POESIA POSTEXTUAL
(o de la intercodificación)*

Joan Brossa, 1986, poema objeto.

Desde México, César Horacio Espinosa Vera

Los signos corrosivos: escrituras
autónomas para el nuevo milenio

Michel Perfetti, poesía visiva.

Postextual o pretextual , polidimensional o de la intercodificación , nueva poesía , experimental, concreta o visual : bajo tales términos, la búsqueda de superación de las fronteras entre las artes y los géneros desempeñó un papel básico en el proyecto creativo de nuestro tiempo, concurrente en todas las vanguardias del arte del siglo XX.

Afronta, con ellas, la disolución de la Estética como sistema filosófico y su estallido en estéticas o poéticas particulares de cada rama artística, preocupadas por la crítica del lenguaje y el análisis e integración de sus propios lenguajes.

Vista la quiebra del sistema regulador de lo estético y el estallido del discurso, cuando ciertos usos de la palabra y sus articulaciones tienden a favorecer un orden opresivo, enajenante, entonces la búsqueda se orienta a la desconstrucción de ese lenguaje, a las combinatorias y montajes que permitan una escritura y una lectura inéditas, liberadoras, de la realidad.

¿Una entelequía? Opuesto a "obras que dicen y no hacen", como uno de los teóricos que aborda la dimensión polìtica de la denominada Nueva Poesía , el uruguayo Clemente Padín asevera:

El signo sustituye el objeto y la acción. La información no podría ser transmitida si necesitáramos tener presentes los objetos y las circunstancias de la acción sobre las que versa. Esa condición imprescindible para la comunicación verbal y transmisión de conocimientos, se ha convertido en instrumento de opresión por deformación de su finalidad esencial: la representación ha dejado de servir al hombre para servir al motor de la sociedad en la que se mueve, en nuestro caso la concentración de las fuentes productivas en pocas manos y el freno del desarrollo coherente de esas fuentes por traslación de su esencia. 1

Y agrega:

La realidad es reemplazada por su representación lingüística y la misma representación asegura, por hábito conceptual, su predominio sobre la verdad y la vida. De los dos elementos del signo, el significante y el significado, es en el segundo sobre el que se fundamenta la deformación: el significante no deja de ser lo que es: un objeto de naturaleza fónica o visual según se emita o se represente, parcial o totalmente, aunque por la índole indivisible del signo no puede escapar a la misma. Es sobre el significante que se fundamenta la "nueva poesía", aunque algunas corrientes estimen y se valgan del significado. 2

Pierre Garnier, espacialismo (Francia).

Las anteriores aseveraciones, publicadas en 1970, aparecen inscritas en la prevalencia de la lingüística y la semiótica estructuralistas, remontadas en los años subsecuentes -según veremos-, y, por ende, en la matriz de la crítica del lenguaje que define al arte de nuestro siglo, cuando se pone en duda la capacidad de las palabras para atender la realidad y, asimismo, la estructura lógica del discurso que no ofrece garantías suficientes para alcanzar el sentido de las cosas y los acontecimientos. Así pues, en términos de Simón Marchán Fiz, fragmentada la gramática general y los valores referenciales o representativos del lenguaje, las artes se disipan en una constelación de modalidades preocupadas por su propia legitimación, especificidad y lenguajes intrínsecos. 3

Es la hora de las escrituras autónomas, autosuficientes, y de la presunta "liberación del significante", válida en contraste con la tradicional organización lineal del discurso. Si bien Padín -en la óptica del signo lingüístico- nos prevé en cuanto a la indivisibilidad del significante y el significado, precisamente sobre esa "liberación" se han erigido casi todas las poéticas del siglo XX, abolida la trascendentalidad de lo estético y reconocido el producto artístico como un "objeto" construido, como una "cosa". Esa es la ideología que sustenta una parte importante de la poesía experimental, concreta o visual.

Desde la emergencia de lo audiotáctil, de la sinestesia y de los signos palpables , el poeta y teórico portugués E.M. de Melo e Castro asevera:

Lamberto Pignotti: Poco a poco diminuendo (1980).

Es en el plano de los soportes donde la poesía visual ha investigado y evolucionado mayormente, hasta el grado de que los significantes se confunden con o son el soporte: fotografía, acción corporal, video, computadora, fotocopiadora, hasta alcanzar todos los tipos de objetos clasificados tradicionalmente como no poéticos. A través de la utilización de los medios disponibles, la visualización bidimensional se combina con la tridimensional. [Y acota] La única definición que me parece aceptable es aquella que atribuye a la creación poética la prioridad de los significantes sobre los significados: vamos así a procurar nuevos significados a través del tratamiento de los significantes. 4

La experimentación visual-sonora poética -con antecedentes desde el periodo grecolatino, el medievo y el renacentista-barroco-, constituye entonces una práctica que unifica formas como la pintura, la escritura de la palabra o su expresión verbal y expresiones gráficas de nuestro tiempo, como el montaje y el collage, o bien la grabación sonora o de video, así como las acciones corporales y sonoras en el espacio (happening, performance, polipoesía), hasta llegar a la tecnología de computación y de telecomunicaciones, haciéndolo desde un punto de partida que es el poema-objeto y cuya función última corresponde al destinatario.

De acuerdo con un difundido inventario elaborado por Anna y Martino Oberto, entre las proliferantes formas que asume esa poesía de la intercodificación se encuentran las denominadas: visiva, concreta, aleatoria, evidente, fonética, gráfica, elemental, electrónica, automática, gestual, cinética, simbiótica, ideográfica, multidimensional, espacial, permutacional, casual, programada, cibernética, semiótica; a lo que se añaden prácticas como la poesía sonora, matérica, caligráfica, gimnástica, comestible, dinámica, imposible, o la "nueva escritura", la "escritura englobante", la videopoesía o la fotopoesía, entre otras variadas combinaciones y búsquedas. 5

El legado de las vanguardias

Nunca como en el pasado siglo XX hubo una relación tan grande entre la escritura y la imagen; desde los diseños caligráficos del Arte Nouveau y, sobre todo, de la pintura cubista, es posible hablar de estas tentativas de integración -con sus antecedentes en los copistas y calígrafos medievales o en la poesía-imagen o poesía-figura del Barroco-, que se han proseguido en nuestro tiempo con miras a descubrir en la escritura una función plástica, lo que ha jugado un papel extraordinario sobre el arte moderno. A su vez, para situar tales exploraciones signadas por la polidimensionalidad del código , es preciso remontarse a sus antecedentes en las vanguardias históricas o clásicas del siglo XX.

A. Sarenco, poesía visiva (Italia)

Como se recordará, proveniente del romanticismo temprano, la idea de la obra total se encontraba en la segunda mitad del siglo XIX en la teorización de Wagner, que tanto éxito alcanzara en el ambiente simbolista por su afinidad con la teoría de la "correspondencia", según la cual lo esencial es alcanzado conjuntando la palabra a los sonidos y colores. En el marco teatral se multiplicaron los experimentos de transposición en términos espaciales entre la poesía de la palabras y de la música.

El horizonte de la síntesis de las artes condicionó la experiencia de numerosos creadores: de Appia a Craigh, de Meyerhold a Piscator, de Schlemmer a Prampolini, en el campo del teatro y del espectáculo. También se prefigura en otros planos y Walter Gropius, por ejemplo, sostiene que una síntesis equlibrada sólo podrá realizarse en la arquitectura.

Un precursor menos conocido será Paul Scheerbart (1863-1915), que en 1897 publica una novela titulada Ich liebe dich , donde aparece lo que entonces se llamó el primer "poema abstracto"; el procedimiento consiste en utilizar sílabas con fuertes contrastes fonéticos para crear palabras sin ningún contenido semántico, lo que también se conoce como poesía fonética. El poema sólo tiene vida al ser leído en voz alta y cuando cobran ritmo esta serie de sonidos.

Pocos años después, en 1905, fue publicado otro poema fonético con el título de Das grosse Lulula por Christian Morgenster (1871-1914). Aquí las palabras son inventadas en función de su contenido fónico; este poema, con unidades fónicas que se repiten, tiene mayor coherencia y musicalidad que el de Scheerbart. Sin embargo, la importancia de Morgenstern proviene de su poema Fisches Nachtgesand (El canto nocturno del pez), en el cual no necesita las palabras ni las sílabas e incluso tampoco las letras. Utiliza, para componerlo, dos tipos de signos: curvas y rectas, que dispone fusiformemente recordando los contornos de una silueta de pez y sus renglones las escamas. Así, Morgenstern incorpora a la vez lo poético, lo gráfico y lo musical, sin que se pueda encasillarlo como literatura, pintura o música.

En su momento, los cubistas comenzaron a incluir letras, frases y fragmentos periodísticos en sus cuadros, sin ninguna razón aparente ni tampoco la intención de transmitir una significación -aparte de la plástica formal- mediante esos signos escritos. Sin embargo, dichos experimentos pioneros comenzaron a dar una nueva dimensión a la letra escrita, sobre todo en su soporte tipográfico.

En tal marco, otro de los precursores, aunque menos radical, sería Guillaume Apollinaire -en sus Caligramas - que realiza un "lirismo visual" donde los elementos semánticos del poema se someten a otras relaciones extralingüísticas, figurativas o plásticas, como en el poema Llueve donde los versos y las líneas están dispuestos como semidiagonales irregulares descendentes, sugiriendo al lector-contemplador la idea de una ráfaga de lluvia.

En los ámbitos literarios, a partir de los primeros manifiestos de Marinetti y más tarde a través de la contribución crucial del dadaísmo, se desarrolla enormemente la técnica de la escritura verbovisual, en cuyo seno el universo de la palabra y de la imagen se intersecan, se sobreponen y sustraen, individuando también la dimensión fonética, ruidística, mediante tipos de escritura que asumen valores de notaciones .

Los futuristas italianos partieron de la posición radical de negarse a una "poesía personal" tradicional, para lo cual Marinetti afirma terminante: "Hace falta destruir el Yo en la literatura". Esa negativa concernía tanto al contenido como a la forma, dando paso a la creación de un nuevo tipo de poesía.

La nueva forma del texto, visualmente accesible, expresa y netamente visual, renuncia también a las formas tradicionales de lectura marcando incluso una ruptura radical hacia ellas. Al mismo tiempo, Marinetti apunta explícitamente la intención auditiva de la literatura futurista: "La destrucción de la frase tradicional, la eliminación de los adjetivos, de los adverbios y la puntuación, entrañan necesariamente el hundimiento de la armonía del estilo, tan encomiada, de suerte que el poeta futurista puede al fin utilizar todas las formas de la pintura del sonido, comprendiendo las peores cacofonías que reproducen los innumerables ruidos y rumores de la materia en movimiento".

" LA METAFORA CONDENSADA - LA IMAGEN TELEGRAFICA - LA SUMA DE VIBRACIONES - LOS NUDOS DEL PENSAMIENTO - LOS ABANICOS CERRADOS O ABIERTOS DEL MOVIMIENTO - LOS RECORRIDOS DE LA ANALOGIA - LOS MOVIMIENTOS DEL COLOR - LA DIMENSION, EL PESO, LA MEDIDA Y LA VELOCIDAD DE LAS SENSACIONES - LA INMERSION DE LA PALABRA ESENCIAL EN EL AGUA DE LA SENSIBILIDAD, SIN LOS CIRCULOS CONCENTRICOS QUE PRODUCE LA PALABRA - EL REPOSO DE LA INTUICION - LOS MOVIMIENTOS A DOS, TRES, CUATRO, CINCO TIEMPOS..." Conjuntamente a la "ortografía libre-expresiva", al "lirismo multilíneo", a la "revolución tipográfica", al "acuerdo onomatopéyico" y a otras polémicas e impulsivas técnicas, tal era la sincopada serie de efectos que Filippo Tommaso Marinetti se proponía obtener en el plano del texto verbal mediante el uso de sus palabras en libertad .

A su vez, en Rusia, a partir de la posición teórica del primer cubofuturismo (1908-1913), se desarrolla la "poesía transmental" ( Zaum ), en lucha contra la academia y el simbolismo, que se prolongó al periodo posrevolucionario y a la época del primer constructivismo y del futurismo comunista encabezado por Maiacovski. Su aparición proviene de los trabajos de los poetas Velimir Klebnicov y Alekser Kruchenik, principalmente a partir de los estudios del primero sobre la "estratificación lingüística".

Según Klebnicov, dichas estratificaciones eran veinte y particularmente cercanas al idioma Zaum estaban: el lenguaje secreto, violento y sin sentido, la palabra desviada y la palabra extraña. Esto aparece en cantos mágicos, exorcismos, errores, lapsus, tartamudeos, jergas locales y regionales, etc. Mediante tales recursos se orienta a una poesía visual ajena a la desarrollada por Apollinaire (caligrama), sino más bien regida por la peculiaridad emocional-psicológica de la obra manuscrita. 6

Además de Klebnikov, Alekser Kruchenik (1886-1970) fue un renovador radical. A partir de un texto suyo se realizó uno de los primeros espectáculos de integración de las artes, en 1913, titulado Victoria bajo el sol . Tiene dos personajes: el Terror, que canta sólo con vocales, y el Aviador que lo hace con consonantes.

Ramón Lull, laberinto circular (Renacimiento)

La obra más contundente de este grupo, denominada "41º", la desarrolló Iliazd (Ilia Zdarevicht) en 1923; se trata de un "drama fonético-tipográfico" escrito en Zaum y con el título Ledantiú Faram , en donde Iliazd suelta el alfabeto cirílico creando un mundo gráfico y fonético exuberante.

En Francia, hacia 1912-14, surgía teorizado y practicado por Henri-Martin Barzun, F. Devoire y S. Voirol, el Simultaneismo o cubismo poético, visto como la forma de expresar la complejidad del mundo moderno; aquí, la escritura del poeta se multiplica en voces disonantes y dramáticamente simultáneas, el texto se transforma en partitura y la forma real de la poesía ya no será escrita sino sonora: fonográfica, radiofónica. 7

El movimiento que ha tenido más repercusión en el arte contemporáneo y que, a su vez, ha dado sentido e impulsado la poesía fonética ha sido Dada. En el Cabaret Voltaire se desarrollaron las llamadas "veladas fonéticas": entre los cuadros inconformistas de Janko, Arp o Richter, que colgaban de sus paredes, Hugo Ball, ataviado con un atuendo especialmente diseñado por Janko, que incluía un sombrero cilíndrico de hechicero con rayas azules y blancas, y una gorguera de cartón recubierta de papel escarlata, recitaba con voz estentórea una tremenda letanía de fonemas semánticamente inconexos, que iba leyendo lenta y solemnemente.

Entusiasmado con esto, Richard Huelsenbeck, médico y poeta, escribe poemas fonéticos en los que recogía un cierto ambiente primitivo y ritualista de las tribus africanas, tema muy de moda desde que el cubismo llamara la atención sobre el arte negro de las máscaras.

Janko, Tzara y Huelsenbeck prepararon un poema simultáneo: L'amiral cherche una maison à louer , que se estrenó el 30 de noviembre de 1916. Se trata de un recitativo a tres voces donde los ejecutantes hablan, cantan, silban al mismo tiempo, de modo que sus combinaciones forman el contenido elegíaco, humorístico o absurdo de la pieza.

En el Dada-Berlín, el vienés Raoul Hausmann (1886-1972) inaugura un nuevo campo en la experimentación poético-sonora, al poner en práctica una especie de notación basada en la tipografía. Las variaciones en la caja, grosor o inclinación de las letras daban pábulo a distintos tonos de lectura, entonación, intensidad y velocidad de la voz. A este sistema de escritura-lectura lo llamó "ópto-fonético".

El apogeo de lo fonético en la primera vanguardia culmina con Kurt Schwitters; en 1922- 27, a partir de un "poema-affiche" de Hausmann, Schwitters crea su Ursonate (Sonata de sonidos primigenios). En forma de sonata musical, con cuatro movimientos, una introducción, un final y una cadencia en el Cuarto Movimiento, la Ursonate contiene una serie de anotaciones precisas sobre el ritmo, dinámica e interpretación, que la hacen única en su género.

Así, entre los elementos técnicos y formales proporcionados por las vanguardias históricas (1910-1930), a partir del estallido de las funciones referenciales y en el proceso complejo de la desintegración de la figura y la forma reconocible de los objetos representados, se encuentran el "principio-collage" y el tableau-object del cubismo, las desconstrucciones plásticas de Cézanne al cubismo, la refuncionalización de los objetos en el ready-made dadaísta y el object-trouvé y el automatismo surrealista, además de obras como "La pintura como arte puro" de W. Kandinski (1914), por citar algunos hitos que denuncian la irrelevancia de la dimensión semántica o significativa en las acepciones tradicionales y postulan la búsqueda de una poesía donde cada elemento posea al mismo tiempo un ser y sentido propios, un valor de sonido y sentimiento, de espacio y visualidad, una vida independiente que invade y envuelve todos los sentidos. 8

A fines de la Segunda Guerra Mundial , en 1945, Isidore Isou funda en París el movimiento llamado Letrismo , que establece la base de la poesía en las letras, como propuso treinta años antes Kurt Schwitters. "El pensamiento se forma en la boca" ( Manifiesto Dadaísta , 1918) sería el axioma enarbolado por la corriente fonético-letrista, inaugurada oficialmente en 1946, para explorar en las partículas últimas del lenguaje hablado (onomatopeyas, balbuceos silábicos, interjecciones) y escrito (letra), como también lo haría el ulterior Espacialismo (1963). Además de Isou, Maurice Lemaître, Françoise Dufrâne, Gil J. Wolman, Jean-Louis Brau, Robert Almann, serían algunos de los poetas fonéticos que han pasado por el letrismo.

Así, en la segunda posguerra el movimiento Letrista , bajo cierto aire apocalíptico, pretende redescubrir la poesía fonética dentro de títulos como "Poesía Letrista, Hipergráfica, Infinitesimal, Afonista, Supertemporal y Poliepofónica". Aunque el movimiento se estancó por las implicaciones metafísicas de sus autores, tuvo una enorme proyección en los movimientos ulteriores, sobre todo en la llamada poesía fonética.

En torno a los usos del lenguaje poético, Clemente Padín delimita como principales características de éste la ambigüedad semántica y la auto-reflexividad, de acuerdo con Jakobson. "La ambigüedad es propia del uso metafórico (un significado que actúa como significante de otro significado) aunque sólo accede al nivel poético si ocurre también a nivel de la forma de expresión (Hjemslev), de tal manera que, al transmitirse en tanto que entidad física se vuelve autorreferencial, autorreflexiva".

Por ende, el lenguaje poético ya es en sí mismo experimental, en búsqueda permanente de autorreferencias y ambigüedades. Sin embargo, cuando se habla de experimentación poética se alude a un proyecto radical de codificación/decodificación semántica de escritura/lectura visual, verbal, fónica, gestual, eurítmica, comportamental, etc., a partir de la investigación y creación de nuevos modelos lingüísticos en uno o varios sistemas de comunicación.

En ese tenor, argumenta Padín, la disposición de versos, palabras, sílabas o letras en el blanco de la página, como asimismo la presencia de representaciones icónicas o la diversidad de grafías, de texturas o color, el tamaño o la orientación de los signos, etc., pudieran integrar un posible operador visual o icónico, al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso o la musicalidad o la alternancia de rimas o las aliteraciones, etc., integran el operador fónico . 9

En resumen, según planteó el poeta chileno Dámaso Ogaz( … 1989), como alternativa al lenguaje lógico-discursivo, cuya sintaxis integra las ideas en palabras-islas rígidamente encadenadas, en el campo artístico "surgió de nuevo el ideograma como solución a los puntos anteriores, utilizado con propiedad por Pound, Marinetti, Joyce", con objeto de rescatar el gran sentido de la escritura acodigal, asemántica y pre/post alfabética. "Ya la pintura había girado abiertamente hacia el grafismo, por la universalidad que ello implica, pero la literatura permanecía congelada. Con razón Dubuffet habló del retraso de ésta, señaló que tenía 50 años o más en relación con la pintura y una cantidad igual o mayor con respecto a la música". 10

Así, para reemplazar a las palabras desgastadas por el tráfico, "Mallarmé descubre que el espacio podría ser orgánico y debería prestar al texto un sentido virtual, un tiempo, colaborador en la creación de otro lenguaje". Y agrega Ogaz que hace medio siglo se fisionó el átomo "frase" y apenas 34 años atrás el átomo "palabra", liberándose la energía de las letras y las sílabas.

Era de esperarse una acción grupal. El primero fue el grupo Fonético o Letrista francés, el grupo Hipergráfico, también de Francia, la Poesía Concreta del Brasil y movimientos caligráficos como el Situacionista, surgido en Italia y USA, el movimiento Signalista de Argentina, el Experimentalista de la Escuela de Caracas y la Poesía Visiva que incorpora la imagen como valor de signo o palabra y que abarca hasta algunos países latinoamericanos e Italia, desde luego, por ser el lugar donde nace. 11

 

Una prehistoria: ideograma y sonido.
Los grecolatinos, Medievo y Renacimiento

Sarenco y Joseph Beuys

Literalmente, remontándonos al surgimiento de la escritura, el lenguaje poético aparece vinculado a las inscripciones rupestres, pictogramas e ideogramas, con toda su carga de gestualidad y valores mágicos. También desde su matriz predecesora de la notación alfabética, como en nuestra actualidad tecnológica, el acto poético arranca de la voz hablada, del habla de todos los días, marco del que el poeta condensa y purifica las palabras de la tribu. Ojo y oído.

De acuerdo a la episteme de su época, en el siglo I a. C., el poeta sirio Meleager de Gadara compila una sección de poemas de figuras denominada Technopaegnia , donde se encuentran trabajos de Simias de Rodas y el Altar de Dosiadas. Aparecen las siringas (flautas de Pan), como la de Teócrito que celebra a la ninfa Eco. Así , el investigador Armando Zárate observa: "Se considera que Teócrito de Siracusa (308- 240 a .C.), protegido de Ptolomeo Filadelfo y creador de la poesía bucólica, fue el primero en consagrarse a escribir este tipo de poemas". Y agrega:

Quizás más ambicioso aun de intenciones que Teócrito, sea Simias de Rodas. Contemporáneo de Calímaco y Euclides, figura en la Technopaegnia con un poema vertido en forma de huevo, y dos según los símbolos del hacha y las alas. Lo admirable es como Simias logra insinuar una especie de certidumbre exquisita del objeto, creando así un campo gramatológico y constructivo. Con este fin, el texto del "Huevo" debe leerse del primer verso seguido del último, y de éste pasar al segundo, y así alternadamente, hasta llegar al centro. 12

En su estudio El caligrama de Simmias a Apollinaire , Miguel D'Ors menciona a los autores romanos que siguieron esta tradición: "aparecen varios versos de una composición de Levio (siglo I a.C.), titulada Alas del Fénix ... Publilio Optatiano Porfirio, poeta de la época constantiniana (siglo IV d.C) que cultivó sobre todo ciertas modalidades de poesía visual que nada tienen que ver con los caligramas , compuso también un órgano de agua, un altar y una siringa", y en nota de pie de página asevera: "Los modernos estudiosos alemanes distinguen los Bildgedichte (poemas de imagen) de los Figurengedichte (poemas de figuras). Entre los primeros deben incluirse los jeroglíficos, los emblemas, las empresas, los laberintos y ciertas formas de acróstico, mesóstico y teléstico cultivadas por Publilio Optatiano Porfirio y sus imitadores del 'Renacimiento Carolingio'." 13

En el Medievo se desarrolla la tradición numerológica, se encuentran poemas anagramáticos y caligramas como los del griego Aratus, en el siglo X. Otra variedad poético-silogística son los textos de Raimundo de Lulio, en el siglo XIII, quien propuso un Ars Generalis Ultima mediante una serie de discos fijos y móviles para establecer relaciones verbales. Es el antecesor del lenguaje numérico de Leibniz y la palabra-máquina de Descartes. 14

Adriano Spatola, poesía sonora .

Se encuentran cánones enigmáticos hacia finales del siglo XI y pentagramas que adoptan formas caligramáticas, como Belle, Bonne de Baude Cordier, en el cual la partitura toma la forma de un corazón. Y del Medievo proviene una escritura emblemática a base de composiciones en forma de figuras humanas, de animales o aves, es decir, toda una heráldica que sería desarrollada en el periodo renacentista-barroco.

Al barroco corresponde la mezcla de elementos visuales y musicales en los laberintos de J. Caramuel y de Giovanni Battista della Porta, donde se contraponen un pentagrama curvado en forma de arco y letras. 15

A su vez, Dick Higgins en la introducción de Visible Language Nº XX (1986) señala que antes de nuestro siglo existió un cuerpo extenso de poemas visuales bajo los nombres de "carmina figurata", "technopaegnia", poemas figurados y poesía-imagen ( pattern poetry ), entre otros más. Calcula en alrededor de 2,200 piezas las que se han documentado en los últimos dos mil años.

En efecto, la poesía visual es probablemente tan antigua como la poesía occidental en su conjunto, con piezas que datan del periodo helenístico y, tal vez, del llamado Disco de Fastos (ca. 1700 a .C.) en el Museo Heraklion de Creta. En la antigüedad, la distinción entre poesía y prosa era bastante más borrosa que ahora (...) Una mirada a vuelo de pájaro de la poesía-imagen hace ver que ésta florece, en la antigüedad tardía, en el periodo carolingio, así como en el renacimiento y el barroco en Europa, mientras que con carácter de citra-kavyas aparece en muchos trabajos del sáncrito medio y tardío y el prakrit en la India. 16

Cultura y conocimiento.
El lenguaje, arte perceptible

Validada la emergencia del espacio y la visualidad en el procedimiento poético, esta aceptación es explicitada por Michel Foucalt mediante la superación de una antinomia dominante en la pintura occidental de los siglos XV a XX: la separación entre la representación plástica (que implica la semejanza) y la referencia lingüística (que la excluye):

Se hace ver mediante la semejanza, se habla a través de la diferencia [subrayados C.E.], de tal manera que los dos sistemas no pueden entrecruzarse ni mezclarse. Es preciso que de un modo u otro haya separación; lo esencial consiste en que el signo verbal y la representación visual nunca se dan a la vez. Siempre los jerarquiza un orden que va de la forma al discurso o del discurso a la forma. 17

Juan Caramuel, laberinto sin palabras (1663)

Según Foucault, es Klee quien rompe esa separación y esa subordinación mediante la yuxtaposición de las figuras y la sintaxis de los signos, en un lenguaje pictórico cuyos recursos son a la vez formas reconocibles y elementos de escritura. A su vez, Kandinsky establece la desaparición simultánea de la semejanza y del lazo representativo afirmando que las formas plásticas son "cosas" equivalentes al objeto-iglesia, el objeto-puente o el objeto hombre a caballo.

Y si bien la poesía experimental no se limita o reduce a una escritura figurativa, ciertamente es ilustrativa la referencia de Foucault a la tradición milenaria del caligrama, que desempeña un triple papel: compensar el alfabeto, repetir sin el recurso de la retórica y envolver su significación en la trampa de una doble grafía , caracterizándolo como una tautología : hace decir al texto lo que dice el dibujo.

Por un lado alfabetiza el ideograma, lo puebla de letras discontinuas y hace hablar así al mutismo de las líneas ininterrumpidas. Pero, a la inversa, reparte la escritura en un espacio que ya no tiene la indiferencia, la abertura y la blancura inertes; le impone distribuirse según las leyes de una forma simultánea. Reduce el fonetismo a no ser, por un instante, más que un rumor gris que completa los contornos de una figura; pero convierte al dibujo en el delgado envoltorio que hay que agujerar para seguir, palabra a palabra, el devanado de su texto intestino. 18

Alude, así, a las argucias de una escritura que actúa en el espacio, que acoge la forma visible de su referencia; en oposición a la retórica, basada en la plétora del lenguaje, el caligrama utiliza la propiedad de las letras de valer a la vez como elementos lineales, visuales, y como signos desplegados según la cadena única de la cadena sonora: como signo, la letra permite fijar las palabras; como línea, representar la cosa.

De ese modo, el caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer. 19

Pero la episteme moderna en la experimentación poética provendrá de Stéphane Mallarmé, que en su poema espacial Un golpe de dados (1897) descubre el uso consciente y sustantivo del espacio, proporcionando al texto un movimiento virtual y un tiempo generadores de otro lenguaje; conocido con cierta licencia como el "Dante de la Era Industrial ", superó el verso como unidad melódica de la composición fragmentando el tejido textual en "subdivisiones prismáticas de la idea", que desarticulan la sintaxis y el discurso lógico-analítico cartesiano. O, como dice Aimé Patri en su ensayo Mallarmé et la Musique du Silence :

La utilización de la página doble y de los diferentes cuerpos tipográficos permiten al poema manifestarse en el espacio en lugar de desenvolverse en el tiempo, sin que el dinamismo propio de éste sea en nada abatido: lo alto y lo bajo, la derecha y la izquierda, lo minúsculo y lo corpulento, la recta y la curva sustituyen al antes y al después. El tiempo, por ende, no es destruido sino integrado al espacio, como si se tratase, por anticipación en esta nueva mecánica racional, de una geometría cuatridimensional, de un Espacio-Tiempo: la dimensión del tiempo figurando en el espacio se torna imaginaria , y las líneas del universo compuestas de puntos-acontecimientos sustituyen a los movimientos oratorios. 20

Sin pasar por alto a otras referencias genealógicas del inmediato fin de siglo, como la concepción de la "obra pura" en la Crise de Vers de Mallarmé; el affranchissement de la materialité de G. Flaubert y el sueño de un libro sobre nada, sostenido gracias a la fuerza interna de su "puro estilo"; la "alquimia del verbo" en Un saison en Enfer (1873) de A. Rimbaud, el verso libre de Ars Poétique (1884) de P. Verlaine o la poesía sonora - Lautdichtung - y las poesías puramente fónicas de los dadaístas H. Ball, H. Arp y K. Schwitters, rupturas que en conjunto postulan la muerte del tiempo clásico. 21

Sin embargo, se considera que no corresponden a las búsquedas contemporáneas

...los antiguos poemas figurados que Apollinaire resucitó con sus Caligramas; ni los "dibujos zoomórficos con letras" gustados en la Edad Media ; ni los poemas con figuras tipográficas del piadoso Herbert entre los metafísicos ingleses del siglo XVII, ni los del uruguayo Acuña de Figueroa en el XIX; tampoco... los "madrigales ideográficos" del mexicano Tablada, escritos cuando aún vivía Apollinaire; ni aun los Caligramas, vistos puramente en cuanto tipografismo, serían poemas experimentales a nuestro modo de entender la experimentalidad. 22

Poema-objeto y objeto del poema

Vincenzo Accame: Texte symbiotique.

La iconosfera, la civilización de la imagen en que vivimos, acentúa como nunca antes la relación entre lo perceptible y lo inteligible, afectando drásticamente y hasta el umbral de la conciencia a nuestras relaciones de vida. Se trata de la explosión de los signos y de la información producidos y destruidos a gran velocidad por los avances científicos y tecnológicos.

Así, la "iconosfera" es la forma en que llega a nuestros sentidos la realidad producida por el conocimiento, eminentemente humana, donde el mismo concepto de "naturaleza" se hace dependiente del saber, la ciencia, y de la política, la sociedad. Por tanto, a despecho de la ideología macluhiana, este nuevo mundo exige ser leído -captado y procesado por todos los sentidos-, más que solamente visto o recordado, lo cual lo hace definitivamente poético a despecho de tantos tecnócratas y positivistas a ultranza.

Este nuevo entorno de los signos y la información exige de códigos -reglas de organización- y de la trasgresión de esos códigos para poder ser comprendido pero también renovado. Sólo así se evitará el fetichismo de la tecnología y de su ideología cientifista, y sólo así se entenderá al mundo como un texto, como una escritura donde la comunicación y la inteligencia proporcionen capacidades liberadoras a partir de una creatividad humana eminentemente material y practicable.

El desarrollo de la tecnología en nuestros días conduce a la búsqueda de la mayor captación y difusión de la información intersemiótica posible, que desde la lógica del capital asegure las exigencias de productividad en el escenario de la globalización económica. Por ello, dentro de los códigos modelizadores secundarios (Lotman), el uso del lenguaje verbal se torna insuficiente y hasta inoperante para representar o mencionar algunos de los procesos de producción-mediación-consumo vigentes ahora.

Por otra parte, podríamos siguiendo al mismo Lotman, el arte -y dentro de él la poesía escrita y la imagen construida- constituye un lenguaje que la Semiótica de la Cultura (Escuela de Tartu) denomina "sistemas modelantes secundarios", generadores de significaciones a partir de la lengua natural o verbal. Visto así, como estructura de signos, el lenguaje artístico alcanza entonces su significación al concentrar la información de los mensajes sociales y también al diferir de ellos, esto es, al oponerse a los condicionamientos imperantes. A su vez, la poesía escrita, cuya matriz es la voz hablada, comparte con la imagen la condición de ser un signo icónico, orientada de hecho a la comunicación audiovisual y no exclusivamente a la forma-libro.

Así, para recuperar su calidad original de ojo-oído de la tribu, de juglar y productor de imágenes-palabras, el poeta requeriría asumir las poéticas contemporáneas correspondientes a la iconosfera , la civilización de lo visual y de la simultaneidad en que vivimos. Desde Mallarmé, Cézanne y Joyce, sin omitir a Webern y el atonalismo, la dimensión de espacio-tiempo -la indeterminación y la discontinuidad- ocupa el lugar central de la problemática estética, en el terreno pantanoso que pretende reivindicar la creatividad del hombre cuando la computística, la telemática y la publicística devienen los modos dominantes de producción de signos, percepciones y sentimientos.

Un principio central de las nuevas escrituras -heredado de sus antecedentes vanguardistas- es su calidad autorreflexiva y, entre otras consecuencias de esto, la búsqueda de desmitificar el acto creador. En tal talante, se busca que el trabajo poético reconozca las exigencias de la comunicación y la codificación electrónicas, que convierten al lenguaje en una situación teórica, con lo cual se posibilite al lector-productor para responder creativamente a la ofensiva de estímulos complejos provenientes de los lenguajes sin lengua contemporáneos, como lo son el cine, la televisión y la publicidad. Planteamiento que encajaría en la "función pragmática" del hacer poético.

Por su parte, eminentemente exenta de los atributos verbales de afirmación o negación, la imagen iconográfica campea e impregna la aprehensión y conocimiento del mundo en nuestro tiempo. El desarrollo de las tecnologías de impresión y el descubrimiento de la fotografía incrementaron la densidad iconográfica y la democratización icónica desde la primera mitad del siglo XIX, originando los actuales medios de difusión masiva y la tan debatida "cultura de masas", cuando la reproducción visual de la realidad alcanza sus mayores grados de intensidad y banalidad, al parejo de su máxima efectividad.

Max Bense, poema concreto.

Inserto en un mundo de estímulos ultraexpresivos , el hombre se encuentra crecientemente bloqueado e incomunicado. Al operar en el umbral de la mentalidad alfabética, los medios técnicos de percepción cumplen su función de persuadir y modelar conciencias sin necesidad de acumulaciones de palabras, aunque tampoco pueden prescindir de ellas. Por ende, la palabra se mella y se pervierte sometida al engranaje de las logotécnicas imperantes. Y la poesía tradicional, basada en la prioridad absoluta de la voluntad subjetiva, particular y connotativa del autor, sin medios para involucrar a su destinatario, cada vez más carece de respuestas y languidece.

A su vez, si bien en primera instancia para beneficio de sus patrocinadores, los medios de difusión técnicos-perceptivos recuperan incontestablemente la calidad original de la escritura, con sus valores gestuales y auditivos. Entregan una gran cantidad de significaciones para una rápida y dinámica lectura. Son lenguajes más dúctiles y mutables que el discursivo, "que ofrece ya pocas alternativas o giros que únicamente logran familiarizar a un autor con otro y otro, así en un encadenamiento sin término". 23 Tal explosión de los sistemas de signos y de lenguajes sin lengua ha sido caracterizada como "un crecimiento desmesurado de la escritura", 23 que en principio abre un ilimitado campo expresivo a los artistas.

Desde la crítica del discurso clásico y en los límites del lenguaje, la experimentación poética hace hincapié en el origen material de la poesía , palpable y manipulable, como un objeto construido y dotado de leyes propias. Derogadas las atmósferas herméticas y la expresión de una sensibilidad autista, al menos en el sentido programático o "función metalingüística", los procedimientos escriturales autónomos comprenden: verso suelto, ideograma, espacio gráfico, montaje, fragmentación, transposiciones temporales, creación de estructuras lingüísticas, de movimiento, de organización, entre otras opciones y combinatorias.

Dada la concurrencia y colaboración de músicos, poetas y pintores retomada a raíz de la segunda posguerra, volvió a vislumbrarse la añorada integración de las artes y la postulación de una poesía plena , orientada a "hacerse un medio total, superar cualquier limitación, englobar música, pintura, arte tipográfico y cualquier otro aspecto de la cultura, con la aspiración utopista de volver a los orígenes", en palabras de Adriano Spatola. 24

 

 

Referencias y notas:

1. Artículo " La Nueva Poesía II " en Ovum-10 , Nº 4, Sept. 1970, reproducido en Arte Nuevo , Nº 4, Oct.-Dic. 1978, Jalapa, México, pp. 86-87.

2. Op. cit. Padín realizó en Montevideo, Uruguay, 1972, la "Exposición Exhaustiva de Nueva Poesía".

3. Simón Marchán Fiz, La estética en la cultura moderna. De la Ilustración a la crisis del Estructuralismo , Ed. Gustavo Gilli, Col. Punto y Línea, Barcelona, España, 1982, p. 299.

4. Entrevista con Luiz Fagundes Duarte, "Poesía visual: é preciso mexer con a palavra", en Dossier , Portugal, 1985, Trad. C. Espinosa.

5. En la revista Dismisura N º 67/73, 1984, Frosinone, Italia, pp. 10-19. Versión al español: C. Espinosa.

6. Waleri Schersjanoi, "Alcune note sulle 'zaum' (su V. Chlebnikov e A. Krucenych)", traducción del ruso al italiano de Enza Colletta, en la revista Dismisura N º 67/73, 1984, Frosinone, Italia, pp. 10-19. Versión al español: C. Espinosa.

7. Arrigo Lora-Totino, artículo "La poesía sonora" en el catálogo Poesía Experimental, Ara , Mar-Abr. 1982, Sala Parpalló, Valencia, España, p. 81.

8. Marchán Fiz, Op. cit ., pp. 302-303. Entre otras obras, M. Fiz publicó en 1972-74 Del arte objetual al arte de concepto .

9. Clemente Padín , "El operador visual en la poesia experimental", texto escrito especialmente para Eye Rhymes , Universidad de Alberta, Canadá, junio de 1997.

10. Dámaso Ogaz, artículo "La escritura" en C(ART)A, Annex 4 , ed. del autor, Sept. 1981, Caracas, Venezuela.

11. Op. cit . Ogaz, artista chileno que murió radicado en Venezuela, fue miembro del grupo poético de ese país "El techo de la ballena", 1960-65; dirigió las ediciones Cisoria Arte.

12. Armando Zárate, "Los textos visuales en la época alejandrina" en La imaginación estética , 1991, Mundi Lerner Ed., Argentina, pp. 8-9 y 20.

13. Miguel D'Ors, El caligrama, de Simmias a Apollinaire. Historia y antología de una tradición clásica , Ed. Universidad de Navarra, 1977, Pamplona, España, p. 19-20.

14. Armando Zárate, Antes de la vanguardia/ Historia y morfología de la experimentación visual: de Teócrito a la poesía concreta , Rodolfo Alonso Ed., 1976, Argentina, pp. 32 y ss.

15. Xavier Canals, "Música-poesía visual, ¿intersección o intercomunicación. Reflexiones alrededor de una exposición" en el catálogo I Jornades Internacionals de Nova Música , 1982-83, Fundación Joan Miró (Centre d'Estudis d'Art Contemporani), Barcelona, pp. 37-47. Traducción del autor al español.

16. Dick Higgins, "Editor's foreward" en Visible Language XX, 1986, Providence, E.U.A., pp. 5-7. Trad.: C. Espinosa.

17. Michel Foucault, Esto no es una pipa / Ensayo sobre Magritte , Ed. Anagrama, 1981, Barcelona, España, p. 47.

18. Op. cit ., p. 33

19. Ibidem, p. 34 19. Claudio Daniel, artículo "La poesía y la computadora", en Dimensao, Revista Internacional de Poesía Nº 24, 1995, Uberada, Brasil. Traducción del portugués: C. Espinosa.

20 Marchán Fiz, Op. cit ., pp. 302-303.

21. Athilano, Andrés, "Segundo Manifiesto/ La poesía experimental en Venezuela" (1978), reproducido en ZIZ , revista de la Escuela de Poesía de Caracas, Nº 5, Dic. 1984-Ene. 1985, Caracas, Venezuela, pp. 17-19.

22. D. Ogaz, Op. cit .

23. Fernando Millán, y Jesús García Sánchez, La escritura en libertad/ Antología de poesía experimental , Alianza Editorial, Alianza Tres, 1975, Madrid, España, p. 19.

24. Op. cit ., p. 26.

 

* Versiones anteriores de este ensayo aparecieron en el libro Signos Corrosivos , Selección de textos sobre poesía visual-concreta-experimental-alternativa , Ediciones Literarias de Factor, México, 1987, y en el Suplemento Literário del periódico Minas Gerais , de Belo Horizonte, Brasil, del sábado 23 de mayo de 1987, Pags. 6-7, traducción al portugués de Luiz Paulo Ferreira de Andrade.

 

 

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Fundador en 1963-1964 de los Cafés Literarios de la Juventud y coeditor de la Hoja Literaria Búsqueda . Integrante del Movimiento de Los Grupos, en los años setenta. Desde 1977 forma parte del circuito del arte-correo, del cual promovió una serie de exposiciones y proyectos en México. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2004). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte , crisis y políticas culturales , del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.