En la primera parte ‘el lugar la operación el objeto’ vimos como la celebración de un acontecimiento tiene lugar o no (plaza), y que ello implica una acción que el arte usa como objeto, como un modo de manifestación. Para concluir: ‘El arte toma el síntoma como su objeto, pone al síntoma en funcionamiento, hace con marcas, huellas, objetos de deshecho, con objetos de uso publico (como papeleras, señales de transito, etc), se manifiesta.’ En la segunda parte hemos desarrollado esta cuestión: Hay celebraciones, hay acontecimientos, que handejado marcas, huellas, señales imborrables. ¿Qué valor tienen estas para los artistas, y por qué las usan en el arte de la acción? ¿Cuáles son las que se han transformado en objetos de uso público? Por ejemplo el nombre de una calle, en una señal de transito, en el nombre de una plaza, o de un barrio de la ciudad, o de un monumento. Y cuando no hay que nombrarlas, es por que pertenecen a un acontecimiento que no se puede celebrar. ¿Qué lugar ocupa esa marca, esa huella, en la obra del artista?

'La emergencia de lo virtual ante la caída de lo imaginario'

En los dos ensayos anteriores, referidos al lugar y a la marca respectivamente, ya hemos hecho referencia a este proceso de 'caída de lo imaginario' en los últimos cincuenta años: su fragilidad, su fragmentación, su falta de realización, la caída de la imagen por lo visual.

La imagen hasta principios del siglo XX significaba una representación de lo real, mediada por lo simbólico, representaba una manera de vivir, una cultura, un grupo determinado, un movimiento estético determinado. De ahí que podamos identificaruna imagen egipcia al periodo histórico al que pertenece, porque representaba a determinado emperador de ese periodo histórico, incluso de una zona o lugar determinado, el alto o el bajo Egipto. La imagen es la representación imaginaria de lo simbólico, mediada por un real. La imagen es una imaginarización de un determinado real mediado por lo simbólico;siempre tiene que ver con una representación simbólica.

Arte Acción Plaza. Tercer Encuentro Internacional de Arte Urbano.

Arte Acción Plaza 3/segunda entrega

Continúan llegando documentos desde las diferentes plazas de este encuentro simultáneo internacional del 11 de noviembre de 2007, con el tema: "Celebración de la libertad crativa" frase de E. A. Vigo, fue realizado en su conmemoración a los 10 años de su muerte.

Las plazas de este artículo son: Plaza San Francisco de Quito, Ecuador a cargo del Colectivo Carnedecañón. Plaza de Santa Rosa de La Pampa, Argentina a cargo de Calderón Dini y Rodi Daniela y parte de las acciones en la Plaza de los Dominicos (Parque Duarte) en Santo Domingo, República Dominicana a cargo de Sayuri Guzmán.

El mes pasado hubo tres artículos sobre arte acción plaza 3, les recomiendo leerlos, escribieron Clemente Padín * , Alberto Caballero * y yo * .

Hay dos blogs para ver más:

http://www.arteaccionplaza-lapampa.blogspot.com/

http://arteaccionplaza.zoomblog.com

Listado de plazas:

CHILE: Plaza Brasil y Tallersol – Santiago
Organiza: Marcela Rosen
marcelarosen@gmail.com

ALEMANIA: Plaza Volksgarten – Köln (Colonia)
Organiza: Guillermo R. Malfitani

REPÚBLICA DOMINICANA: Plaza de los Dominicos (Parque Duarte) - Santo Domingo
Organiza: Sayuri Guzmán
sayuriguzman@gmail.com

ESPAÑA: Plaza de la Revolución – Barcelona
Organiza: Oscar Escribano Carnero
ozzeyes@yahoo.es

ARGENTINA: Sede: Plaza Islas Malvinas y Centro Cultural Islas Malvinas - Ciudad de La Plata, Provincia de Buenos Aires
Organiza: Compañía PRESENTE CONTINUO
Idea y Dirección: Alejandro Masseilot
Asistencia de dirección: Zulema Eleo
Colaboración: Luís Eduardo Martínez, Sergio Jiménez Rosales, Carla Pugno
arteaccionplaza@gmail.com
presente_continuo@yahoo.com.ar

LORENA WOLFFER: MI CUERPO COMO (UN) TERRITORIO DE RESISTENCIA

"Enseñando letras", 23 de noviembre de 2007

MARCELA ROSEN ARTISTA DE ACCIÓN

marcelarosen@gmail.com

Es una época de celebraciones, hace poco celebramos la Libertad Creativa en el homenaje a Vigo en el III Encuentro de Arte Urbano Arte Acción Plaza y ahora estamos celebrando la publicación Nº 100 de la revista Escáner Cultural, para que fuera un acontecimiento y un número especial invité a los columnistas, mis colegas, a hacer un artículo sobre sí mismos, y sé que puede ser difícil, pero estoy segura de que los lectores y las lectoras lo agradeceremos, es importante saber algo más de quien está detrás del escrito. Este Nº 100 podrá quedar como un documento destacado y ser usado más adelante como referencia sobre nosotr@s l@s columnist@s. Creo que es un buen regalo al cumplenúmero 100. Les envío saludos fraternos a mis colegas y gracias por el esfuerzo extra, y a ti lectora y lector, un abrazo virtual.

ALGUNAS HISTORIAS PERSONALES EN RELACIÓN AL ARTE CORREO,
A LA POESÍA EXPERIMENTAL Y A LA PERFORMANCE

por Clemente Padín

Mis comienzos poéticos ocurren en mi extrema juventud como fruto de desavenencias amorosas propias de la edad, como le ocurre a casi todo el mundo. Por suerte esa inquietud derivó hacia las contradicciones sociales y culturales de mi época tratando de imponer mis puntos de vista. También, por suerte, pude pasar de “imponer” a “proponer” con lo cual mi relación con el mundo y con la gente mejoró significativamente. Mis conflictos fueron derivando hacia la "crisis generacional" que terminó con la creación de nuestro propio medio de expresión; mi primer revista "Los Huevos del Plata" (1965) que aglutinó a los mejores escritores de mi generación. Era una revista que intentó darse un espacio, porque prácticamente la generación del 45 no nos dejaba ningún espacio puesto que controlaban las grandes editoriales y páginas literarias y no encontrábamos lugar donde publicar nuestros poemas, ni expresar nuestras opiniones. Así creamos esta peculiar revista que pretendió ser una propuesta generacional. Los del 45, sacaban revistas con nombres muy transcendentes como, p.e., “Número”, “Marcha”, etc., mientras que nosotros creamos una revista completamente atípica, no sólo por el propio nombre, intranscendente y compuesto de varias palabras sino, también, por lo dinámico de la diagramación y del cambiante diseño de formatos.

Los "Huevos del Plata" duraron casi tres años, diecisiete números y varias separatas. A la luz del presente no sólo fue el vehículo idóneo para nuestras expresiones poéticas sino teóricas como la difusión del Estructuralismo, para lo cual publicamos a Frank Pooper, entre otros. También hicimos una revisión de los poetas que la generación del 45 había sepultado, sobre todo, al clásico Francisco Acuña de Figueroa del s. XIX y los de la generación del Centenario, de los 30s., sobre todo Alfredo Mario Ferreiro, un pionero estridentista. También divulgamos a los Surrealistas, no sólo por placer, sino porque la generación crítica del 45 era “realista”. Por otra parte, la situación no era distinta en el resto de América Latina: en la Argentina se editaban El Lagrimal Trifurca de Francisco Gandolfo, Mundo Contemporáneo de Miguel Grinberg, WC y Diagonal Cero de Edgardo Antonio Vigo, Ediciones Mimbre en Chile a cargo de Guillermo Deisler, La Patade Palo y el Techo de la Ballena en Venezuela con Dámaso Ogaz y otros, El Caimán Barbudo y Signos de Samuel Feijóo en Cuba, El Corno Emplumado en México de Margaret Randall y muchas otras. Es decir, no estábamos solos...Precisamente ese circuito de revistas fue la base de la red de arte correo, del arte de la acción y de la poesía experimental que se formarían a fines de los 70s. Como consecuencia del intenso canje de publicaciones que realizábamos con todo el mundo fuimos conociendo otras experiencias poéticas y, así, fuimos oscilando hacia la poesía experimental y las artes plásticas. Esto trajo un rompimiento en nuestra filas y los "Huevos" se disolvieron para convertirse. al poco tiempo, en mi segunda revista "OVUM 10" que tuvo dos épocas diferentes. En la primer etapa "OVUM 10", 10 números a partir de Diciembre de 1969, mantuvo un formato único y se dedicó a difundir las nuevas tendencias poéticas que estaban surgiendo en esos momentos en el mundo: Poesía Concreta, Espacialismo, Signalismo, Poesía Visiva, Poesía Tecnológica, Poema/Proceso, etc. y la segunda, 6 números editados en plena dictadura, se realizó siguiendo un proyecto cooperativo. Se solicitaba a los artistas del exterior a que me enviaran 500 hojas impresas tamaño oficio y, en Montevideo, las agrupaba incluyendo la tapa. De esa revista dijo el crítico húngaro Géza Perneczky: "Las publicaciones periódicas y privadas que han que han actuado como parteras del nacimiento del networking (File de Canadá, las americanas Weekly Breeder y Mail Order Art, la polaca NET, OVUM de Padín, etc.) difundieron, en grado diverso, los motivos que enfatizan la necesidad de contactos sociales y no basados en intereses económicos." (A Halo, 1991, p.232). Esta revista publicó, en 1969, postales de arte correo con poemas visuales de mi autoría, organizó la Exposición Internacionalde la Nueva Poesía en la Galería U de Montevideo y, más tarde en 1973, la Exposición Exhaustivade la Nueva Poesía.

Escáner Cultural nº 100... A modo de homenaje

Escaner Cultural nº100
desde Barcelona,
columna
‘Instalar lo real notas 1995-2005’
desde el nº 77 hasta el nº 97.
Alberto Caballero

…a modo de homenaje

Mi experiencia con Escáner Cultural en estos años ha sido importante para mi trabajo como teórico, en particular lo relacionado con el concepto de acción…elemento fundamental para comprender el proceso del arte desde los años ’50 a la actualidad.  Ante la paridad simbólico-imaginario, propia de las vanguardias, surgen dos momentos: en primer lugar, la introducción de lo real  llevada a cabo por los artistas al poner su propio cuerpo en acción, y en segundo lugar, el salto a lo digital como nuevo real. Tanto lo real como lo virtual han sido conceptos muy batallados, no sólo en la crítica, sino también en los trabajos teóricos de estos últimos años, incluso, por supuesto, dentro de las distintas columnas de Escáner Cultural.  

¿Pero, se puede explicar este salto de lo real a lo virtual sin dar cuenta de lo perfomático? Imposible, es lo perfomático lo que permite el salto de lo real a lo virtual. Es lo perfomático lo que ha producido la caída de las vanguardias como última expresión de la representación, o sea de la imagen, para permitir el surgimiento de ‘las artes visuales’ y de ‘las artes sonoras’. Ya no hablamos mas de pintura, escultura, etc…y por otro de música, sino de lo visual y de lo sonoro.  

Desde ya agradezco a Escáner Cultural y a todos los que de una manera u otra permiten su ‘ex - sistencia’ y el goce que implica su lectura, que me han posibilitado producir esta columna. Este mi reconocimiento me ha llevado a pensar en la necesidad de un índice/introductorio que facilite la lectura de la columna… a modo de homenaje.

ARTE ACCIÓN PLAZA - ENCUENTRO INTERNACIONAL SIMULTÁNEO DE ARTE URBANO/TERCERA EDICIÓN - PLAZAS DE CHILE Y VENEZUELA

ELIZABETH ROMERO: EL ARTE NO ES (UN BICHO AISLADO) PARA SU CONTEMPLACIÓN...

De las Mutaciones

El arte no es (un bicho aislado) para su contemplación: Elizabeth Romero

Por: Araceli Zúñiga

Diseño de columna: Federico Martínez Montoya

Elizabeth Romero –tercera parte de la Serie Mujeres en Acción, investigación de Josefina Alcázar, presentada (en fragmentos) con la gentil autorización de la autora-.

El alhajero de la Mona Lisa

Foto Maritza López

Elizabeth Romero nació en la ciudad de México, en 1960.

Escritora, artista visual, promotora cultural, curadora, musa, madre. Desde 1985 realiza Performance como tal, antes realizó eventos, acciones o apariciones. Transita con espíritu ecléctico por lo multidisciplinario. En 1983 comenzó a utilizar el sobrenombre “La Doctora”, un alter ego, sofisticada feminidad y dandismo que hacía apariciones en exposiciones y actos públicos ataviada en referencia al tema de lo exhibido. Y es la cronista indiscutible del Grupo SUMA.

Documentación del tatuaje

Foto Maritza López

De las Mutaciones

El Performance; una forma (congruente) de reflexionar sobre la vida… Mónica Mayer.

Araceli Zúñiga

Diseño de columna: Federico Martínez

Con Mónica Mayer –artista conceptual, investigadora y crítica de arte-  presentamos la continuación de Mujeres en Acción, Serie documental del Performance en México, investigación de Josefina Alcázar, quién ha cedido para Escaner Cultural -amorosamente- la exclusividad para divulgar parte de este trabajo (ya imprescindible) para el estudio de las artes no objetuales en México.

Mónica Mayer

Fotografía Cordelia Dilg

Mónica Mayer nació en la ciudad de México en 1954.  Estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) en México y posteriormente obtuvo una maestría en Sociología del Arte en Goddard College en EU.  Ha expuesto ampliamente en México y el extranjero,  tanto individual como colectivamente y ha presentado más de un centenar de performances.  Mayer es columnista del periódico El Universal desde 1989 y ha publicado en diversas revistas nacionales y extranjeras,  como Performance Research (Gran Bretaña).

Algunos artículos dedicados a su trabajo artístico son: Mónica Mayer Interioriza su feminismo por Raquel Tibol; Estrategias de supervivencia: Espacios y tiempos de la creatividad femenina por Karen Cordero Reiman.

El grupo Polvo de Gallina Negra (Mónica Mayer, Maris Bustamante)

en pleno durante una manifestación feminista en la ciudad de México .

Entre sus publicaciones más recientes destacan los libros Rosa Chillante: Mujeres y Performance en México (2004)-mismo que puede conseguirse en versión PDF, en Internet, en Performanceologia, en su página de documentos (*) - y  Escandalario: los artistas y la distribución del arte.(2006), donde (nos) comenta (y fundamenta) acerca de este libro:…”A finales de los ochenta, Maris Bustamante, Rubén Valencia, Luis Soto, Alberto Gutiérrez Chong, Elena Hernández, Víctor Lerma y yo nos reunimos con la idea de abrir un espacio alternativo que nunca despegó. Fue un expediente más de ese archivero lleno de proyectos fallidos que todos hemos tenido. Solamente llegar al nombre, Escandalario, nos tomó casi un año y no le gustaba a todos. Decidí usar como título para este libro el nombre de aquella galería que nunca fue porque para mí resultó una experiencia apasionante que me permitió ver la importancia y la dificultad de la distribución del arte”.

por Silvio de Gracia

Hablar de arte acción o de performance en Latinoamérica es referirse a prácticas que históricamente han sido ignoradas, rechazadas y desvalorizadas, tanto por el sistema institucional del arte como por un entorno social poco receptivo a propuestas potencialmente subversivas. No es de extrañar que la historia del arte acción latinoamericano aún no se haya escrito, sino que permanezca dispersa y prefigurada en artículos y documentos que la mayoría de las veces han producido y difundido los mismos artistas. No hay que olvidar que críticos e historiadores, inmersos en sociedades culturalmente conservadoras y políticamente dislocadas por temores y censuras institucionalizadas desde el autoritarismo, han preferido evitar la performance y otras proposiciones desestabilizantes para concentrarse en ser funcionales a un sistema de legitimación y promoción de arte de consumo en soportes tradicionales, o peor aún, para ser divulgadores de experiencias artísticas que reflejaran una sujeción instrumental a las directrices de los discursos represivos de la academia y la antidemocracia. Esto explica en gran parte la carencia de una bibliografía más considerable y de estudios especializados sobre arte acción, situación que impide tener una visión más amplia y rigurosa de la singularidad y la trascendencia de esta práctica en la vasta escena latinoamericana. Afortunadamente, en los últimos años estas carencias parecen revertirse a partir de un sostenido interés de nuevos críticos e investigadores disfuncionales al sistema y genuinamente interesados en las zonas más controversiales del arte contemporáneo.

Para muchos artistas e investigadores resulta indiscutible que el arte acción en Latinoamérica posee características que lo diferencian del practicado en otras zonas del mundo. Una de las primeras en analizar esta cuestión fue Aracy Amaral, cuando en el marco del Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, realizado en el Museo de Arte Moderno de Medellín, en Colombia, en 1981, se atrevió a sostener que el no-objetualismo latinoamericano estaba dotado de una identidad no subsidiaria de las directrices delarte acción internacional. “Parece posible afirmar –dijo entonces- que las acciones que distinguen, que singularizan el no-objetualismo en Latinoamérica, respecto de los demás realizados desde los años sesenta en Europa ylos Estados Unidos, son las puestas en que emerge, integrada a la creatividad, la connotación política en sentido amplio (…) Al manifestar esa intencionalidad política se revelan a sí mismos, comprometidos con el propio aquí/ahora...” (1)

Un ligero recorrido por elarte acción latinoamericanobasta para confirmar las palabras de Aracy Amaral. La preocupación política, entendida comocompromiso con las problemáticas emergentes de la realidad social, es la tendencia que más fuertemente ha marcado las prácticas de arte acción en la escena latinoamericana. Aunque extensa y diversa en su geografía y en sus pueblos, casi toda Latinoamérica comparte elementos culturales y un pasado histórico eminentemente traumático. Desde la experiencia colonial hasta la reciente sujeción a poderes hegemónicos globalizantes, la historia latinoamericana ha estado signada por males recurrentes: inestabilidad política, economías débiles o vulnerables y marcada conflictividad social. En casi todos los países de la región se han sufrido golpes militares que quebraron el orden democrático y que instalaron modelos dictatoriales y represivos. En este contexto de profunda efervescencia política, de control policiaco y de violaciones a los derechos humanos era de esperar que el arte acción se asumiera como estrategia de resistencia y como medio de hacer visibles los traumas del “cuerpo social” condenado a la invisibilidad y alsilencio.

En el caso de la performance es preciso considerar que la misma siempre responde a un contexto específico que la determina y que le permite anudar significados. Comosugiere la investigadora norteamericana Diana Taylor, la performance puede operar como“un transmisor de la memoria traumática”, y también comosu “re-escenificación” (2). La situación de América Latina violentadapor regímenes dictatoriales, que reprocesaron la vida social a partir de discursos totalizantes, explica la irrupción de un cuerpo que metaforiza el trauma y se convierte en soporte de latencias y desobediencias. Se trata de un “cuerpo político”, es decir, un cuerpo que no sólo es instrumento de significaciones, sino que opera en sí mismo comoreflejo de determinadas demarcaciones de lugar, asociadas al flujo de los acontecimientos históricos y sociales. En los 70’s, la lucha política y la emergencia de un arte de resistenciaarticularán un estilo característico de laperformance latinoamericana que con mayor o menor eficacia pervive hasta la actualidad. De estas experiencias, para algunos ya perimidas en su discurso y en su metodología, se rescata una concepción delcuerpo comoterritorio de confrontaciones y negociaciones, comotrama especular que supone un posicionamiento ideológico frente a las realidades delentorno. Dicho de otro modo, se asume el cuerpo como una construcción social, no como una forma dada y desarrollada aisladamente, sino como producto de una dialéctica entre el “adentro” y el “afuera”, entre el cuerpo individual y el cuerpo social. Comosostiene Clemente Padín, veterano performer y representante de esta vertiente ya clásica, en los años setenta y ochenta, el compromiso de muchos artistas con la defensa de los derechos humanos, sociales y políticos ante los atropellos de los regímenes antidemocráticos, encontró en la performance “un género que ha manifestado su eficacia en la denuncia y sensibilización popular”(3). En esta misma línea de compromiso utópico, ya en 1964, en Brasil, Ferreira Gullar trabajaba en los Centros de Cultura Popular con el convencimiento de que “el artista podía participar del proceso de restauración social”, poco antes de que se produjera un golpe de estado cuyo régimen se extendería hasta bien entrados los 80’s.

Exposición Colectiva Internacional: INOLVIDABLE SINGULARIDAD

Andrés Aliaga Lewis - Ykallio Cast - Sergio Jiménez Rosales - Mario Lagos - Claudio Rivera-Seguel

Pinturas, fotografías expuestas de manera singular y una acción, Ricardo Castro transformado en Ykallio Cast tras una mesa ofrecía té verde, té negro, café de grano estilo árabe y jugos de fruta, vestido de chaqueta, camisa y corbata de humita nos ofrecía estas bebidas calientes y frías y a la persona que quisiera le leía las hojas del té o la borra del café, a mi me leyó las hojas del té verde y la lectura fue un poema de su “sobre poema”, un poema de amor; para leer la borra del café escogía una de sus narraciones para anormales.

Esta exposición comenzó en el ingenio de un gran amigo de Argentina, en Buenos Aires vive Sergio Jiménez quien nos trajo sus fotografías y su instalación: mesas, fotos, agua y proyección de video; las fotografías puestas sobre las mesas, tenían una veladura acuática, eran bolsas herméticas planas con agua a medio llenar, con las que se podía jugar a trasladar las burbujas, se veían burbujas de agua en el aire y burbujas de aire en el agua, sobre las fotografías. El sonido era de agua, goteo de una llave, era del video que se proyectaba sobre una pared lateral. Sergio observó que el agua de las bolsas fue disminuyendo por la acción de la temperatura que ese día estuvo muy agradable, el agua se evaporó a pesar de lo hermético de las bolsas, el preciado elemento se nos va, la muestra de Sergio apunta al problema que estamos sufriendo en el planeta con la carencia de agua bebestible.