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Santiago de Chile. |
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Número 76 Septiembre 2005 |
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“ROSA CHILLANTE. MUJERES
Y PERFORMANCE EN MÉXICO”,
DE MÓNICA MAYER
Desde México, Araceli Zúñiga
"Como buena mexicana sufriré el dolor tranquila,
al fin y al cabo mañana tendré un trago de tequilaaa"
¿Qué es Rosa Chillante?
Es un color intenso ¡directo! como piquetazo en la pupila; imagen retadora de China Poblana zapateando de raso/rosa, favorita de la cultura popular; estado de ánimo para "hacer cosas": después de ornamentar -engrosando- nuestros labios con cierto color insolente ¡rosado puro! tomar la pista por asalto y, al ritmo de Cerezo Rosa, de Pérez Prado, disfrutar con nuestro valedor de un buen danzón dedicadooooooooooooooooooo a...
Rosa Chillante es todo esto, más un libro: Mujeres y Performance en México. Rosa Chillante es una crónica personal y amena sobre el trabajo de las artistas visuales en nuestro país que se han dedicado al arte acción desde los años setenta hasta la fecha narrada por una de sus principales protagonistas y observadoras: Mónica Mayer.
Fundadora, con Maris Bustamante , del grupo de arte feminista " Polvo de Gallina Negra" y co-autora con Víctor Lerma, su compañero de arte y de vida, del espacio conceptual " Pinto mi Raya", uno de los archivos/galería virtuales más importantes de México. Mónica es una pionera del arte no objetual en nuestro país, esto es, el arte cuyo sustento primordial es el concepto, la idea. Es una mujer/palabra: "Rosa Chillante. Mujeres y Performance en México", así como sus múltiples crónicas y reseñas como artista visual y crítica de arte lo demuestran.
Durante la lectura nos comenta el momento de su vida en que, como mujer/artista/feminista le "cayó" un veinte tan redondo como una bola maciza de masa mal cocida que -casi- es imposible tragar.
"Un día, durante un taller de performance que impartió en San Carlos, Ingo, un artista alemán invitado por Sebastián, uno de nuestros maestros más jóvenes y acelerados, una compañera dio una conferencia sobre las mujeres artistas. Al final de su presentación, la mayoría de los chavos afirmaron que por cuestiones biológicas, las mujeres no éramos tan buenas artistas como ellos ya que nuestra creatividad se diluía en la maternidad. Aparte del asombro que me causó que aceptaran un concepto tan poco científico, tan menso, a pesar de ser dizque intelectuales y progresistas, esa discusión me hizo comprender que como artista tendría que enfrentar criterios misóginos y que a mí me correspondía tomar cartas en el asunto para cambiar esta situación. Comprendí que de nada serviría hacer el mejor trabajo artístico del mundo si por el hecho de ser producido por una mujer no sería tomado en serio. Por primera vez me entristeció el enorme potencial artístico que había desperdiciado la humanidad por estos prejuicios estúpidos".
Pero ¿de qué trata este libro Rosa Chillante?
¿Por qué sería importante adquirirlo, inquirirlo, leerlo, masticarlo, digerirlo, regurgitarlo?
"Bodas, hilos de sangre, mapas corporales, política, súper mujeres, diosas, prostitutas, economía, madres, niñas, rituales privados, travesuras, melodrama, trabajo, sexo, fuerza, de todo encuentra uno en el vasto universo del performance hecho por las artistas mexicanas", comenta de su libro la propia Mónica y añade: "me quedo con la sensación de que se me escurrieron entre los dedos ideas y artistas, que difícilmente estoy dando un panorama completo".
A pesar de estos pudores de Mayer, su libro representa un mapa del performance realizado por mujeres artistas mexicanas de generaciones recientes, y contiene las investigaciones/reflexiones en y desde el cuerpo femenino performanceado, utilizando para ello el performance, con orígenes profundos y antiguos: ". aunque sin olvidar tampoco las propuestas del kabuki y el no japoneses, hay una verdadera prehistoria de este género que, algunos autores remontan a las ceremonias tribales, a los misterios de la Edad Media , y a los espectáculos organizados por Leonardo Da Vinci en el siglo XV y por Giovanni Bernini doscientos años más tarde, exaltando sus atributos plásticos, midiendo su resistencia, su energía, develando sus pudores y sexualidad, escrutando sus mecanismos internos, su perversidad, sus poderes gestuales"... (1)
La verdad es que esta Rosa resulta un testimonio importante de cómo, cuándo, por qué, para qué, con qué medios, con qué recursos, desde dónde, las mujeres artistas mexicanas se la rifan en este complejo mundo del arte y la política cultural en nuestro país. Como muestra del significado d e l i c i o s o del libro, casi como una trufa cuyo contenido, una vez mordida, nos sorprende con un (inesperado y) seductor licor. De este libro/color rosa chillante (¿urticante?) transcribiré la anécdota que Mayer nos comparte en la segunda página de forros:
"El 10 de marzo de 1914 Mary Richardson, sufragista inglesa perteneciente a la Unión Social y Política de Mujeres, llegó a la Nacional Gallery en Londres, sacó una pequeña hacha y arremetió contra la Venus del Espejo de Velázquez. Según sus propias palabras: "he tratado de destruir el cuadro de la mujer más hermosa de la historia mitológica como protesta en contra de que el gobierno esté destruyendo a la señora Pankhurst , quien es el personaje más hermoso de la historia moderna".
Se refería, naturalmente, a la aguerrida sufragista que varias veces enfrentó la cárcel y la alimentación forzosa cuando emprendía huelgas de hambre. "no estoy de acuerdo con sus métodos, enfatiza Mayer, pero creo que Richardson entendió perfectamente bien la fragilidad de la línea que separa al arte de la vida, así como el enorme poder de las imágenes. Estoy convencida de que las performanceras mencionadas en este texto también la entienden".
Mónica Mayer inició -con su libro- toda esta curiosidad/respuestasinrespuestas cerrada por un género artístico tan debatido como es el performance ¡hecho por mujeres! donde habla, además, de "Los Grupos" (movimiento telúrico) de intensidad variable de acuerdo a las diversas escalas: la del INBA y la de los artistas promotores del vaivén y en donde participé, por cierto, como parte de "El Colectivo". Contrainformación y Respuesta, que se generó, de manera importante, desde la propia UNAM. Pero esa es otra historia que algún día y en otra Escaneada será contada.
"Rosa Chillante. Mujeres y Performance en México"
Por Mónica Mayer
Los años setentas
" Esta historia empieza en la Academia de San Carlos, en el hermoso edificio colonial en la esquina de Academia y Moneda en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Era 1972. Mis padres habían accedido a que estudiara en San Carlos con la condición de que jamás asistiera a sus famosos bailes porque a un conocido le habían asestado 32 puñaladas a la salida de una de esas fiestas.
Desde entonces se hablaba de que la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la UNAM se trasladaría a su actual y feo plantel en Xochimilco, pero en aquel momento eran planes lejanos. Para estudiar arte había que meterse en el corazón de la ciudad. Como todavía no estaba saturado de ambulantes se podía llegar en coche o por la flamante línea Uno del Metro estrenada en 1970.
Yo acababa de regresar de estudiar la preparatoria en Gales en la Gran Bretaña. Recuerdo que cuando les escribía a mis amigos les contaba que tenía la sensación de que la revolución estaba a punto de estallar en México. Había problemas muy severos de desigualdad, autoritarismo y censura, pero sentía que el cambio era factible y que nuestra participación como estudiantes, como artistas, era importante. El mundo era nuestro: había fisuras en el sistema político y en el artístico que podíamos aprovechar.
La ebullición artística setentera no surgió sólo en San Carlos, pero como ahí estudié fue lo que ví de cerca. Obviamente éramos parte de un contexto político más amplio. Basta mencionar el año 1968 para remitirnos a un movimiento estudiantil que se desbordaba por todo el mundo o a Tlatelolco, para sentir el sabor amargo que nos dejó a todos la matanza de los estudiantes. En esa época mis tíos vivían en el Edificio Jesús Terán, que sucumbió en el terremoto de 1985; hasta allá llegaron las balas a pesar de no estar cerca de la Plaza de las Tres Culturas. Las noticias minimizaron la masacre y los Juegos Olímpicos se llevaron a cabo en calma, pero México ya nunca fue el mismo, incluso para quienes como yo, vivíamos una vida protegida y poco politizada.
Entré a San Carlos cuando apenas llevaba un par de años de instaurada la licenciatura en artes visuales. Al elevar la enseñanza artística a nivel profesional, se empezó a dar mayor énfasis a la teoría y, aparte de los talleres tradicionales de pintura, escultura y grabado, se abrieron algunos otros. Kati Horna, por ejemplo, impartía un maravilloso taller de fotografía; Óscar Olea daba una clase de cibernética aunque nunca vimos una computadora ni de lejos, sin embargo se sentía que todas esas posibilidades estaban a la vuelta de la esquina. Hasta acredité una misteriosa materia llamada Física, Óptica y Dinámica. Como suele suceder, las clases de historia del arte difícilmente llegaban al muralismo, pero de todos modos nos enterábamos que aparte de la obra tradicional, había otros mundos por descubrir como el performance, la instalación, la poesía visual, el arte correo o el arte conceptual. Por rumores sabíamos del trabajo de Alejandro Jodorowsky, Mathías Goeritz, Helen Escobedo, Juan José Gurrola y Felipe Ehrenberg y poco a poco los fuimos conociendo.
En San Carlos tuve maestros extraordinarios como Juan Acha, Armando Torres Michúa e Irene Sierra, que compartieron con nosotros sesudos rollos estructuralistas, marxistas, de semiótica y de comunicación masiva. Por nuestra cuenta consumíamos enormes cantidades de textos sobre antipsiquiatría, comunicación, política, educación alternativa y feminismo: Adolfo Sánchez Vázquez, Umberto Eco, Paulo Freire, Gillo Dorfles, Armand Mattelart, John Dewey, John Berger, Wilhelm Reich, Simone de Beauvoire, Germaine Greer, Susan Sontang, los testimonios de Domitila y de Benita Galeana, Walter Benjamin, Marshal McLughan eran algunos de los autores que formaban parte del abanico de lecturas, que incluía a novelistas y a poetas latinoamericanos. Jamás faltábamos a la última función de la Muestra Internacional en el cine Roble y aterrizábamos a cuanta inauguración podíamos. Para algunos de nosotros, los talleres tradicionales, como el de pintura con Antonio Ramírez o incluso las famosas clases de dibujo con Gilberto Aceves Navarro, resultaban aburridas por convencionales. El Café Moneda se convirtió en la sede de nuestra educación colectiva informal aunque hubiéramos preferido reunirnos en una cantina, pero en ese momento a las mujeres todavía nos prohibían la entrada.
A la distancia veo que los nuevos planteamientos artísticos tuvieron también relación directa con los cambios académicos implementados a principios de los setentas en San Carlos.
A pesar de los mitos sobre el artista «genio» y la carga de individualismo que ello implica, en el arte siempre ha existido el trabajo colectivo. Lo utilizaron los muralistas de la Escuela Mexicana de Pintura en las primeras décadas del siglo XX para realizar su obra a partir de una estructura piramidal en la que había un creador con su equipo de asistentes, y se vio en la sinergia que logró «La Mafia», como originalmente se autodenominaba a lo que ahora se conoce como La Ruptura, integrada por artistas, escritores y teatreros de la generación de José Luis Cuevas, Manuel Felguérez y Lilia Carrillo en los cincuentas y sesentas.
Pero a lo largo de la década de los setentas aparece una nueva generación de artistas influenciada por las luchas estudiantiles internacionales y por la matanza de Tlatelolco. Fue primordialmente un movimiento de artistas urbanos que creaba obra sobre y para una ciudad desbordada, que empezaba a enfermarse de individualismo y soledad. Ya se sentía el crecimiento desmedido de chilangolandia y la sobrepoblación, incluso de artistas. La época cuando la Zona Rosa era el centro de reunión de los artistas, que había un gremio pequeño en el que todos se conocían, tres galerías y dos críticos que cubrían todas las inauguraciones, había quedado atrás. Para nosotros los setenteros trabajar en grupo significaba cuestionar conceptos de autoridad y autoría. Era una forma de combinar el arte y la política, pero también resultó una forma eficiente de hacerse notar. El primer grupo del que supe se llamó La Rolloteca. Se formó en 1974 y estaba integrado por los alumnos de Sebastián.
El trabajo grupal fue característico de ese momento y logró tal aceptación de la crítica y las instituciones oficiales que con el tiempo a los artistas de ese momento se les ha clasificado como miembros de la Generación de los Grupos. No sé si el término me convence porque la estructura de trabajo colectivo es sólo uno de los aspectos interesantes de las propuestas setenteras y, aunque quizá sea la más aceptada y visible, en mi opinión, es la menos propositiva. Hay que subrayar que entre los colectivos hubo posturas políticas y estéticas muy diversas. Por lo pronto, dejémoslo así.
Los grupos más comprometidos con las luchas populares entre ellos Germinal (Mauricio Gómez, Carlos Oceguera, Yolanda Hernández , Sylvia Ponce, entre otros), de 1976, pusieron su trabajo al servicio de las causas sociales y su producción se centró en la elaboración de grandes mantas para los movimientos obrero y estudiantil. Grupos como el TAI (Taller de Arte e Ideología), de 1974, como una experiencia pedagógica alternativa, sentó las bases para propuestas inter y multidisciplinarias ( Alberto Híjar , Cecilia Lascano, Rini Templeton, Felipe Leal, Armando Castellanos, Enrique Echeverría, Andrés de Luna, etcétera). Otros como Proceso Pentágono ( Felipe Ehrenberg , Carlos Fink, Víctor Muñoz y Lourdes Grobet), de 1976 y el grupo Mira (Jorge Perezvega, Rebeca Hidalgo y Arnulfo Aquino, entre otros) de 1977, denunciaron lo que era común en esos días en México y en el resto de América Latina: la represión, las dictaduras, los desaparecidos y la censura. Para ello recurrieron a soportes no tradicionales, desde las acciones callejeras, hasta las propuestas neográficas, como el mimeógrafo, la heliográfica o la fotocopia. A diferencia de lo que sucedería veinte años después, el arte político setentero, o por lo menos muchos de sus integrantes tenían militancia política o contacto con organizaciones sociales.
Además de los grupos que abordaron temáticas políticas, hubo otros que empezaron a plantear procesos de trabajo que cuestionaban las formas tradicionales de producción, distribución y consumo del arte. De los murales callejeros expresionistas (abstractos o figurativos) del grupo Suma, que más tardaban ellos en pintar que las autoridades en borrar, sólo hubo un paso hacia otro tipo de producción concebida como efímera, realizada a partir de plantillas e imágenes fotográficas que los acercó más al arte conceptual. Suma surgió en 1976 y estuvo integrado por los alumnos del taller de pintura de Ricardo Rocha. Entre los alumnos de Rocha que participaron en Suma estuvieron Gabriel Macotela, Paloma Díaz, Armandina Lozano, Alma Valtierra, Alfonso Moraza, Patricia Salas, Mario Rangel Faz, Luis Vidal, Santiago Rebolledo, René Freire y Oliverio Hinojosa. El grupo pasó de realizar proyectos en los que cada cual pintaba su cachito de pared, a los conceptualizados conjuntamente, cuestionando el mito de la creación como acto individual.
Otros grupos desdibujaron las fronteras entre distintas disciplinas. El grupo Março lo integraron Sebastián, Manuel Marín, Magali Lara, Mauricio Guerrero y Gilda Castillo en 1978. Ellos empezaron a trabajar de lleno con el texto a través de acciones callejeras en las que los artistas interactuaban con los transeúntes para crear poemas sobre el piso, creando libros de artistas y arte correo. Por su parte, Daniel Manrique de Tepito Arte Acá que venía trabajando desde 1973, entre otras cosas pintó murales en su propia comunidad, rompiendo ideas vagas de público y alterando los procesos de legitimación verticales y clasistas.
Por divertido e incisivo, uno de los colectivos que más me interesó desde el principio fue el No Grupo, integrado por Rubén Valencia, Melquiades Herrera, Maris Bustamante y Alfredo Núñez. En su grupo, aunque juntos, cada cual trabajaba lo suyo sin liderazgos o jerarquías, pero con propuestas artísticas similares. Aunque se decían apolíticos, su obra criticaba los conceptos tradicionales de la historia del arte, las imágenes publicitarias y populares, así como las nociones imperantes de sexualidad y de identidad nacional. Como única in fluencia reconocían a los merolicos y al teatro de carpa y, evidentemente estaban haciendo performance, aunque hoy afirmen que no conocían el término.
En mi opinión el No-Grupo fue el que abrió los cauces no-objetualistas del arte en México porque, a diferencia de la mayoría de los grupos y artistas setenteros que realizaron acciones o performances, sin dejar de pintar, esculpir o grabar, Maris Bustamante y Melquiades Herrera (Alfredo Núñez abandonó el arte cuando se fue a vivir a EUA y Rubén Valencia falleció en 1990), siguieron siendo fieles al performance. La ola de no-objetualismos que venía acercándose poco a poco al medio artístico mexicano desde los años cincuentas, por fin llegó a tierra firme en los setentas, con el No Grupo al frente. Estoy segura que una frase tan cursi como la anterior hará que Maris se carcajee despiadadamente y que Rubén y Melquiades que falleció en 2003 se revuelquen en sus tumbas. Pero es lo que pienso.
Una de las diferencias que yo observo entre las artistas setenteras y las noventeras, resultado seguramente de la distinta realidad que nos ha tocado vivir, es la forma en la que abordamos los estereotipos femeninos. Para nosotras hablar del ama de casa, de la maternidad, de las quinceañeras, era nuestra manera de cuestionar esos roles. Criticábamos el estereotipo pero no le contraponíamos una imagen fuerte, distinta. Me parece que las jóvenes son más explícitas. Hay varias de ellas que están desarticulando los estereotipos de la mujer débil, presentándonos mujeres fuertes que no por ello dejan de ser femeninas o sensuales.
Lorena Orozco (1967) . El primer performance de Lorena Orozco, ex-integrante del grupo 19 Concreto, al que quiero referirme es Reflexión final. Fue parte de una velada de performance femenino llamada 6 Compartimientos que se llevó a cabo en la galería de autor Art Deposit en 1998. Orozco se encerró en un cuarto iluminado con luz negra. Estaba casi desnuda, sólo algunas cintas blancas recorrían su cuerpo. Su cabeza estaba recargada en el asiento de una silla y los pies en otro. Su cuerpo recostado sobre una delgada tira de madera que le brindaba un mínimo soporte. Si bien su propia fuerza no le permitía mantenerse rígida sin otro apoyo que las sillas, guardar el equilibrio era todo un logro. En el suelo había una plataforma con un texto sobre la vulnerabilidad y en la pared otro sobre el proceso de entrenamiento para realizar la hazaña, así como la descripción de los padecimientos dorsales que la aquejan. En esta pieza que conjuntaba particularmente la pasividad con la fuerza, Orozco creó un ambiente mágico, estético y muy personal.
Pero el performance de Orozco que más me ha gustado hasta el momento, se llevó a cabo el mes de marzo de 2000, durante el festival El túnel de los milenios en el Palacio de los Deportes y sucedió lo siguiente: se abrieron las puertas y empezó a escucharse La vida en rosa . Lorena Orozco, de negro entallado y escote sutilmente revela dor, apareció sensual y femenina. Se paró frente a un enorme rollo de peluche color de rosa como de metro y medio de ancho y lo empezó a desenrollar con un pie. La alfombra era larga y en el camino que iría cubriendo con ella había tres obstáculos. Se trataba de troncos colocados sobre unas estructuras de metal que convertían el camino en carrera de obstáculos. Llegó al primero. Se leía un texto que decía:
te engañas
A pesar de ser tan menudita, Lorena levantó el leño, que parado es bastante más alto que ella, le advirtió al público que se quitaran y lo aventó. Sorprendió a la fotógrafa Mónica Naranjo cuando el tronco rozó su flash que cayó vertiginosamente al suelo. Se sorprendió el público y se sorprendió la artista. El camino era largo y estaba lleno de obstáculos, de estereotipos. Socialmente, la fuerza y la feminidad todavía parecen tan peleadas como el agua y el aceite. Se seguía escuchando La vida en rosa . Con movimientos tan limpios como toda su pieza, Lorena llegó al segundo obstáculo. El texto en este tronco atravesado en el camino decía:
miedo al miedo
Y ella lo enfrentó. Sacó una sierra eléctrica, la conectó, se colocó un casco de soldador para protegerse y antes de bajar la careta se arregló el fleco coquetamente. Lo castró. El público, inquieto, quería ver lo que sucedería por lo que se arremolinó alrededor de la artista. Era difícil acercarse lo suficiente para leer el último texto que decía:
todavía se extiende al infinito
En ese momento se abrió otro portón lentamente y entró un montacargas. Orozco supervisó la salida del tronco, que hizo un recorrido triunfal desde las alturas antes de desaparecer en la penumbra.
Aunque parte de la obra de Orozco tiene una referencia clara a cuestiones de género, este tema entra en su interés general por asuntos políticos. Le he visto performances e instalaciones sobre los derechos humanos y acciones en torno a la corrupción y la participación política. Lorena es una artista versátil, acreedora también de varios premios de pintura.
Andrea Ferreyra (1970) . Andrea Ferreyra es una artista dinámica que ha trabajado con el texto, los públicos involuntarios, la creación de personajes y la obra para sitio específico. Para Pelea en diez regalos (Centro Cultural José Martí, 1999), un performance que preparó para un ciclo en torno a la evolución del personaje femenino en la literatura, inventó un personaje llamado Chuchita la boxeadora. En esa primera aparición, a lo largo de diez asaltos le obsequió al público regalos que representaban a distintos personajes femeninos y jugó con la paradoja de ser un personaje «fuerte» cuyos guantes y protector bucal le impedían hablar y moverse. En cambio, su entrenador era quien tenía el control de la palabra, al igual que los escritores hombres que han creado a la mayor parte de los personajes femeninos a través de la historia.
Chuchita ataca nuevamente se llevó a cabo a finales de 1999 afuera del metro Copilco. En esa ocasión, Andrea realizó la misma acción en tres días seguidos a la misma hora y en el mismo lugar, cambiando solamente la forma de documentar el performance. El primer día, un amigo asistió al acto y después le contó a otras personas lo que había sucedido. A su vez ella les preguntó a éstos que había pasado. El segundo día hubo una cámara de video a cuadro abierto, foto fija y una amiga redactó un texto sobre el evento. En ambas ocasiones, después de que Chuchita ya se había ido, llegó un amigo de ella a interrogar a la gente de los puestos cercanos sobre lo que habían visto. El primer día esto se documentó con foto y texto y el segundo con audio. La acción del tercer día se documentó a través de video en movimiento y diapositivas.
El 31 de diciembre de 1999, Chuchita tuvo otra aparición durante un evento en el Zócalo para despedir el siglo y el milenio. Para La pelea del siglo , se vistió de rojo riguroso con shorts y camiseta y durante una hora se ejercitó sobre una caminadora mientras sostenía un paraguas abierto sobre su cabeza. Pero ahí no terminarían sus andanzas. En Chuchita visita Tuxtla , Andrea decidió investigar el concepto de la foto turística por lo que desde el aeropuerto de México salió vestida de Chuchita, y en varias ocasiones involucró al público involuntario pidiéndole que le sacaran fotos haciendo fila en el mostrador, bajando del avión, etcétera. Una vez en Tuxtla la Chuchita realizó diversas apariciones públicas en colaboración con jóvenes performanceros de la ciudad que fueron documentadas con polaroid y a partir de esas fotos, sus cómplices inventaron todo tipo de historias sobre ella. Curiosamente, en una lista integrada por una investigadora extranjera sobre las artistas mexicanas, encontré a una tal Andrea «Chuchita» Ferreyra. Supongo que por eso, en un performance en Puerto Rico, decidió ahogar a su personaje. Espirales, espejos, capas, interacciones reales y ficticias, son algunos de los elementos con los que juega Ferreyra.
Elvira Santamaría. Ese mismo año, en el mismo lugar vi uno de los rituales personales que más me han conmovido. Fue durante el II Festival de Performance en Ex-Teresa y la culpable fue Elvira Santamaría. Todo a ciegas fue un ritual muy personal por medio del cual ella se despidió de Ian Dryden, su pareja, que poco antes acababa de sucumbir a un cáncer fulminante. Elvira colocó un rectángulo de pasto nuevo y un enorme espejo en la nave principal. Después de taladrar una piedra y hacer que el público se viera en un pequeño espejo, de desembobinar una cinta con música escocesa (lugar de origen de Ian Dryden), de taparse con ese pasto y arrastrarse lentamente, de hacerse una cortada en un dedo y otras acciones, la artista se cubrió con pieles y, corriendo, atravesó el espejo y el tiempo. Después recogió algunos de los pedazos, los envolvió en papel de china y se los regaló al público.
En 1995, Santamaría presentó otra pieza en el Festival de Performance, en la cual empezaba a verse su gran interés por conectar su experiencia personal a cuestiones políticas aparentemente muy abstractas. Se llamó Des-operación núm. 2 , y en ella utilizó algunos de los elementos del performance anterior, como el taladrar una piedra, aunque a diferencia del primero, en el que había dejado caer unas cuantas gotas de sangre de su dedo, consiguió que una enfermera le sacara una bolsita de sangre que conectó a manera de transfusión a la piedra. Asimismo recurrió nuevamente a una sábana de pasto, aunque ahora pequeñita y en lugar de colocársela encima, la utilizó para transportar la piedra. En este performance, el dolor personal de Elvira se convirtió en empatía por los problemas mundiales. Arrastrando su piedra, metió la cabeza repetidas veces en tres peceras, en tanto que ayudantes de entre el público contaban hasta diez y gritaban knock-out como en las peleas de box, pero en diferentes idiomas. Dos de las peceras estaban llenas de agua y la tercera de Gatorade. Antes de sumergir la cabeza en la primera pecera, leía un fragmento de texto del periódico y lo metía al agua. En la segunda pecera se dedicó a mencionar con más y más intensidad los nombres de lugares en conflicto como Chiapas, Bosnia o Somalia. Metió la bolsita de sangre a la última y una vez colocadas las peceras una encima de la otra con la bandera mexicana a sus pies, dejó caer la piedra, que atravesó las tres peceras y cayó pesadamente sobre nuestro símbolo nacional.
En Arrastrando un cuerpo de 1995, Elvira se refirió a su padre, recientemente asesinado. Esa pieza fue una colaboración con Eugenia Vargas quien se metió en una sábana y se dejó arrastrar lentamente por Elvira sobre el piso del Zócalo. Las reacciones no se dejaron esperar. Un grupo de albañiles se acercó a ofrecerle su ayuda. En el trabajo de Elvira hay una conexión muy fuerte entre lo personal y lo político.
En series subsecuentes Santamaría empezó a trabajar sobre temas de política económica. A finales de 1997 realizó una gira por varias ciudades alemanas como Essen, Bonn y Colonia en la que se ve el proceso de síntesis que han experimentado sus performances. De sus primeras piezas en las que atravesaba con su cuerpo un enorme espejo o rompía con una piedra una torre de peceras, en esta serie utilizó unos cuantos elementos para crear obra menos intensa emocionalmente, aunque más reflexiva. En las obras que presentó en la gira utilizó elementos sencillos como un espejo, un Marco Alemán que en una cara tiene la imagen de un piano y en el otro a Clara Schumann y una larga moldura de madera sobre la que deslizaba canicas negras o blancas conduciéndolas a periódicos colocados sobre el piso dentro de un círculo de miel y un minúsculo dolly que utilizaba para transportar el piano recortado del billete como si tuviera un gran peso. Utilizando variantes de estas acciones (pegar el billete sin el piano sobre un espejo reflejando la silueta sobre el público, ahumar el espejo, dejar caer el frasco de miel o subir el piano recortado hasta el techo por medio de una cuerda), Santamaría elaboró toda una disertación en torno a la relación de las fuerzas económicas y la cultura. Aunque utiliza los mismos elementos en distintos performances, su trabajo siempre es diferente ya que toma en cuenta al público y el espacio en el que se presenta. Como con todo performance, no se trata de una actuación sino de un proceso de reflexión en vivo.
Me gusta cómo en esta serie Santamaría toma el mundo de lo Macro (así, con mayúscula) tanto de la economía como de las artes, y lo lleva a un plano infantil, doméstico y cotidiano. Me interesa porque involucra al público y trata de evitar los clichés del performance. Me conmueve que está dispuesta a enfrentar el espacio en blanco y construir una acción fresca en cada ocasión ".
Este libro-objetodeldeseo- es, en sí mismo, arte-acción feminista.
Por nuestra naturaleza mestiza (encanijada y cábula, diría yo), multiétnica, multicultural, transgresora y subterránea los mexicanos pero, sobre todo, las mexicanas , las amerindias, las americolatinas, somos (tal vez) especialmente sensibles: andadoras con los pies descalzos para estos caminos paralelos al arte convencional, y allí están de muestra Aurora Reyes (la primera muralista mexicana), Antonieta Rivas Mercado, Anita Brenner, María Asúnsolo, Pita (Inés) Amor, María Izquierdo, Lola Álvarez Bravo, Isabel Villaseñor o, la actriz maravillosísima Vitola, junto con otras artistas mujeres, como Lucha Reyes que, a grito pelado, vivieron su vida como un prolongado performance.
(¿cómo olvidarlas?)
Este objeto delicioso (el libro rosarojadodel-otro-corazón ) resulta un verdadero ramillete de espinas rosas/ rojaduras/punzocortantes para quienes queremos (y necesitamos) recuperar la memoria de nuestras artistas performanceras en México.
La autora establece que lo primero que habría que subrayar es que hay una gran cantidad de excelentes artistas jóvenes nacidas entre los sesentas y los setentas que empezaron a destacar en la última década del siglo XX. Habrá que acercarnos a ellas con esta mirada rosa chillante.
"Hoy en día -finaliza Mayer- hay tantas artistas buenas, regulares y malas que hacer una exposición de "mujeres artistas", sin ningún otro criterio, resultaría tan absurdo como hacer una de "mexicanos". Sin embargo, algunas muestras que abarcan otros ejes curatoriales han resultado muy interesantes como "Las Nuevas Majas" , curada por María Guerra (1957-1999) , que se presentó en mayo de 1993 en La Casona , galería de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público. En esta exposición Guerra empezaba a plantear la forma en la que las artistas jóvenes se acercaban a las temáticas femeninas y feministas. Algunas de las expositoras fueron Ximena Cuevas, Yolanda Gutiérrez, Hana Iverson y Gabriela López Portillo".
Seguiremos reflexionando en otras Escaneadas acerca del trabajo de las mujeres artistas en nuestro tiempo. El siglo nos va en ello (y el futuro de nuestra especie también). Estamos en un tiempo límite. Las mujeres tenemos (ahora) la palabra.
Bueno, pues hasta aquí con este libro/ rosa dura tan sabroso, tan lleno de valiosos datos que nos aclaran lagunas sobre la vida cultural en México, pero no sólo la oficial (artificiosa y petulante -a veces-) sino "la otra": la malmodienta, la del. "tenía que ser, miren nomás cuántas visiones". Esa. Esa cultura/límite de la que recibimos múltiples beneficios por su acidez, por su humor negroazuladorosa dura pero a la que no sabemos nombrar porque no conocemos a sus protagonistas mujeres.
Mónica Mayer es una de ellas. Y parte de su trabajo es nombrar a las demás. Y lo hace.
Si deseas ponerte en contacto directo con ella para adquirir su libro o, conocer su rico menú de otros libros y documentos de investigación realmente difíciles de encontrar en otro lado, sus datos son:
Para conseguir el libro físico: www.pintomiraya.com.mx o pintomiraya@yahoo.com o en el Museo Tamayo (ciudad de México)
Para conseguir el libro por Internet: http://www.arts-history.mx/
Para conseguir el libro electrónico y virtual: http://www.creatividadfeminista.org/libros/monica/monica.htm
Para contactar directamente a Mónica Mayer: pintomiraya@yahoo.com
(1)"El Arte de la Performance", por Jorge Glusberg, ediciones Gaglianone, Buenos Aires, Argentina, 1986.
Araceli Zúñiga Vázquez es investigadora/guionista de radio y televisión educativa (TV-UNAM, Radio UNAM, Radio Educación). Ensayista sobre ciberculturas y vanguardias artísticas. Asesora de proyectos transdisciplinarios sobre arte y multimedia. Miembro del consejo editorial de la revista virtual Clon , de la UAM Xochimilco. Miembro del Consejo del Instituto de Semiótica y Cultura de Masas, centro de investigación y análisis crítico, A.C., Member of IASS/International Association for Semiotics Studies.
Curadora y promotora de videoarte, video independiente y video experimental. Coordinadora de las ocho Bienales Internacionales de Poesía Experimental, A.C.
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