LA POESÍA EXPERIMENTAL
EN LA ERA DEL ARTE ELECTRÓNICO

Desde México, César Horacio Espinosa Vera

El concepto de "poesía experimental" está vigente y preñado de alternativas de invención para el nuevo siglo XXI. ¿Qué es y qué no es la "poesía experimental"? En lo esencial se trata de un conjunto multi/transdisciplinario y también de una verdadera sopa de letras en cuanto a corrientes que se cruzan y a herencias y herejías que siguen irradiando potencias creativas. Convendrá revisar someramente algunas de éstas.

Una de sus grandes vertientes echa raíces en las "estéticas experimentales" de la segunda mitad del siglo XIX -insertas en el positivismo comptiano y con hitos destacados como la "Novela experimental" de Emilio Zolá-, preocupadas por el método del experimento, la prueba y la corroboración.

De esa vertiente provienen muchos de los afanes experimentalistas prohijados por las vanguardias históricas del siglo XX y las estéticas conocidas como "de la formalización". De ello resultan las variantes del constructivismo y del arte abstracto-concreto, de las que a su vez se desprendieron corrientes como la Poesía Concreta brasileña-europea, las estéticas de la Información y, en nuestros días, los diversos ramos del arte informático, cibernético y de las telecomunicaciones.

Igualmente resuenan en el experimentalismo actual algunos de los postulados centrales del romanticismo temprano -antes de que esa escuela se hundiera en el pietismo misticista-, como aquel calificativo de universal progresiva que asumiera la poesía romántica. De allí se desprenderían intentos que siguen mascullándose ahora como el desarrollo del fragmento literario, de lo inacabado, la idea de progresión y de perfectibilidad frente a los conceptos entonces predominantes de "progreso" y "perfección" en el arte, así como la aspiración totalizadora de la unidad de las artes y, más aún, la idea de la obra de arte total - Gesamtkunstwerk -, cara todavía a las ambiciones de un buen segmento de la poética experimental.

La implosión de las formas, las técnicas y los horizontes estéticos que se manifiesta en la producción artística actual, así como la intercodificación y el pluriestilismo de la poesía experimental, conjugan con la idea romántica del "continuum" de las formas, según lo cual todas las obras tenderían a unificarse en la poesía, entendida ésta como lo que es común a todas las artes más allá de sus diferencias expresivas.

Por otro lado, como recordaremos, la fragmentación es un tópico para la reflexión a finales de siglo XVIII y comienzos del XIX. Las desavenencias entre el hombre privado y el ciudadano confirman ciertos rasgos disruptivos de lo moderno. En ese talante, no en balde el fragmento sería el género literario romántico por antonomasia, en aras de resquebrajar el discurso lineal, enfoque que rebrota en nuestros días y se acentúa por virtud de la especialización y la diversificación de las tecnologías que cambian día tras día.

Otra gran corriente que subyace en las prácticas experimentales -especialmente en América Latina- corresponde al ethos conocido como neobarroco, en un momento marcado también por el concepto de la fragmentación en el mundo y en el individuo, que igualmente conlleva a la predilección por la mezcla, lo híbrido, lo fragmentario.

Ya se le considere como una propuesta moderna, ya como antimoderna, el barroco tuvo que enfrentarse a la bancarrota del humanismo, a la crisis del hombre universal renacentista, caído entonces en la calidad de hombre fragmentado. Ante el desencanto del ideal universalista el barroco tiende a la hibridización, al mestizaje: se universaliza por mestizaje, por sincretismo.

En América Latina, el barroco tuvo la característica esencial de aglutinar lo indígena y lo hispano. Es una mixtura. Hay una nueva transubstanciación que conserva las dos culturas fusionadas, no las elimina completamente. Entran como elementos que se compenetran y se apoyan.

El mestizaje es así el reino de lo híbrido, conjunción de semióticas, junta de signos de diversos tipos. Y esto lleva a una perspectiva analógica, reino de la metáfora, tal como se ve en los intentos por fusionar antípodas o términos antitéticos. La realidad es mezclada en un intento de hermanar el decir y el mostrar, el oír y el ver. Se conjuntan el discurso y el testimonio.

Este somero repaso da fe de algunos de los ingredientes más reconocibles en el abigarrado continente de la "poesía experimental", que asume su vinculación originaria con las artes literarias pero sometiéndolas por principio a severos tamices de rebasamiento y desconstrucción y orientándolas a la matriz semiótica que reivindica los usos del icono, el indicio y el símbolo (imagen visual, presencia/ausencia y acto, y al cabo la conceptualización) en la propuesta artística.

Poesía experimental: la matriz semiótica estética

Por ende, los textos de la "poesía experimental" se despliegan a lo largo de toda la gama significante que autoriza esa matriz semiótica estética. En ese cuadro de rebasamiento-apertura la "poesía experimental" recoge los grandes trazos del visualismo que acompaña al surgimiento de las escrituras, y más tarde a la tradición poética figurativa que viene desde la antigüedad helenística, pasa por el medievo y el barroco, hasta rozar los albores del siglo XX.

Así, aunque de manera esquemática y simplificada, cabría decir que el texto visual encaja dentro de la "semiótica de la percepción" en lo que Charles S. Peirce, uno de los padres fundadores de la disciplina, considera los regímenes de los signos: icónicos, cuando existe una similitud y/o semejanza perceptiva con el objeto; índices o indicios, en los casos que se refieren a la existencia de algo o la huella de ese algo, y por último los símbolos, que implican la interpretación conceptual o intelectual de los enunciados.

Los trabajos plásticos o iconográficos sin lugar a dudas forman parte de los iconos o "hipoiconos" -como los llaman Peirce y Umberto Eco- a partir de una escala de gradaciones mayores o menores, según la intención del autor y la resolución de la expresión; en muchos casos actúan también como índices de la existencia de algo, aspecto que es casi definitorio en la fotografía como "testigo" de una presencia que se plasmó en la solución fotográfica, piedra miliar de todos los registros y códigos de la visualidad contemporánea.

En algunos casos las obras dan paso a lo que Peirce bautizó como "terceridad": el símbolo, el concepto. Entonces funcionarán como una escritura, como una enunciación que no se restringe a la anécdota o al parecido, sino que alcanza opciones de lectura de mayor vigencia y perdurabilidad, ese equilibrio inestable que caracteriza a la muy terráquea imponderabilidad de la poesía.

Al mismo tiempo, en la matriz de la experimentación poética siguen predominando los componentes de la voz y el sonido, también de tradición milenaria, desde la letanía y el mantra hasta el tautograma de la antigüedad grecolatina y la Metamétrica (1663), de Juan Caramuel , y más cercanamente a través de la poesía sonora - Lautgedichten -, el "ruidismo" futurista, el "zaum" ruso y las "ursonatas" dadaístas, hasta llegar a los implementos tecnológicos del último medio siglo que brindan recursos inéditos y prótesis expansivas al viejo soplo gutural o articulado.

Más allá de la vieja rivalidad, ¿una transestética?

Una reflexión importante tiene que ver con la circunstancia de que a lo largo del siglo XX, incorporada a los movimientos de la vanguardia artística, la poesía visual y experimental agudizó su tradicional rivalidad con la poesía literaria. Compartió con las vanguardias sus designios de ruptura con el pasado, de inmanencia del signo y de transgresión persistente de los códigos establecidos, asumiendo también algunas de las posturas excluyentes que caracterizaron al vanguardismo.

Con el final del siglo y en los albores del actual siglo XXI, en un tiempo marcado por perspectivas de confluencia tecnológica y económica, pero también por fuertes fracturas de rechazo globalifóbico y el resurgimiento de nacionalismos y fundamentalismos político-religiosos, además de la amenaza de guerra permanente por el neofundamentalismo republicano en los Estados Unidos, los hombres y mujeres de la cultura y el arte tienden a buscar pautas de reunificación, en un movimiento de preservación global y defensa de los valores y libertades civiles y los derechos humanos.

En tal tesitura, surgen tendencias de decantamiento entre las posiciones estéticas. La "vía principal" de las artes ortodoxas, que si bien de tiempo atrás aceptaba la infiltración soterrada de la experimentación y que ahora parece llegar a ciertos puntos ciegos, muestra a la vez indicios de aceptar un diálogo abierto con la búsqueda experimental en cuanto a su redimensionamiento lingüístico-semiótico y ético, así como el acceso sin rubores a los recursos de la tecnología contemporánea.

Dentro del juego de convergencias y concurrencias que se bosquejaba a finales del siglo XX, ¿habrá ya una vía franca para el diálogo y la hermanación del arte tradicional y las nuevas formas expresivas autorreflexivas estéticas de la así llamada posmodernidad (por la cual transitamos -neutros- como fantasmas)?

Al respecto, Carlos Fajardo Fajardo , en su sustanciosa reseña del festival de poesía en Medellín de 2001, anota que " Nuevos escenarios esperan a los poetas. Escenarios de flujos y redes en las telépolis desterritorializadas, descentradas e híbridas. Sus imágenes, los códigos de habla urbana, surgirán de la virtualización de lo social. Los poetas actuales, y más en el futuro, están generando un gran gusto por lo ingrávido, lo leve, contra la monumentalidad de la estética moderna. Multimedia de sentidos, poesía en multimedia, creando imágenes blandas, volátiles, veloces, donde el zapping es un deber ser para su lecto-escritura".

Habla del poeta collage , de la poesía en bricolage. "Poesía de lo inmediato, de la memoria instantánea global; poesía del acontecimiento telepresencial donde las manifestaciones reales se reemplazan por pixeles en aceleración. Poesía del tiempo-luz, de la energía en información". ¿A qué nos estamos refiriendo con esas imágenes preñadas de virtualidad? Al arte llamado electrónico, que abarca a artistas que producen un CD-Rom o que muestran obras en la World Wide Web, que crean una pieza musical vía internet o crean fotos y las manipulan en Photoshop, que hacen esculturas virtuales con monitores o que utilizan video en una instalación.

Se trata del también llamado arte cibernético, el cual ha sido definido como un arte mecánico que recurre al movimiento: entonces la máquina se anima y se identifica con características antropomórficas, como en las piezas experimentales de Moholy-Nagy, Tatlin y otros artistas tanto del constructivismo ruso como de la Bauhaus de los años 20, sin olvidar a Picabia y Duchamp, y años más tarde a Robert Rauschenberg y Jean Tinguely, Rebeca Horn y Amaldo Morales, Rubén Ortíz y Marco Poloni, Alfredo Jaar y Thomas Glassford, según plantea la investigadora mexicana Luz María Sepúlveda. Indica que la función esencial de las obras de estos artistas es la reacción dinámica, con fines de acción más que de contemplación.

Lo anterior, abunda Sepúlveda, da paso a lo que denomina la "tecno-guardia", donde la creación original cruza entre las matemáticas, el cinetismo y la electromecánica, haciendo posible la creación de robots artísticos con tres capacidades principales: acción (la obra tiene una utilidad mecánica); transformación (la obra engendra un modelo específico); e información (es el rector de una demanda manejada bajo la forma de un programa).

Este arte electrónico se dilucida mediante la creación de imágenes obtenidas por programas matemáticos, paletas gráficas, scanners portátiles, procesadores de alta velocidad y memorias informáticas con gran capacidad, lo que lo identifica con una "transestética" en palabras de Jean Baudrillard (citado por Sepúlveda). Se trata de una estética de la comunicación, fundada sobre todo en la circulación (y no solamente la contemplación), el intercambio de ideas e impresiones. La transestética hace de la misma comunicación una forma.

Esta condición de "lo digital", entendida como una superestructura conformada por sustracciones de la realidad, encarnaría lo que G.F. Hegel denominó "muerte del arte", o en las palabras de O. Calabresse una re-lectura del momento barroco con su panoplia de acumulación, densidad, inestabilidad, mutabilidad y desarticulación de todo vértice de regencia, que suprime los centros únicos, multiplica los detalles y hace cuestionar la instancia matriz de la "identidad", apunta el poeta e investigador chileno Carlos Díaz Soto .

A partir de sus propios procesos, una obra digital es entonces un marco de estudio que da origen a su existencia, una problematización en cuanto a su resolución y la percepción del creador, esto es, la lectura o visión que el artista enuncia del mundo o la realidad que tiene en frente, así como la praxis crítica que debe acompañar la representación y materialidad de los soportes: no existe, o al menos no debería existir un artista o pensador inserto en el circuito de la hipertextualidad o telepresencia que no cuestione o profiera un discurso coherente a partir de dicha presencia.

La problemática que supone la estética digital, donde el taller convencional del artista aparece suplantado por un entorno electrónico, avanzado, en tanto la práctica del oficio se transmuta en la exploración del software y de programas gráficos, tiene en su haber un conjunto de cualidades válidas, tales como: manipulación, repetición y serialización de imágenes de manera infinita, permitiendo una disponibilidad de elementos múltiples que propician la transformación inmediata de la forma, colores y significados.

Por ende, en una medida importante, lo único que ha cambiado es la manera de presentarse ante los demás. De ser un objeto único, con un peso y unas dimensiones especificas, transportable fisicamente, ha pasado a ser una imagen virtual sobre una pantalla, que se sostiene sobre un disco duro o un CD, o se trasmite a través de la Red , susceptible de multiplicarse, copiarse, reenviarse, modificarse, etc. El proceso de creación no ha cambiado, sólo la herramienta y el soporte.

En resumen, el poder del medio digital radica en su condición infinitamente maleable, vertiginosamente dinámico. El concepto de imagen que se maneja en la Web lleva aparejado el adjetivo de tecnológica. El interés por dichas menciones impone la necesidad de conocer de qué manera afectan, con su evolución y desarrollo, al cambio del papel del artista y al concepto mismo del arte en el siglo XXI. Comprender lo anterior ayudará a entender el proceso a través del cual el espacio de Internet deviene un espacio artístico (virtualmente) y se convierte en el contexto adecuado para la expresión artística, para disfrutar del arte.

El arte digital como concepto es algo complejo, que exige pensar más bien en una serie de mediaciones digitales que permiten desarrollos que las técnicas tradicionales aun no logran en algunos casos. La potencia de los medios digitales es su capacidad de procesar reglas lógicas, traducidas en formas visibles, analógicas, ampliadas por pixels en la pantalla del computador -también medio análogico, al fin y al cabo-, que traduce los bits existentes en el interior de la máquina. La manera de comunicar y de recibir el mensaje sigue siendo analógica y lo continuará siendo mientras la interfase siga siendo el ojo humano.

Concluyo con un párrafo de Carlos Fajardo Fajardo: "Los ciberpoetas actuales están captando una telépolis transnacional y su percepción se procesa en red, construyendo el sueño de estar en todas partes y en ninguna. Poetas de un mundo desgravitado y telepresencial. La tecno-virtualidad y la tele-globalización están produciendo unas poéticas que no habíamos ni siquiera sospechado. Flujo, aceleración, velocidad, posibilitan que hablar desde la percepción del objeto real -que tanto nos dijeron los antiguos y modernos- se comience a escuchar como algo extraño. ¿No se estará gestando una poética con sensaciones virtuales y percepciones telemáticas en red? La virtualización del mundo, aceptada por el colectivo, hace parte de la cotidianidad del ciberpoeta".

Referencias:

Luz María Sepúlveda, APROXIMACIONES AL ARTE ELECTRÓNICO. Ciberevista La Pala , México, s.f.

Ángeles Saura Pérez , Jesús Alejandro Guzmán Ramírez , José Guevara Castro , conversación en www.cibersociedad.net/congres2004/usuaris/fixsa.php?id=es

Carlos Fajardo Fajardo, Poesía y posmodernidad Algunas tendencias y contextos (A propósito del XI Festival Internacional de Poesía de Medellín, Colombia, 2001). http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/posmoder.html ; Carfajardo@hotmail.com

Carlos Alonso Díaz, EL ATRIL Y EL SOFTWARE: Una aproximación hacia el arte digital.

Ilustraciones: Ilustraciones: Imágenes digitales de Isabel Aranda Yto.cl

César Horacio Espinosa V. Mexicano. Escritor, poeta visual. Fundador en 1963-1964 de los Cafés Literarios de la Juventud y coeditor de la Hoja Literaria Búsqueda . Integrante del Movimiento de Los Grupos, en los años setenta. Desde 1977 forma parte del circuito del arte-correo, del cual promovió una serie de exposiciones y proyectos en México. Creó y ha coordinado las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2001). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación.