para dar algún ejemplo: El caso clásico es el de Picasso, la pulsión escópica es muy clara, del lado a.

En el caso de Eulàlia Valldosera, mi hipótesis de trabajo es Ella “pintase”. ð, como   corte, como marca del objeto. Se marca el sujeto que no se puede escribir. No es el $ del significante, sino ð. Lo Real como imposible  no se representa, se presenta. Ella como barrada por el signo que la presenta, pero a su vez como objeto a que tiene que presentificar cada vez en su obra.

ð: Entre lo Imaginario y lo Real, no es por el significante, es por la letra.

Frente a lo Real no es el sujeto reprimido del a, de la imagen, y del cuerpo; sino es del lado del semblante, no de la repetición.

Entre lo R/I está ð; entre R/S: Φ, y entre S/I: φ   

I: imágenes;  S: significantes, R: signos  (a está en el encuentro entre I/R/S)

Ahora    a   à   Φ, lo encontramos operando en ð, obviamente con Φ, y con φ.