La Perra Brava - Escáner Cultural - Ediciones Especiales

MEXICO, ¿POSMODERNISMO

SIN VANGUARDIA?

En coautoría con Leticia Ocharán (†1997)

Con poco eco, un tanto "a la mexicana", el posmodernismo llegó a México. Bajo este rubro se presentó una exposición en la antigua Academia de San Carlos, en marzo y abril de este año (1987), consistente en cuadros de formato grande que mostraban la trama y el graneado de la fotografía periodística ¡hecha a mano! Bajo el título "Arte Político" aparecía una temática de actualidad pero con referentes históricos por demás sincréticos, en cuya declaración se afirmaba:

Por sus características, el trabajo del Taller de Documentación Visual pertenece al Posmodernismo por lo que es cualitativamente distinto a los trabajos que predominan en la plástica mexicana, los cuales se acogen a la estética del Modernismo pese a que, en el ámbito artístico, el agotamiento del modernismo era ya patente en los años sesenta. Alguien escribía entonces: "estamos experimentando el fin de la idea del arte moderno, la vanguardia de 1967 repite las acciones y gestos de la de 1917". Y subrayo que sin embargo, a pesar de que han pasado casi veinte años desde entonces, en México prevalece aún en el panorama de las artes plásticas las actitudes de aquellas vanguardias hoy convertidas en estilo y en objeto de promoción oficial . [1]

¿Qué ha sucedido realmente en el trabajo artístico y la gráfica de México en los últimos 20 años? Con respecto a la práctica de una posible y sana antropofagia artística, ciertamente "llegamos tarde al banquete de la cultura" (el de las metrópolis cultas). Hay un surrealismo mexicano, versiones locales del expresionismo abstracto, algunos conceptualistas y minimalistas, barruntos hiperrealistas y una tardía escuela geometrista, etc., casi siempre a destiempo y en términos epigonales.

¿Dónde quedó la vanguardia? Haciendo historia, viene al caso anotar que en México, escenario de una de las primeras revoluciones sociales de siglo, la "vanguardia" militar y política se adelantó a la artística. Hacia 1910, cuando en Europa hacía eclosión la modernidad mediante la ruptura con el pasado y la adopción de formas y estilos que secundaban al maquinismo industrial, según la interpretación de Subirats, [2] aquí las masas campesinas y populares protagonizaban una prolongada guerra civil que desembocó en la instauración de un nuevo poder político, con sus visos jacobinos y pregonero desde el principio de la "modernización nacional", que 60 años después sigue siendo la voz de orden oficial.

En ese caldo de cultivo surge el Sindicato de Pintores y Escultores, 1924, en tanto que el muralismo y la música se adaptaban a la realidad inmediata y sus contradicciones. Emerge un primer "post-Modernismo" en la poesía, encabezado por Enrique González Martínez, cuyos seguidores integrarían un grupo-sin-grupo bajo la égida de la revolución cultural de Vasconcelos, quienes a su vez entrarían en colisión con el fermento futurista-ultraísta que fue el Estridentismo. Con este choque en los años veinte se fractura la aparición en México de las vanguardias radicales europeas.

Por su parte, sometidos a los avatares de la burocracia y al populismo de la hora, los Contemporáneos asumen en rasgos generales las propuestas del Modernismo nórdico y del post-Simbolismo francés, que recrean aquí en una tesitura intimista y conceptual. Y establecen, prácticamente a lo largo de 50 años, una hegemonía (en sentido gramsciano) sobre el quehacer poético y la política literaria del país. En tanto, con respecto a las artes plásticas se mantiene el predominio de la Escuela Mexicana -vertiente del realismo socialista- casi hasta la década de los 60.

Y llegamos en este sumarísimo recuento, al marco de las dos últimas décadas. También en calidoscopio pasarán, en un extremo, los lnterioristas, así como el auspicio transnacional a la pintura de acción con los salones ESSO y luego vendría la Confrontación '66... El desarrollismo, el "milagro mexicano" hacía agua, y en 1968 corre a cargo de los estudiantes la rebelión y la masacre. Con los talleres de producción colectiva y las brigadas de propaganda, el movimiento estudiantil sería el hito determinante para la adopción de lenguajes renovados y el cambio de actitudes de los productores visuales en la siguiente década.

Experimentalismo: dos pasos atrás

Al margen de numerosas expresiones individuales, el decenio de los 70 estuvo marcado por el llamado "Movimiento de los Grupos". De diferentes rangos propositivos y alcances temporales, alrededor de docena y media de agrupaciones de artistas, en algunos casos con carácter interdisciplinario, pugnaron por adoptar las innovaciones internacionales e inscribirlas en la realidad nacional, dentro de lo que alguien, a posteriori, llamó "post-arte público". [3]

La rampa de lanzamiento vendría a ser la X Bienal de los Jóvenes de París (1977), a la cual se presentaron cuatro grupos mexicanos en forma independiente y con el apoyo negociado del Instituto Nacional de Bellas Artes: Proceso Pentágono (surgido en 1973-76), Suma (1976), el Taller de Arte e Ideología, TAI (1975), y Tetraedro, aparecido al calor de la propia Bienal. Los tres primeros, secundados por El Colectivo, Germinal, el Taller de Investigación Plástica (TIP), el Taller de Cine Octubre y los colectivos literarios Calígrama y Sabe usted ler; entre otros más, integraron en 1978 el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura.

El momento culminante y la contradicción que de hecho los finiquitó fue el Salón Nacional de Experimentación, convocado en 1977 por el INBA y celebrado en 1979. En el marco del mismo Salón, el crítico Néstor García Canclini resumía los principales objetivos de "movimiento":

3. Critican el sistema actual de producción, distribución y consumo de arte y proponen alternativas destinadas a cambiarlos globalmente. En cuanto a la producción, algunos artistas trabajan grupalmente; sin renunciar a la creación individual, buscan mediante el trabajo colectivo un enriquecimiento formal y comunicacional. Respecto a la distribución de las obras, ensayan canales alternativos, en algunos casos para alcanzar a públicos excluidos por razones económicas o culturales del circuito comercial, en otros para burlar la censura de museos, galerías e instituciones oficiales. También procuran modificar el consumo, quieren hacer del espectador un participante, alguien que intervenga en la realización de la obra, complete la propuesta del artista, la discuta, encuentre el goce -más que la contemplación- en la actitud interrogativa y crítica. [4]

Hubo otros grupos menos orientados a la solidaridad intergremial, aunque también con acciones de arte público, como Fotográfos lndependientes-Peyote y la Compañía, el No-Grupo y Narrativa Vísual-Marco, que asumieron propuestas del neodadaísmo y la transvanguardia; el último realizó "sistemas" como el Poema Polaroid, la Antología Poética Urbana, el Poema Urbano y el Poema Topográfico.

La caracterización básica del movimiento cabría resumirla en la frase de García Canclini: No ven como enemiga la experimentacíón de la política... Su talón de Aquíles, típico en las condiciones de "arte especializado", fue la autosuficiencia económica y la promoción individual de sus integrantes. Pero también el final de los 70 y principios de los 80 atestiguan dos posturas formales resultantes de lo anterior: la denominada Neográfica y los nuevos realísmos, así como la existencia y desaparición de un organismo auspiciado oficialmente: el Centro de Investigación y Experimentación Plástica (CIEP).

Gráfica de obras únicas

El CIEP estimuló la experimentación gráfica con recursos alternativos, tradicionales y modernos, como la mimeografía y la fotoelectrostática, combinadas con otras técnicas que después fueron encasilladas bajo el término "neográfica" y que se nutrió mayormente con la iconografía popular de los medios masivos de comunicación, pero en este Centro recupera el privilegio mitificador de la obra de arte sustentado en la idea de original, en tanto que se bien se sirve de técnicas multirreproducibles, éstas solo sirven para realizar obras únicas o raras (dos o cinco ejemplares a lo sumo).

A excepción de Felipe Ehrenberg, los ejemplos más representativos de la neográfica muestran mayor preocupación por los aspectos formales que por el mensaje; así, pierde en eficacia informativa lo que gana en belleza. Por otra parte, la gráfica sin edición pierde movilidad en los canales de circulación amplia, obligándola a insertarse dentro del circuito tradicional de tránsito artístico, con todo lo que ello implica: censura de museos y galerías, crítica de los críticos profesionales, además de dar un paso hacia atrás en la función democratizadora del arte múltiple.

Las variadas técnicas independientes que componen la neográfica, facilitan el uso de un lenguaje visual ya dado. lconofagia que amplía el concepto de realismo y de su entorno modificando los modos de ver, con un manejo de la imagen y el espacio que es donde adquiere su diferencia sustancial con los realismos anteriores a la década del 60.

La noción de presentar (no de representar) es la sustentación básica de los nuevos realismos. Presentar los datos de la realidad dentro de un collage-montaje visual que difiere de la composición armónica de la unidad modernista, para comunicar mensajes y contrainformación en la dispersión organizada de signos, símbolos e imágenes en el área estética.

Por el carácter impersonal que ofrece la imagen hecha reelaborada, la producción encuentra entidad de equipo en el trabajo colectivo grupal, además del sentido testimonial, por la naturaleza respetada de una imagen que surge de la expresión social de una realidad verificable, que también niega la idea de creación original que surge de la inspiración subjetiva del artista-genio.

La nueva gráfica realista actua a manera de prensa marginal, guerrilla que trastoca el significado de los impresos publicitarios e informativos, al enfatizar ciertas acciones con frases o palabras, al señalizar, aislar o encerrar fragmentos de las recomposiciones visuales.

Las nuevas herramientas artísticas

Por otra parte, el arte que se sirve de la tecnología contemporánea no es aceptado plenamente como tal en México. Los llamados copy-art, video-art y computer-art no encuentran un espacio relevante en las promociones nacionales. Con cierto reconocimiento en Baja California, donde los artistas de Mexicali obtuvieron varios triunfos con heliográficas, a estas manifestaciones aún no se les considera "arte".

Las fotocopias lograron conquistar un espacio, pero dentro del subsistema que se ha creado con los canales alternativos de circulación artística (arte correo), desde donde ha conquistado a algunos productores por las posibilidades de su lenguaje técnico, su gran movilidad para transitar y su bajo costo.

No sucede lo mismo con el arte con computadoras, o el video artístico, porque éstos exigen mayores inversiones económicas, con las que los artistas nacionales no cuentan la mayor de las veces. El arte con computadoras todavía es "un bicho raro" en México, y quienes han experimentado con ellas dentro del arte pueden contarse con los dedos de una mano.

Por la conciencia de un pensamiento visual

A mediados de la presente década (1980), los productores de arte radicalizaron su posición individualista siguiendo el ejemplo de la generación del 50 y su idea de revalidar la subjetividad creativa. Sin embargo, el neoexpresionismo, la nueva moda llegada de Alemania, unifica ese rostro artístico que en los 50 era el de una constelación de individualidades.

Pero, modernistas o posmodernistas, la ausencia de un pensamiento visual en México es evidente. Una conciencia intelectual que se enfrente a nuestra realidad, que tampoco encuentra soluciones ni alternativas a la crisis económica y política. Una teoría que capitalice las experiencias anteriores para ofrecer salidas a la autoconciencia visual y que no relegue los nuevos recursos artísticos a elementos subsidiarios de obras cultas y pretenciosas para disfrazar su carácter elitista.

El análisis de nuestra realidad plástica, libre de eufemismos y vanidades, obligará a reflexionar sobre los propios medios de producción y la dependencia que existe con respecto a las instituciones oficiales. Por otra parte, pondrá de relieve las contradicciones que existen en el trabajo que se sirve de las imágenes y los lenguajes populares surgidos de la información y las historietas, cuando se hace con las herramientas más conservadoras.

Olvidar que la creación impone un diálogo crítico con sus fuentes y el futuro visual proyectado es caminar hacia la inversa. Umbras y Penumbras, exposición de Felipe Ehrenberg en la galería Metropolitana, también fue posmodernista pero sin el membrete, y también la técnica era manual con lápices prismacolor. Todo esto vuelve "ficción el intento de popularizar la cultura" y de desmitificar la figura del artista si éste realiza una obra muy elaborada y original, aún cuando se señale que:

El artista posmoderno no inventa imágenes, utiliza las ya existentes o se apoya en la fotografía; no descubre, ni revitaliza estilos históricos pues su conciencia le dice que hay muy poco que descubrir o subvertir después de la experiencia modernista". [5]

En los ochenta, arte-correo y poesía visual

A mediados de los 80, al margen de la producción "reconocida" por el circuito críticos-galerías-instituciones, en México dos tendencias permanecen en estado latente, larvario, a pesar de que cuentan con hondas raíces históricas y su desarrollo atravesó por todas las "vanguardias clásicas": el arte-correo y la poesía visual.

En torno al primero, entre otras numerosas definiciones existentes, cabe apuntar:

Sería el arte-correo el que acabaría con el privilegio mitificador del “aura" del original al reproducir masivamente, al sustraer el arte de la crítica, al demoler las contradicciones, al democratizar la creación, al desregionalizarse como tránsito libre por el mundo, al conciliar códigos, símbolos, grafismos, al particularizar la lectura de lo "Kitsch", al humorizar la sociedad erudita, al crear interferencias visuales hasta la saturación, al preparar la irreverencia paradiscursiva de los "Para-lamas del acontecimiento". [6]

Los antecedentes de tal práctica en nuestro medio datan de 1972, con el mural postal presentado por Felipe Ehrenberg en el Salón Independiente. Pero hasta los años 1977-78 se organizarían las primeras exposiciones propiamente de arte-correo, promovidas por los grupos CRAAG y Marco; este último auspició el surgimiento de otras agrupaciones de corta vida: Fotostato y Algo Pasa.

En 1981 apareció el Colectivo-3, formado por integrantes del anterior El Colectivo. A su vez, miembros de los diversos grupos se aglutinaron en Solidarte, Solidaridad Internacional por Arte-Correo, que organizó la muestra "Desaparecidos políticos de nuestra América", la cual obtuvo una mención honorífica en la 1ª Bienal de la Habana, Cuba, en 1984.

El Colectivo-3 desarrolló el proyecto Poema Colectivo "Revolución", con 350 artistas de 50 países, y el maratón de arte-correo "1984 en 1984: ¿qué futuro buscamos?", para concluir sus actividades en 1985 como participante del Salón de Espacios Alternativos del INBA, con una muestra retrospectiva de sus proyectos de arte-correo bajo el título "POSTARTE: Registros".

En 1985 se integró el equipo Núcleo Post-Arte para convocar a través de la red del arte-correo a la Primera Bienal Internacional de Poesía Visual y Experimental en México, cuya segunda versión se lleva a cabo actualmente, en vista de la casi nula experiencia y práctica de dichos campos artísticos en el país. En ambas ediciones participaron más de 400 autores de 40 países, una veintena de los cuales son mexicanos.

A su vez y en las catacumbas, ambas corrientes -arte-correo y poesía visual- afrontan la reticencia o franca hostilidad de las autoridades culturales, de los críticos y de los artistas plásticos y poetas profesionales; concitan mayor interés entre diseñadores gráficos y estudiantes y realizadores de diversas disciplinas de la comunicación, generalmente jóvenes. Su producción, como sucede prácticamente en toda Latinoamérica, se orienta a la crítica política y social, entrecruzando las condiciones de inmediatez y testimoniales del arte-correo con la búsqueda de rigor y renovación en los trabajos.

Para concluir, es válido afirmar que en buena medida el arte-correo y la poesía visual son dos caras de una sola moneda. Si bien el arte-correo se define mayormente como una práctica de comunicación artística, ligada a situaciones inmediatas del originador y el destinatario, comparte el lenguaje de la imagen icónica que traspasa fronteras e idiomas, además de las técnicas de montaje, de contrainformación y expropiación de los mensajes de la comunicación masiva, o bien el reciclado y la reelaboración de los trabajos, que son características de numerosas producciones de la poesía visiva, del poema/proceso y la poesía intersignos, así como el veto a la comercialización y la tendencia a la distribución (casi) gratuita.

Ambas corrientes han tenido un repunte internacional explosivo desde los años 60 y se despliegan al parejo de las prácticas del llamado "posmodernismo", vinculándose a muchas de ellas: happening y performance, ambientaciones, conceptualismo, minimalismo, arte pobre, corporal y geógráfico, con computadora, video u holografía. Pero también reivindican el legado de las "vanguardias clásicas", tanto para dirimir sus contradicciones como para recuperar sus programas de subversión y utopía, en el sentido que se ha definido como posmodernismo crítico o de resistencia. [7]

Se habla, así, de producción/reproducción, contrapuesta a la repetición ahistórica; de integración/interrelación de las artes, en oposición a la reificación ecléctica como coartada del aparato dominador; de intertextualidad, diferencia, desterritorialización y fronteridad, en rechazo de lenguaje performativo massmediatizador, de la disyunción excluyente y de antimodernismo conservadurista...

Menipea y poética carnavalizada, dialoguismo y dramatización, ambivalencia e historia, son las grandes vías de la escritura verbalvisual en contra de la prohibición, de la abstracción que irnpone la ley oficial y del discurso monológico autoritario.

México-Tenochtitlan, septiembre/1987

Memoria documental de la II Bienal Internacional de

Poesía Visual/Experimental, Ciudad de México,1990.

1. ARTE-CORREO

Nuevos circuitos de comunicación artística

Aunque remontándose a dos décadas atrás, durante los últimos años se ha desarrollado en el plano internacional un sistema de distribución y circulación de mensajes artísticos denominado arte postal o arte (por) correo. Participan en este circuito varios centenares, incluso millares, de productores de las artes plásticas-gráficas, además de otras especialidades en la comunicación y la investigación como sociólogos, antropólogos, lingüistas, periodistas, profesores y estudiantes, o simplemente gente que desea establecer una comunicación directa.

Convendría, de entrada, anticipar algunas consideraciones en torno al arte-correo. En primer término, su potencialidad para democratizar la producción y la circulación de los trabajos artísticos, lo cual proviene, como veremos, de las orientaciones que impone el propio sistema de distribución y circulación adoptado, además de los supuestos estéticos e ideológicos que subyacen en el circuito.

Con respecto a tales supuestos, es preciso ubicar al arte-correo entre los proyectos de ruptura hacia las formas artísticas tradicionales, expresamente ante aquellas que encajonaban al arte en calidad de “obra única, irrepetible y genial”. Por ende, dentro de esos proyectos de ruptura el arte-correo comparte y recoge una parte sustancial de los intentos protagonizados desde las vanguardias históricas de este siglo de “acercar el arte a la vida” y al devenir histórico.

Sin embargo, el arte-correo se distancia a su vez de aquellos designios vanguardistas en cuanto, como sistema de comunicación e interacción humana, se orienta primordialmente al problema de la distribución y circulación del trabajo artístico, y menos al de la existencia de la obra. Por ende, prolonga sus intenciones de ruptura en un intento de escapar también a los circuitos tradicionales de “reconocimiento” artístico -museo, galería, jurados y críticos, mercado, etc.-, así como a los grandes aparatos manipuladores y uniformadores de la comunicación masiva.

En junio de 1982 fue emitido en Parma, Italia, el Primer Manifiesto Internacional de Arte Correo. Este documento lo define como un “circuito artístico paralelo al oficial” y como “un coctel multicultural” que hace uso de collages, fotocopias, sellos y estampas, envolturas visuales, escritura manual y tipográfica, adhesivos y muchos otros vehículos, cuyo principal apoyo son cientos de archivos en todo el mundo estrechamente enlazados entre sí, donde se colecta, acumula, clasifica y analiza cada trabajo con el objetivo principal de redifundirlo por medio de exposiciones, revistas y ediciones, actuaciones y envíos postales.

Así pues, si bien en una escala limitada y selectiva, el arte-correo se orienta a establecer circuitos localizados de comunicación -de trato directo y sin intermediarios en el mensaje- a través de los cuales sea viable recuperar una auténtica relación comunicativa, esto es, el diálogo, la comunicación dialógica: una propuesta y una respuesta. Peculiarmente, en estas décadas finiseculares de la informática y la telemática el arte-correo apela a uno de los más arcaicos -aunque moderno en su sentido actual- sistemas de distribución de mensajes: el servicio postal.

¿Cuáles son los alcances de esta particular “unión de los contrarios” -vanguardia y arcaísmo- en la comunicación artística? Consideramos, a primera vista, que en efecto entraña una alternativa en la práctica artística y comunicativa a partir de sus condiciones de relativo anonimato, de gran flexibilidad en la producción y las posibilidades creativas, de generosidad en el intercambio -las obras siempre son donadas, a condición de que no se pueden vender-, si bien habría también que considerar sus limitaciones.

Hacia finales de los años 60, varios artistas sudamericanos -de poesía y plástica- elaboraban y distribuían proyectos artísticos a través del correo. Entre ellos destacaban Edgardo Antonio Vigo, argentino, el chileno Guillermo Deisler y el uruguayo Clemente Padín. A su vez, en esa misma década, el movimiento Fluxus en Estados Unidos emprendía acciones postales y de comunicación masiva siguiendo los antecedentes practicados por los dadaístas, futuristas y surrealistas en el mismo sentido.

Un hito importante vino a ser la creación, en 1962, por el estadunidense Ray Johnson, de The New York Correspondence School of Art, definiendo unas reglas básicas y un directorio de posibles corresponsales. Se delimitaron, así, el nombre (“Arte por correspondencia”) y unas instrucciones mínimas pero que aún caracterizan al sistema: contestar, reenviar o intervenir en el mensaje, exponerlo invariablemente, elaborar y hacer llegar al remitente una documentación acreditando su colaboración y nunca vender los envíos, como decíamos arriba.

La internacionalización y la concurrencia explosiva de participantes podrían situarse hacia los primeros años de los 70, luego de la avalancha de “estrategias perentorias” (al decir de Alberto Híjar) que se desencadenó desde la década anterior: conceptualismo, procesualismos, arte ecológico, corporal, “pobre”, acciones (performance) y otros. Esa escalada de “ismos” habría de agotarse pronto bajo el prurito de “la novedad por la novedad”, pero también dejó sus huellas con planteamientos como el “arte no objetual”, la desobjetualización del trabajo creativo, con miras a sustraerlo de su fetichización en términos de objeto-valor para el consumo conspicuo. Esto es, una orientación a enfrentar la comercialización y la cosificación por sistema del trabajo artístico.

Sin embargo, a despecho de las llamadas a la “reflexión” en torno a la actividad artística que patrocinó el conceptualismo, en realidad esas “estrategias perentorias” quedarían en eso: alimentar la hegemonía burguesa y su creación de sujetos antihistóricos, con sus respectivos aparatos hegemónicos y, por ende, reforzar la “sacralización” del arte y su alejamiento de la realidad histórica.

Lo anterior no dejó de reflejarse en el “debe” del arte-correo. Es cierto que éste amplió los horizontes de la participación de productores en el circuito artístico, pero asimismo prohijó una surtida gama de formalismos y epigonismos -posdadaísmos, posconceptualismos, etc.-, que, por demás, hacen corto circuito dado el afán de responder a todo tipo de invitaciones y temáticas. A la postre, con el auge del circuito, la proliferación y saturación de eventos y exposiciones trae consigo una producción repetitiva, que muchas veces soslaya los elementos mínimos de investigación y de hechura, bajo la presión de “enviar lo que sea” a todos lados básicamente con el objetivo de aparecer en todos los registros y todos los catálogos.

No obstante, podemos anotar a favor del arte-correo los siguientes atributos:

I. Se trata de un diálogo a larga distancia, entre personas que probablemente nunca llegarán a conocerse ni a intercambiar palabras de viva voz. Esto rompe los parroquialismos, la estrechez de miras, permite conocer otra circunstancia y otra problemática. Nutre la comprensión y la solidaridad.

II. Correlativamente, se trata de un diálogo político, ideológico, por la propia naturaleza del sistema. En cuanto sistema de comunicación se interesa más por los problemas vivenciales y las circunstancias de actualidad que por preocupaciones eminentemente estéticas. Si bien estimula desfogues escapistas, siempre significa una práctica libre de los códigos académicos o del mercado, lo cual favorece las capacidades de autoexpresión como uno de los potenciales más productivos y corrosivos del circuito. Esta característica resultó de especial importancia en ocasión de regímenes dictatoriales, como los vividos en Latinoamérica, o sistemas cerrados como los del “socialismo real”.

III. Origina un proceso de descentralización artística, cuando desde cada aldea o provincia se pueden enviar mensajes creativos y ser conocidos o transmitidos hacia una multiplicidad de lugares, en contraposición a los “centros” rectores del arte implantados desde la segunda posguerra, donde una trama de galerías, museos, críticos y marchands controla un cerrado aparato de mercadeo y “prestigio” que se enseñorea sobre el arte universal. Deja de haber “marginados” en la expresión y muestreo artísticos.

En cuanto a las características formales de producción y circulación, el acento prestado a la forma de envío postal resulta significativo como práctica de comunicación. A contrapelo de una serie de restricciones consabidas y ecuménicas, como son la censura o la violación de la correspondencia, pasando por su extravío y sustracción, de hecho el correo sigue siendo un medio de distribución de mensajes al alcance de cualquier persona, comparativamente más barato que prácticamente todos los demás medios de difusión. Así pues, frente a la espesa trama de controles policiacos y monopólicos, de costos prohibitivos en los llamados “medios masivos”, el sistema postal constituye un espacio abierto de comunicación.

A su vez, el medio postal de distribución y circulación condiciona el aspecto formal de las producciones. De hecho, los soportes materiales deben ser en extremo ligeros, susceptibles de recoger planteamientos muy sintéticos y, las más de las veces, de reproducción múltiple o en serie. Tales características se refuerzan en la medida de que los productores sufragan por su cuenta los costos de reproducción y envío de los trabajos.

En consecuencia, sus medios de producción material reivindican las prácticas artesanales combinadas con los modernos ingenios tecnológicos, pero bajo el control de los productores. Esto es, al desempeñarse en términos ajenos al mercado y al subsidio oficial, estas manifestaciones acuden a hechuras económicas y de reproducción múltiple: offset de oficina, electrografías, fotografía de revelado instantáneo, grabadora de audio o video, mimeógrafo, serigrafía y grabado, collage y sellos de goma, etc. Se trata de que muchas personas, e incluso grupos sociales -escolares, comunidades-, puedan hacer trabajos creativos con los recursos a su alcance.

Un objetivo próximo vendría a ser que el arte-correo deje de funcionar como un circuito especial, un intercambio estrictamente selectivo a partir de lenguajes, propuestas e interlocutores correspondientes al medio artístico. Es cierto que tales elementos lo dotan de especificidad, de intencionalidad y aun de sistematización, pero cabría la posibilidad de utilizar las potencialidades del sistema y orientarse a que proliferen estos circuitos de comunicación localizada -controlados por los mismos emisores y receptores-, a efecto de que se entretejan y fluyan por todos los estratos sociales en términos diferentes y contrapuestos a los códigos uniformadores, intrínsecamente represivos, de la cultura y la comunicación dominantes.

El arte-correo en México

En nuestro país, este sistema de comunicación artística ha tenido un desarrollo discreto. Sus precursores más conocidos han sido Felipe Ehrenberg y Pedro Friedeberg, pero de hecho hasta 1979 tuvieron lugar las primeras exposiciones dedicadas expresamente al arte-correo, primero con la Expocorreográfica y la Primera Muestra Internacional de Tarjetas Postales, de Aarón Flores, seguidas en noviembre de ese año por la exposición Arte-Correo México, organizada por Sebastián en el Museo Carrillo Gil.

Hasta 1980 surgieron nuevos practicantes en el plano doméstico, como Manuel Marín y sus proyectos “Aquí” I y II, los grupos y revistas Março, Algo Pasa y el Colectivo-3; este último grupo llevó a cabo la exposición Poema Colectivo “Revolución”, en 1982 y 1983, seguida por un Maratón de Utopías Realizables bajo el tema de “1984 en 1984: ¿qué futuro buscamos?”, dedicado a George Orwell.

Durante 1982 se reunieron algunos de dichos grupos e individuos para analizar y proponer acciones que le den al arte-correo un sentido más definido en cuanto a la realidad social y política. Se constituyeron como la comisión promotora de SOLIDARTE -Arte-Correo México de Solidaridad Internacional-, que emitió una declaración y un comunicado al conjunto de correoartistas del mundo. En ocasión de la Primera Bienal de La Habana, en mayo de 1984, este grupo obtuvo una mención honorífica por su proyecto “Desaparecidos políticos de nuestra América”, testimoniando así el potencial en la solidaridad internacional y la comunicación artística del que es vehículo y motor el circuito global del arte-correo.

(1984)

Revista Plural, Nº 161, 2ª época, febrero, 1985.

. . .

[1] Cuadernos de Arte Político, “Tarea: Evaluación del curso”, exposición del Taller de Documentación Visual, E.N.A.P., México, Mar.-Abr. 1987.

[2] Eduardo Subirats, La crisis de las vanguardias y la cultura moderna, Ediciones Libertarias, Col. Pluma Rota, Madrid, España, 1985, pp. 45 y ss.

[3] Sylvia Pandolffi, “Presentación” del catálogo De los grupos, los individuos, Museo de Arte Carrillo Gil, México, Jun.-Ago. 1985, p. V.

[4] “A dónde va el arte mexicano”, catálogo de la Sección Anual de Experimentación 1979, Galería del Auditoria Nacional, INBA, México

[5] Cuadernos de Arte Político, Op. Cit.

[6] Márcio Almeida, “DidEYEtica: una post-lectiura de la poesía visual” en Signos Corrosivos, Ediciones Literarias de Factor, México, 1987, p. 81.

[7] Hal Foster, “Introducción al posmodernismo” en La posmodernidad, Ed. Kairós, S.A., Barcelona, España, 1985, pp. 7 y ss.