El silencio como modo de acción (VI)

Mié, 09/15/2010

El encuentro con John Cage significó el retorno a un punto original: por un lado a un punto final, la decadencia de las vanguardias aparentemente renovadoras y concluyentes en si mismas, y por otro la propuesta de que el retorno al origen nos permite una revisión profunda de las estructuras, de los elementos y de los valores hasta el momento considerados intocables. John Cage es un renovador absoluto de estos valores, y un defensor acérrimo a esta vuelta al origen, donde se encontrará con los tres elementos fundamentales a su hacer: el ruido, el silencio, el sonido, por un lado, y por otro saca a las artes, todas, de su encasillamiento clasificatorio y propone una revisión a fondo del tiempo y del espacio, él los denominará el tiempo y espacio sonoro.

(el proceso de una investigación)

Alberto Caballero

acaballero@geifco.org

el discurso / Juan LLano Borbolla

El Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA) acogió entre el 22 de octubre de 2009 y el 10 de enero de 2010 “La anarquía del silencio. John Cage y el Arte Experimental”,  la mayor exposición retrospectiva del artista desde su muerte.

La muestra se concibe desde un discurso académico. Es el fruto de  la rigurosa labor de investigación de Julia Robinson, su comisaria, del discurso de la universidad al psicoanalítico, que corre en paralelo, propone un recorrido por la obra y la persona de Cage desde sus inicios con la percusión en los años 30 hasta su etapa más política en los años 80.

El texto arranca con un extracto de “La Historia de la Sexualidad” de Marcel Foucault y el concepto de investidura entendida como la toma de posesión de un cierto cargo, como el inicio de algo nuevo, o en palabras del propio Foucault como un punto de partida para una estrategia de oposición, lo que se entiende como una redefinición del acto creador y la ruptura total de las convenciones, es decir, un retorno al origen de todo o la castración del sistema.

Del discurso se pueden extraer cuatro significantes básicos que recorren toda la obra del artista; estos son el ruido, el sonido, el silencio y el azar. Cage abogaba por una transformación en la composición musical en la cual tuvieran cabida todos los sonidos, ruidos y silencios que el oído pudiera percibir. De estos cuatro conceptos, el silencio y el azar adquieren un valor fundamental y nos adentran en las que serán las grandes líneas de su discurso dando lugar a la “música experimental”, la hibridación de todas las artes y sobretodo la performatividad, en tanto acto social y potencialmente político. Pues para Cage el objetivo último es la reflexión sobre la vida. El quiere imitar la naturaleza en su manera de operación, imitar como realmente trabaja la naturaleza, y en su mente esta forma de trabajar es una forma fortuita, el azar. No hay ningún propósito, sólo el aquí y el ahora.

Por otra parte, y a medida que avanzamos cronológicamente en su obra nos vamos encontrando otros significantes a tener en cuenta como son el espacio y el tiempo, (Cage se referirá a ellos como espacios y tiempos sonoros) que suponen un cambio radical en el uso del tempo musical y el cuestionamiento de un sistema que ha tipificado el universo sonoro y visual.

En los años 50 toma de su amigo Marcel Duchamp el concepto de indeterminación con el cual Duchamp proclama que el espectador es el que completa la obra y Cage quiso poner a prueba esta idea para unir definitivamente el arte con la vida. Así su música experimental es considerada plataforma para la indeterminación, con la que prepara el terreno para un gesto clave de emasculación: evacuación radical de la posición de autoridad que ocupase el compositor. Otro significante importante que toma en los años 40 es la estructura considerando que todo está determinado y posicionándose en contra de la expresión y más concretamente de Pollock que le considera antiético, desestructurado.

A lo largo de la investigación de Julia Robinson hay un intento palpable por adentrarse en la personalidad de John Cage. De esta forma toma las claves del discurso del psicoanálisis para mostrarnos la parte más personal del compositor.  En este sentido la comisaria interpela al sujeto (Cage) desde un lugar cuya verdad es el saber inconsciente. En este discurso se presta especial atención al producto propio, se trata de un significante unitario: John Cage. Julia Robinson nos habla de un hombre primero obsesionado por trabajar con el que después sería su maestro, Schöenberg. Años más tarde se refiere a sus problemas personales: el divorcio y su contacto con el psicoanálisis, que Cage lo sustituye a motu propio por el misticismo de las filosofías orientales, de las que Cage toma el concepto de sosegar el espíritu dejándolo abierto a influencias divinas.  Pero el punto álgido de este discurso será el concepto deemasculación entendido como la castración simbólica del sistema dominante. El falo es el significante de la castración simbólica. Los objetos no solamente “simbolizan poder”, sino que ponen al sujeto que los adquiere en una posición de ejercicio efectivo de poder. Con la emasculación, la pérdida del falo se da lugar a la existencia de un nuevo orden, al desaparecer el símbolo del poder desaparece el poder en sí. Para argumentar esta tesis Julia Robinson hace referencia al caso Schreber.

Daniel Paul Schreber fue jurista y escritor alemán, se le conoce principalmente por la descripción de sus delirios en su autobiografía, “Memorias de un enfermo de nervios”. Schreber cree en sus delirios que es perseguido porque sus nervios atraen a dios, desea convertirse en mujer, desea su desvirilización, hay un repudio o rechazo inconsciente a la función paterna (fálica) lo que implica una carencia de la ley.

            Para concluir podemos decir que el arte de John Cage es el fruto que emana de su pensamiento. Fundamento de la práctica artística del futuro y  el comienzo de la apreciación de su impacto general.

el objeto / Mariana Lacaz

            Julia Robinson, está considerada la mayor especialista de Cage y su obra. Teniendo a mano todos los elementos necesarios para instalar su tesis acerca del artista: "John Cage y la investidura", lo que se produce en Barcelona es una exposición teórica, es decir, lo que vemos aquí es la instalación de una escritura.    La mayor retrospectiva dedicada al compositor desde su muerte se basa en una historización de su obra y la importancia que supone para todo el arte contemporáneo. Dicho esto, se puede afirmar que el objeto de esta exposición es el la obra de John Cage, configurando el montaje en un catálogo de obras del artista. La comisaria aquí aporta sutilmente su intervención. La importancia está en la lista de objetos que dispone de forma lineal y sucesiva en el espacio expositivo, sumados a las instalaciones que cierran el recorrido. El catálogo de la exposición, editado por el Museo posteriormente a la exposición, constituye una importante herramienta de apoyo pues se trata de la investigación minuciosa realizada por la curadora, la cual vemos instalada en las salas del MACBA.

            En el texto que abre el catálogo de la exposición, Robinson pretende explorar lo que denomina "modelo estratégico de investidura" en Cage y el modo en que reforzó la posición incomparable del artista en el arte del siglo XX. El concepto de investidura se entiende por la definición del historiador Eric Santner: "Los momentos fundacionales, el modo como un individuo responde a los llamamientos del poder. Estos ritos y procedimientos otorgan una función simbólica e ineludible al individuo y, sucesivamente, informarán sobre su identidad correlacionando, por tanto, la estabilidad política y social con la magia performativa (que dará al individuo un papel social)".

            La tesis que sustenta la exposición, la configuración del proyecto de Cage desde los años 30, cuando inicia a romper paradigmas con la música de percusión, pasando por la composición para piano preparado de los años 50, la perpetuación de la indeterminación y por fin la utilización de nuevas tecnologías y su papel en un legado visionario de un futuro cambiante. (cuál tesis)

                        El artista inventa una relación con el espacio musical totalmente diferente de lo que hemos visto hasta entonces y lo hace de forma constructivista. Él no destruye ninguna obra ya producida, sino que borra todo lo anterior y construye una nueva. El objeto en Cage es el sonido (no la música).

            Utilizándose de las obras producidas por Cage como elemento comprobatorio, Robinson nos señala las nuevas maneras de composición musical con las cuales Cage redefine el acto creador. Concepto primordial, la autorización llevará a una ruptura más allá de la música, introduciendo nuevos elementos en la partitura, sonidos, ruido, azar y silencio en un contexto de redes de poder de comunicación en expansión y marcado por la evolución de la tecnología.

            Por supuesto, el objeto de nuestra exposición, la escritura, refuerza el papel de la performance para Cage como acto preformativo y político a través del empleo estratégico de la esfera pública, considerándolo una muestra innegable de intervención social. Las primeras obras del artista relacionadas a las artes visuales y que hacen uso de bailarines son muestra de una especie de laboratorio low tech. En este momento del proyecto de Cage, el sujeto autor se desplaza, se encuentra fuera del acto de composición.

            Las obras de Cage son analizadas hasta exprimir la totalidad de sus conceptos. Algunas son emblemáticas como "Imaginary Landscape", por medio de la cual, el artista logra disociar música y danza, aunque pasan simultáneamente. Aquí, Julia Robinson fija la primera ruptura absoluta en la que Cage se aleja de la función tradicional de la música. El uso de la percusión desplazará los parámetros internos de la música. Los llamados “sonidos novedosos” (en cuanto a tiempo, ritmo) actúan de forma micro y macro-cósmica, con énfasis en la estructura. La reclamación musical del ruido como tarea primordial, según el musicólogo James Pritchett.

            La autora llama la atención de los años 40 cuando el artista se vuelve a la filosofía oriental, tomando por referencia la no expresión del yo, sino una imitación de la naturaleza y sus modos de operación. Pero Cage incorpora estos conceptos, recontextualizándolos, transgrediendo las intenciones del original. Denominada por la autora de “magia preformativa”, la habilidad de Cage para el humor, su calor humano, entusiasmo y “disposición risueña” se demuestran clave en su sistema significativo.

            Al llegar a la obra de Cage en los años 50, la comisaría nos señala el cambio de referencias místicas que utiliza el artista. Éstas se pasan del sur de Asia y al este de Asia, con especial influencias del taoísmo, budismo y del Zen, tomados de forma provocativa. En ese momento, el compositor aboga por la receptividad desapasionada y esclarecida y usa como instrumento de retórica en sus conferencias la “negación positiva”, el desmantelamiento y la recomposición de los materiales.

            Una vez más, somos alertados para la emasculación de Cage en las convenciones de la música: rompe con la estructura mediadora de la partitura. La partitura para él no es un objeto y sí un proceso, hecho que se comprueba en las 3 versiones distintas de 4’33” que produce: en la 1ª, se suprime la notación musical; la 2ª hace eco en la pintura al emparejarse con el manifiesto histórico “White Paintings” (1951) de Robert Rauschenberg; y la 3ª es puramente textual.

            En el texto del catálogo, Robinson hace referencia a la emasculación de Daniel Paul Schreber y el modelo de investidura simbólica, aplicándolo también al caso de Cage. Schreber renuncia al aparato social donde siente la privación de la propia masculinidad y sus atributos viriles (origen del término: emascular), dando origen al fracaso de un individuo en relación con el sistema de poder. Sin embargo, la emasculación de Cage se da en sus estrategias cambiantes, los medios de consolidar la música experimental. El marco de su trabajo sistemático y riguroso de composición establece sistemáticamente una posición de fragilidad, susceptibilidad. Lo que visualizamos entonces es la apropiación y transformación de simulacros de poder que se secuencian en forma de diversos simulacros, generados por alguien que se distancia de las funciones del poder simbólico (trascendencia crítica).

            Con la exposición, lo que Robinson quiere probar es que John Cage redefine el papel del compositor por un modelo completo y politizado de organización de medios, mirando precoz y astutamente hacia el futuro.

la realidad / Sara Alfonso Domenech

Lo impronunciable, la nada, el vacío, parecen dominar el arte contemporáneo hace ya varias décadas. Desde las pinturas monocromáticas de Yves Klein hasta los órganos virtuales del ciberespacio, pasando por la música experimental de John Cage, podemos comprobar que nos encontramos en la era de lo intangible. Pero, ¿qué es lo intangible en el arte? ¿Cómo se puede experimentar? Por medio de un recorrido exhaustivo a través de la exposición, el concurrente percibe las diferentes realidades que esas formas inmateriales pueden provocar en nosotros.

         La realidad en la obra de Cage se compone a través del arte libertario del Happening. Lo que él denomina como ese “esfuerzo colectivo de sacralización” que exige del participante una apertura del espíritu y ofrece, a cambio, el control de sus propios medios de expresión. Plantea que el arte debe producir percepciones lo más cercanas posible a la realidad que nos rodea.

         Continuando con la muestra, la realidad en la instalación del MACBA divide la exposición en dos partes. La primera incluye las salas 1 a 5 donde se exponen una serie de objetos, documentos y videos performáticos que introducen al visitante en una realidad ordinaria, por lo tanto sucesiva. La segunda parte se refiere a las sala a, b y c. Aquí, el espectador habrá evolucionado durante todo el itinerario hasta tal punto, que estará preparado para encontrarse, de lleno, en una realidad virtual, superpuesta, producida por tres instalaciones donde la máquina es la protagonista.

         En "Música y Filosofía. Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk" de Adolfo Vásquez Rocca, éste propone que el concepto de música concreta designa un planteamiento composicional donde el sonido, en lugar de ser interpretado, se convierte en un objeto externo que posee su propia realidad espacio-temporal, su propia presencia. Ya no hay objeto como tal, sino que el objeto se ha hecho realidad. Al no haber objeto, el sujeto (el espectador) deja de estar amarrado a éste. Los objetos ya no se encadenan, sino que son iguales, tienen el mismo valor.

         Cage intenta liberar a la música del pensamiento, ponerla al mismo nivel que el espectador para que éste pueda extraer la realidad y comprenderla y sentirla de la misma manera que lo hace el artista.

         Con esta anarquización, el visitante pierde el sentido porque ya no hay significado y, por consiguiente, vive una experiencia única al formar parte de toda la instalación. Es en este momento cuando cae la música a través de la caída de la melodía y del sentido, aparece la realidad ordinaria.

         Cito: "Porque la vida se da a cada instante y ese instante siempre está cambiando, lo más sabio que se puede hacer es abrir los oídos inmediatamente y oír de pronto un sonido antes de que el pensamiento tenga oportunidad de convertirlo en algo lógico, abstracto o simbólico".

         Mientras que en la realidad ordinaria no hay cambio de registro, en la realidad virtual, los objetos se cruzan. Al aparecer diferentes registros, esto provoca una conmoción inconsciente en el espectador que se siente agredido.

         Aquí cobra una gran importancia la diferenciación entre las salas con números y las salas con letras. A lo largo de las salas a, b y c nos encontramos con aparatos de la nada donde emerge algo. Con las instalaciones "Nine Evenings", "Harpsichord" y "Lecture on the Weather " el artista pasa de trabajar las dos dimensiones del plano, al espacio de tres dimensiones. En la sala a, si bien se muestra el aparato, éste está virtualizado. Aquí, la realidad ordinaria se solapa con la realidad virtual. Cuando el visitante llega a la sala b, se encuentra ya con una realidad virtual absoluta. Mientras que la sala b hace referencia a la imagen, al objeto, la sala c se centra en la letra. A través de un estado atemporal que coloca al espectador en la realidad del aparato, Cage crea el espacio como música. Ahora no nos encontramos con la música producida por instrumentos, sino con el aparato mismo, con su realidad. Ya no interesa la representación/el fantasma. Todo ocurre sin necesidad de hacer caso al resto. Ya no se ven los objetos. Los objetos "dan lo mismo". Ya no hay arte ni artista. La imagen se ha convertido en data y la instalación y el público se han simultaneado. Aparece la realidad virtual. 

         Cage: "Lo importante es insertar al individuo en el flujo de todo lo que sucede. Para hacer esto, el muro del ego debe de ser demolido; gustos, memoria y emociones deben ser debilitados. Se puede tener una emoción, simplemente no debemos pensar que es tan importante. Tómala de una manera en que luego la puedas dejar caer. No la reelabores!".

 La realidad virtual en las instalaciones de Cage permite crear espacios de escucha anulando o potenciando las huellas de la realidad y reorganizando nuestra memoria aural[1]. Es así como se superan los límites de la vista y del tacto para potenciar la cualidad real de los demás elementos creando "un flujo constante entre paisajes sonoros reales e imaginarios, entre lugares reconocibles y transformados, entre realidad y composición"[2].

         A través de la "anarquía del silencio" lo representado se manifiesta en entornos ficticios susceptibles de manipular e incluso cambiar. Así pues, la tradicional manifestación artística es sustituida por algo nuevo, más abierto. De arte para todos, propio de las Vanguardias, se pasa al arte por todos, el arte que elimina las fronteras entre creador y espectador[3].  

         La música de Cage permite una libre exploración de la realidad, despreocupada del valor del principio de causalidad.[4] Al mismo tiempo, la orientación metodológica del arte aparece en relación con la psicología y la sociología, así como con la expansión de un uso interdisciplinario de los medios modernos. Centrándose en la conciencia humana y en el problema de la falta de conducta comunicativa en la estructura social moderna, para Cage, lo banal, lo gastado, se vuelve igual de importante que los diversos procesos de la vida cotidiana. En sus acciones es donde aparece la inmediata presentación de un proceso de pensamiento artístico donde se ofrecen acontecimientos improvisados, la vida misma, con el fin de demostrar la realidad de una problemática con la mayor insistencia. Este arte de acción presenta unas condiciones importantes para el acercamiento entre el arte y la realidad de la vida. Arte = Vida, como decía Beuys. Eso es lo que hacía John Cage, promoviendo la participación de la audiencia en actividades artísticas y acelerando el proceso de ruptura de los límites que imponían los medios de comunicación al mundo del arte.

         La voluntad profunda para escuchar o contemplar cualquier cosa libera a la mente de prejuicios fijos de la belleza creando un espacio libre en el que, conjuntamente, emergen nuevas formas y relaciones. 

         Cage propone un nuevo modo de relacionarnos con la música y con la vida misma, abriendo nuestros oídos a todos los sonidos existentes del complejo mundo sonoro en el que vivimos para, de esta forma, devolvernos una actitud de concentración y atención hacia lo que sucede en nuestro entorno y ayudar a la edificación moral y política del ciudadano.

         Me gustaría terminar este escrito haciendo referencia a una cita de Cage junto con una de Sergio Espinosa Proa, Doctor en Filosofía:

         "El arte ha dejado de ser bello en el sentido en que desde Pitágoras hasta bien entrado el siglo XIX se definía y recortaba este término. Emerge en las obras otra cosa, una realidad incontorneable, ambigua, incierta, inestable, terrible y desconocida. Una realidad que no tenemos una mínima certeza de cuán real podría ser."         "En el arte emerge lo desconocido, sin más. La irrupción de lo desconocido provoca un estremecimiento, un despertar, una especie de lúcida duermevela. Rompe el confortable, predecible y anodino paso del mundo, arrojándonos a una inseguridad preñada y sin culpa. A un "saludable desasosiego."[5]

La instalación / José Fernández Martínez

            Si atendemos a la R.A.E. ésta nos dirá que instalar significa “poner o colocar algo en su lugar debido”. Es importante exponer la definición académica del término, haciendo énfasis en el concepto de “en su lugar debido” porque este será fundamental para entender varios aspectos de esta exposición retrospectiva donde, a través de 189 piezas instaladas en la primera planta del edificio, más las actividades paralelas desarrolladas en el auditorio del MACBA que incluían conciertos, performances y conferencias se pretendió rendir tributo a esta figura icónica dentro del mundo del arte del siglo XX.

            Julia Robinson, cuya tesis doctoral sobre la figura de John Cage es el germen de este proyecto expositivo, dota a la cronología de una importancia muy académica en la instalación de las piezas que componen la exposición. De ello inferimos el marcado carácter histórico del recorrido que se le propone al espectador cuando accede al espacio expositivo, fragmentado éste en cinco salas a las que se suman los tres espacios finales dedicados a las instalaciones que actúan a modo de epílogo de la muestra.

Descripción y desarrollo

En las primeras salas se nos presentan sus primeros trabajos de percusión en los años 30 y sus piezas para piano preparado en los años 40. En la parte central de la exposición se incide en el periodo comprendido entre 1948-1952, donde la transición desde todo es sonido al siempre hay sonido se hace visible con las piezas que tratan del silencio y las composiciones mediante operaciones aleatorias. La muestra continúa con piezas de Cage durante las décadas de los años 50 y los 60, con especial hincapié en mostrar a través de las obras de otros artistas las influencias que bebieron o de las que bebió John Cage, algo presente en toda la muestra, pero que cobra especial relieve en esta parte de la exposición. Nos encontraremos así a lo largo del recorrido con obras de Marcel Duchamp, Rauschemberg, Nam June Paik, Richard Morris, el grupo Fluxus y Andy Warhol entre otros, a los que hay que añadir la actuación programada dentro de las actividades paralelas del grupo de danza de Merce Cunningham, quien fuera compañero y colaborador de John Cage durante gran parte de su vida.

Para cerrar la exposición

            El recorrido finaliza con una serie de instalaciones virtuales que ejemplifican la evolución de la obra de John Cage, su creciente interés por la performatividad, la producción multisensorial y la política, todo ello expuesto a través de obras que nos muestran a un John Cage que siempre trabajó con las nuevas tecnologías a la par que éstas iban surgiendo.

            De este modo tenemos que el lugar debido para instalar cada una de las piezas atiende a razones de índole histórico-temporales; las piezas están instaladas en el lugar debido, atendiendo a un orden cronológico, pero ¿Y la exposición en si? ¿Por qué instalar toda esta serie de piezas en un museo?  La respuesta que nos da la comisaria hace referencia a lo que significó John Cage, al cambió que supuso su figura en la concepción del compositor, pero en realidad John Cage y su obra son utilizados en esta exposición para ilustrar el texto del que parten, la investigación doctoral sobre la figura del compositor que llevó a cabo la comisaria. Ese es el objeto de esta instalación.

La exposición analiza la definición de compositor en palabras de Julia Robinson. Este sería el saber a extraer de la instalación. Un punto clave de la exposición es el que hace referencia a la presentación del “percussion concert” en el MOMA. La música, el sonido sale del escenario de la música y se adentra en el museo de arte. En definitiva, la instalación junto con las actividades paralelas son una buena muestra del cambio de paradigma a la hora de definir al compositor, al artista después de John Cage.

En la instalación del MACBA como conjunto la realidad es ordinaria, ya que todos los elementos que se nos muestran tienen un mismo valor para el objeto de la exposición, la investigación doctoral, son ejemplificaciones de la creación artística del sujeto de estudio John Cage. Las piezas se nos muestran numeradas en orden correlativo, al igual que las cinco primeras salas, también numeradas. El número se convierte en letra en las tres últimas estancias, dedicadas a las instalaciones de John Cage y donde la realidad virtual en John Cage cobra presencia.

El soporte real de la instalación será el MACBA, el espacio físico donde se llevó a cabo la exposición, siendo el soporte imaginario las piezas que documentan el proceso compositivo de John Cage, proceso compositivo que junto a la superación de las convenciones establecidas suponen el registro simbólico de esta instalación.

            De este modo nos encontramos con una exposición que busca mostrar cómo la ruptura con las convenciones y la toma de conciencia del acto que se está llevando a cabo, a través de las piezas de John Cage, cambian el paradigma del compositor. Para ello se recurre a la documentación, al dato para ilustrar este cambio, consiguiendo en este aspecto su objetivo, ya que el visitante puede observar y comprender el proceso creativo de John Cage.

            Para ilustrar la obra, que no el proceso compositivo, tanto las tres últimas salas de la exposición, el concierto de Margaret Leng para piano preparado, la selección de obras para violín y percusión de Malcolm Goldstein y Matthias Kaul, la selección de películas, los MinEvents de Merce Cunningham y la performance que se llevaron a cabo en el auditorio del MACBA a lo largo de los jueves del mes de noviembre como actividades paralelas son las muestras más representativas de John Cage que se pueden apreciar en esta retrospectiva.