Graffiti  en un muro de Valparaíso. Fotografía realizada  por Camila Godoy.

Modelos de resistencia

O la precariedad como elección

Por Marla Freire / Chile-España.

Resumen: El texto reflexiona acerca de la precariedad como opción de trabajo y modelo de resistencia de artistas y productores de cultura, específicamente en el campo de las artes visuales. En la segunda parte, analiza y reflexiona acerca del trabajo de las artistas visuales y su escasa inclusión en la Historia del Arte considerada como institucional u oficial.

Elaborar   imágenes es una actividad política, enmarcada de diversas formas en el sistema de producción, que genera plusvalías tanto en el terreno económico como en el terreno simbólico. Ya sea como transmisión de información, como marca o imagen de una mercancía o servicio, ya sea como representación del mundo o de la subjetividad del o de la artista, producir representación es un trabajo de acción comunicativa y simbólica donde los parámetros de clase, raza, género, opción sexual, etc… están activados a su máximo nivel, y por ello comporta marcos de censura y autocensura importante y bien interiorizados por los/las que nos dedicamos a ello (1).

Cuando hablamos de producción cultural se tienden a (con)fundir conceptos como ocio, turismo y entretenciones varias, donde los límites entre éstos son cada vez más difíciles de dilucidar. Como manifestación de ello, este tipo de producción es entendida como un bien que genera un valor, asociado a personas que gestionan junto con la producción, también su vida por sobre el mercado (mal pagado, lo cual conlleva a vivir en la precariedad). Pero es lo que conocemos y asumimos como el modo de trabajo en cultura.

Tomando en cuenta lo anterior, y haciendo un análisis desde la perspectiva feminista, podemos asociar que el trabajo en cultura tiene similitudes con el tipo de trabajo vinculado cultural e históricamente al género femenino: el hogar, donde existe la costumbre de asociar determinadas tareas con la producción gratuita. Aunque, por otro lado, reconocemos que sin esos trabajos gratuitos, todo intento de crear una sociedad hubiera sido inviable.

Como resultado, las condiciones de precariedad de los/as productores/as culturales, son similares a las que vivieron las mujeres al ingresar al mundo laboral. Es necesario recordar aquí que el feminismo representó un éxodo respecto de las formas de subordinación, incluso como teoría crítica dentro de la propia cultura, donde no sólo han introducido otras posibles miradas, sino que también ha cambiado el concepto que tenemos de cultura: el conocimiento situado no es abstracto, tal como lo señala Donna Haraway en “Un Manifiesto Ciborg: Ciencia, Tecnología, y Socialismo-Feminista en el Siglo Veinte Tardío”(1985) sino que es coherente con las relaciones de poder.

En este punto, creo que es importante señalar que aún deben ser reconocidos algunos aspectos que los feminismos han aportado a la crítica del trabajo, como por ejemplo su delimitación, pensar las relaciones de producción y reproducción, la relación  con la propia cultura y por supuesto, la división entre  trabajo y vida. Ideas y conceptos pensados anteriormente por los feminismos incluso antes del siglo XX. Actualmente, no todos los trabajados en cultura son reconocidos de igual forma y manera, pero lo que les une de manera transversal, es que tampoco hay una separación entre vida, trabajo remunerado y trabajo artístico. Elementos que deberían escapar a la cuestión del mercado, pero que sin embargo, están asociados por el mantenimiento, algo de lo que nos hablara la artista Mierle Laderman Ukeles, cuya obra trata acerca del mundo de los servicios (y por ello, del mantenimiento) y que en 1969 lanza su Manifest for Maintenance Art (Manifiesto por el Arte del Mantenimiento) un documento teórico que une feminismo, activismo social, ecologismo y crítica institucional, enlazándolo con el “trabajo colectivo”, manifestando una tarea sostenida –y colectiva— mencionándola como parte de las  tareas del progreso.

Si hacemos un juego de palabras, veremos como los términos “producción” y “reproducción” tienden a asociarse como conceptos unificadores: el primero nos habla de tareas productivas y creativas; y el segundo, de tareas asociadas al mantenimiento. Pero en ambas está la idea –al menos culturalmente- de la división sexual del trabajo. Estos términos efectivamente coinciden, pero sólo parcialmente y en determinados puntos, pues su función cambia en la vida y en lo material: el primero ha sido individualizado a través del trabajo, pero el segundo se encuentra fuera de lo que se considera como una actividad asalariada. Resulta curioso analizar además que es un término asociado a la etapa fértil de las mujeres: cuidados de los hijos, la familia, etc. Este trabajo de mantenimiento (o de cuidados) fue retomado por la artista Mary Kelly en su obra Pos-Partum Document (1973-1979) donde presenta la relación documentada durante seis años con su hijo. En este punto, si hacemos una sub-lectura para referirnos al ámbito de la cultura, se evidencia que hoy en día más mujeres trabajan en este el ámbito, aunque la labor que ejercen sigue siendo en su mayoría, de  cuidados (2).

 En este aspecto, se entiende que haya surgido la opción elegida de precarización, ya que permite gozar de ciertas libertades a la hora de crear y/o (re)producir obras o proyectos culturales. Pero, de esta forma, se evidencia también el deseo de gestionar la propia vida, aunque hacerlo trae como consecuencia la necesidad de referirse a una “categoría social” que trabaja desde la creación de alianzas, con formas de vida asociadas a un proyecto en el cual no hay separación entre vida y trabajo. Desde este punto, no renunciar a la propia actividad es importante para poder hacer los proyectos educativos, sociales y/o políticos que personalmente interesan, ya sea en pro de un proyecto común o bien para  desarrollar otras ideas a través de formas precarias de trabajo que permiten tener una mayor autonomía respecto de la creación y la cultura.

 En esta toma de decisión, el cuerpo no es vendido como fuerza de trabajo, ya que se han construido relaciones de negociación consigo mismo que van más allá de lo económico. De esto, Foucault en comenta acerca del fundamento del poder y por ello, del sistema de gobernabilidad sobre los individuos:

El poder no es un fenómeno de dominación masiva y homogénea de un individuo sobre los otros, de un grupo sobre otros, de una clase sobre otras; el poder contemplado desde cerca no es algo dividido entre quienes lo poseen y los que no lo tienen y lo soportan. El poder tiene que ser analizado como algo que no funciona sino en cadena (3).

De acuerdo a esto, en la búsqueda de negociación con el propio cuerpo somos conscientes de que todo está exigido y reglado por lo hegemónico. De ahí que se haya hecho necesario controlar el propio cuerpo (y con ello la propia vida): nos (auto)gobernamos desde la propia idea de gobernabilidad, desde la política y por supuesto desde el capitalismo. Estas muestras de poder, vienen de la mano de decisiones –y definiciones- consideradas como propias y es entonces que a través de cuestionamientos personales nos auto- modelamos a nosotros mismos,  respondiendo a la lógica de control desde una aparente libertad de decisión(es). Y pareciera que todo ocurre mediante la idea de “buscar ser libre”, como  lo dice Isabel Lorey, volviéndose contrario al efecto buscado: el individuo se vuelve sujeto y libre al mismo tiempo, dándonos la idea de que la simultaneidad sobre el cuerpo es perfectamente posible.

En el caso de los/as productores/as culturales, tampoco se está fuera de la economía, pues se da como otro fenómeno: la economización de la vida misma, donde todo queda en manos del interés económico y donde una división entre trabajo y vida no existen. Al parecer hemos deformado las ideas – o de manera natural hemos permitido que ello ocurra- y nos hemos convencido de que la productividad de la vida es la otra cara del trabajo, aunque se supone que es el trabajo el que garantiza la reproducción de sí.

Todo se disuelve en lo cultural

            Detrás del fetichismo de la mercancía (y de la idea de poder que genera en el individuo) se esconden las relaciones de producción y explotación que corresponden  a una cuestión discursiva y que queda en el ámbito puramente de la reflexión. La explotación también se ha dado en el conocimiento, en el tiempo libre y en la cultura; es la forma en que se han vendido también otras formas de vida y los servicios que la controlan: aparecen opciones y  formas sociales que están igualmente bajo el capitalismo y dominado por él. Del tan mencionado “capitalismo cognitivo” se evoluciona a una forma más compleja y surge lo que conocemos como “capitalismo relacional y/o de los afectos”; donde la creatividad surge como resistencia para darle una vuelta y se crean innovadores  estilos de vida y trabajos que se distingan de la fabricación. En el ámbito de cultura, por ejemplo,  es buscar alejarse de lo propuesto por la Historia del Arte Oficial (ésa escrita con mayúsculas) acerca de la mitificación del artista como sujeto genial y por supuesto, masculino.

 De esta forma, los/as “precarios/as por elección” generan un modelo de resistencia, una alternativa para que sus campos de trabajo puedan disponer de una pequeña libertad creativa. Y por supuesto, este modelo de resistencia como alternativa, se ha dado también en la historia del trabajo de las mujeres, los extranjeros, todo lo que ha sido catalogado alguna vez como otredad.Pero la tan ansiada autonomía y libertad, que permite convertirse en parte creativa-activa, supone subyugarse igualmente bajo el poder al tener que gobernarse a sí mismos. Fabricarse y empoderarse, también vuelve al sujeto fácilmente gobernable.

Tenemos ideas eficaces sobre libertad y economía, pero éstas actúan como prácticas ideales (igualmente precarias y fragmentarias) dentro de este sistema. En la posición fallida del libre mercado, estos/as artistas, creativos/as y productores/as buscan vender sus obras, y si eso falla, puede quedar el reconocimiento entre los pares. Esto evidencia que es un modo de producción inserto en un sistema complejo, tal como lo han expuesto Carmen Navarrete y Marcelo Expósito al hacer un análisis del marco institucional del/la artista, donde reconocen que no hay un marco laboral y jurídico que los sustente o respalde, y que por tanto, el trabajo se considera “gratuito” cuando es arte. Esto se traduce en la necesidad de obtener y postular constantemente a  becas y fondos públicos, que siguen alimentando la precariedad en tanto que la actividad laboral (que sigue siendo competitiva) circula como  bien inmaterial sin valor de cambio. Esta mercantilización reemplaza problemáticas y sitúa distintos grados respecto de este tema, donde el trabajo forma parte de las experiencias cotidianas y se hacen necesarios nuevos ámbitos no colonizados de intervención social. Paralelamente a esta situación, el mundo del arte mantiene una regla que sigue vigente: la presencia de las artistas todavía es escasa en las colecciones permanentes de los museos. A este respecto, no dejo de pensar en cómo están construidas socialmente las diferencias en los roles de éstos: mujer-artista, hombre-artista y en cómo, aún a día de hoy, se mantienen. Quizá  se  deba –como bien lo plantearan muchas autoras e historiadoras- al problema que suscita  la noción de genio en esta historia del arte:

En el Romanticismo se dejó crecer y reformular un discurso misógino, que trajo como consecuencia la consolidación de esta historia de marginación. Durante este tiempo, eran los hombres quienes poseían e juicio e ingenium; las mujeres por el contrario, se dejaban llevar demasiado por sus emociones, como para llegar a ser grandes artistas. El artista Romántico se apropia de los valores femeninos al mismo tiempo que atribuye a las mujeres una serie de características asociadas a la masculinidad y que desde ahora adquieren un sentido negativo (razón, juicio, contención).  Ante esto, Christine Battersby  afirma que la misoginia Romántica estaba acompañada de un cambio de paradigma estético: el genio pasa a ser una figura dotada de atributos considerados femeninos  al mismo tiempo que se declara que las mujeres no pueden dedicarse a la creación artística. (…) En la antigua Roma, los genii eran los espíritus masculinos protectores que garantizaban la supervivencia de las propiedades del gens o del clan familiar, asegurando la fertilidad de la tierra y del propio paterfamilias. (6)

Al revisar el origen del concepto de genio, se viene también a la memoria lo que expone Carol Duncan: pareciera ser que la “grandeza” es masculina (7).  Según otras autoras, también se debería a la escasa genealogía reconocida e inscrita de artistas mujeres en la historia oficial, en cómo son examinadas aquellas obras en cuanto sabemos quien fue su creador/a.  Sobre todo porque hasta ahora sólo ha sido estudiada e investigada la mitad de la historia del arte. Aún está en el olvido –al menos oficialmente- aquellas mujeres que contribuyeron a su desarrollo, pero que han sido abiertamente ignoradas en el discurso oficial: aquel que es aprendido desde la escolaridad básica.

La historia del arte, cuando le interesa, se apoya en la descontextualización de la procedencia y en las relaciones sociales del artista, así como en las de parentesco,  y cuando le resulta más conveniente (para parecer políticamente correcta) la utiliza para generar la idea del genio, o para ocultarla en otros casos, pues podría incluso echar en tierra un gran número de datos que se han apoyado y alimentado precisamente en esa historia que estoy señalando. Sabemos también que hoy en día,  la existencia y el valor de la obra de arte se apoyan exclusivamente en la firma del artista, lo que se traduce a una marca comercial. Implícito está que si el sistema/mundo/mercado del arte  no es capaz de generar grandes artistas no se  dispondrá luego de grandes obras con las que dinamizar sus transacciones y especulaciones. Porque, tal y como plantea Jesús Angel Martín Martín: “(…) arte es lo que se vende –o se compra- como tal. Cuando se compra un objeto cuyo coste es superior al de los materiales de que consta, la plusvalía que se genera equivale a su valor artístico” (8).

Sabemos lo necesario que es invertir en la investigación, estudio y adquisición de obras de arte de mujeres, como también lo es recuperar sus obras de los depósitos de los museos. De ahí la importancia en re-escribir y revisar una y mil veces esa historia del arte, establecer filiaciones, taxonomizar las obras, inscribir su genealogía, establecer influencias y reconocer los avances conseguidos.  Y resulta conveniente recordar que eso es parte del compromiso que adquirieron los museos al convertirse en entidades que protegen los bienes culturales.

La tendencia es crear un comportamiento resistente

Hasta ahora se nos cuenta una historia coja, a propósito de la no inclusión total de las artistas como partes importantes de las colecciones permanentes de grandes museos y porque además, cuando se las ha incluido, pesa siempre como si fuera una constante la idea de verlas como excepciones en su entorno, siendo incapaces de articular una historia de inclusión, una historia completa. 

Creo necesario mencionar en este punto otra de las estrategias utilizadas para hacer que este tema deje de ser molesto a ojos institucionales, o en la sociedad en general. Si bien es cierto, es posible visitar exposiciones donde se exhiben trabajos de artistas que cuestionan los modelos sociales, la ideología patriarcal las sitúa como que son (o fueron) artistas feministas, lesbianas, etc., en general como mujeres que traspasaron y cuestionaron la idea del imaginario patriarcal diseñado para las mujeres. Otra de las soluciones que se da a este tema, son aquellas exposiciones reivindicativas en cuanto a género se refieren y hemos visto algunas con títulos sugerentes (dando a entender que tratan sobre género)  cuando en realidad existe un aprovechamiento de que el tema esté en boga y pretenden mostrar a las mujeres (o su imagen) como protagonistas absolutas, facilitando una falsa idea de inclusión que no es otra cosa que utilizar un “tema vistoso” para despertar interés en base a la problemática existente, pero que sigue abiertamente repitiendo el modelo conocido: las mujeres son vistas como un objeto más entre los tantos posibles temas planteados por  artistas varones (y en su mayoría optan por títulos como “la mujer en la obra de...”, etc.). Episodios como éste son una máscara institucional utilizada a modo de distractor real, para que deje de ser un asunto pendiente de tratar por parte de las instituciones museales y así neutralizarlo. De esta forma, se alude además a que los espacios museales están presentes para artistas considerados “válidos” y que sin importar su condición u orientación sexual, pueden acceder a ellos; aunque son espacios que operan desde una perspectiva competitiva, siguiendo el canon oficial de artistas secundarios y “grandes maestros” de la historia del arte. En este punto, no hay que olvidar tampoco que hoy en día existe un feminismo de consumo, que responde a la mercantilización y sobreexposición, convirtiéndose también en parte del engranaje capitalista, alejándolo de lo combativo y reivindicativo.

Como ya señaló Nochlin, responder a por qué no han habido grandes artistas mujeres es una trampa y la pregunta distrae del problema. Para esta historiadora del arte, si se intenta encontrar respuesta a esa pregunta, se asume como lógica la mirada dominante –y patriarcal-  sobre el arte y los artistas. Al respecto, la Dra. Lourdes Méndez nos dice: “Quizá lo que haya que hacer es interrogarse sobre la posición de los individuos en el marco de unas relaciones sociales jerarquizadas y de estas representaciones dominantes que han construido a las mujeres y a otros sujetos históricos no sólo como diferentes, sino también como inferiores” (9).

Para dar respuesta a lo anterior, es preciso echar mano también de  otras áreas de las humanidades y plantearse desde cánones desconocidos que permitan instaurar uno propio para legitimar. Si lo pensamos en términos actuales, el  mundo del arte es uno de los que se consideran más feminizados y en los que las mujeres han adquirido supuestas participaciones, mayor reconocimiento, algún tipo de poder y más igualdad, pero las estructuras que lo sostienen siguen siendo masculinas y promueven exclusiones relevantes e históricas:

De hecho, muchas de las exclusiones de este mundo del arte fueron  las desencadenantes para el nacimiento de las Guerrilla y  concretamente cuando en 1985, el museo del arte moderno en Nueva York inauguró la exposición An International Survey of Painting and Sculpture donde entre los 169 artistas sólo había 13 mujeres, y todos eran varones blancos, europeos o estadounidenses, lo que además nos da la certeza de que además de funcionar desde el sexismo, se hacía desde el racismo. (10)

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            Actualmente, todavía los intereses personales y  juicios subjetivos priman en cuanto a la apreciación de las obras y ello se traducen en distintas formas de marginación, al considerar a muchas artistas y sus obras, como partes de la periferia. Realizar entonces una nueva escritura de la historia del arte que provenga desde los museos es fundamental para lograr ciertos cambios sociales que se necesitan.  En ello, resulta necesario que sean propuestas nuevas lecturas a esta inscripción de la historia, pues quienes asisten a los museos ven en el actual modelo actual, una cuestión natural de las construcciones sociales, donde se sigue percibiendo que lo público es territorio del varón y lo privado de la mujer, a no ser que se trate de una “excepción a la regla” como son consideradas muchas artistas que logran triunfar. Ocasionando  que se siga  acrecentando el problema de los roles, porque implícitamente se considera algo no-natural a ellas: son mujeres que según ese discurso escapan a la norma y a las capacidades asociadas, lo que inmediatamente las encadena en una periferia de forma peligrosa y permanente. Y al tratarse de instituciones, lo peligroso es que siguen reproduciendo los mismos modelos que siempre los han caracterizado: individualismo, clasicismo, competitividad, la idea lineal de una historia compuesta por maestros y seguidores, consumismo y sexismo. Debido a ello, trabajar desde la precariedad, desde fuera de los muros de los museos y las instituciones, es casi una obligación a fin de darle una vuelta de tuerca al sistema del arte. Tarde o temprano, querrán incluirlas/os en su interior (que es cuando aparece el otro peligro, el de la  desactivación). Aquí es cuando me surge otra duda: ¿significa entonces que el discurso será escuchado como se asegura o se diseñarán, para ese momento, otras formas de contenerlo?.

Madrid, 2010.

[Citas]:

(1)RUIDO, M.: Mamá Quiero ser artista! , en A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina. Editado por Precarias a la Deriva (Traficantes de Sueños) Madrid, 2004.

(2) Según Informe MAV 3: Directoras de Museos y Centros de Arte : “Lo que se mide, se hace”: (…)Inaceptable: las mujeres son excluidas de la dirección de Museos, Centros de arte y Fundaciones en Madrid. (…) 85% y el 95% para los cargos subordinados que desarrollan toda la actividad de estas instituciones, ocupados sistemáticamente por mujeres: conservadoras de sección, coordinadoras, departamento didácticos y de comunicación, etc.(…). Disponible [en Línea]: http://www.mav.org.es/

(3) FOUCAULT, M.: Microfísica del poder. Editorial La Piqueta, Madrid, 1993.

(4) MAV. Mujeres en las Artes Visuales. Observatorio en cifras. Disponible [en Línea]: http://www.mav.org.es/index.php?option=com_content&view=article&id=50&Itemid=63

(5) Op.Cit.

(6) MAYAYO, P.: Historias de Mujeres, Historias del arte. Madrid, España. Ediciones Ensayo Arte Cátedra, 2ª Edición, 2007.

(7) DUNCAN, C.: “When greatness is a box of wheties”, Artforum, Nún.14, octubre de 1975, pág. 60-64.

(8) MARTÍNEZ, J.: “Arte y mercado” en Boletín G.C. Gestión Cultura, Nº 12: Mercado del Arte Contemporáneo, junio 2005.

(9) MÉNDEZ, L.: “Las excluidas del genio. Artistas mujeres e ideología carismática”. Anais, Serie Sociología vol II, p. 241-248.

(10) R.Z.: Guerrilla Girls. Violencia sin cuerpos. Net Art. Disponible [en línea] en: http://209.85.229.132/search?q=cache:r7z9Y4bZ3XYJ:www.carceldeamor.net/vsc/netart_/guerillagirls.html+An+International+Survey+of+Painting+and+Sculpture+guerrilla+girls&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=es

Bibliografía

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RUIDO, M.: “Mamá Quiero ser artista!”, en A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina. Editado por Precarias a la Deriva (Traficantes de Sueños) Madrid, 2004.

WOOLF, V., Una habitación propia. Seix Barral, Barcelona. 1995.

Bio-autor:

Artista visual e investigadora. Actualmente prepara su Investigación Doctoral en la Universidad Autónoma de Madrid, acerca del arte de acción en Chile; es Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura visual, por la Universidad Autónoma de Madrid y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Máster en Escenografía por la Universidad Complutense de Madrid y Licenciada en Arte por la Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la Educación, Chile.  

En su trabajo estudia y expone la problemática de los roles de género y el poder. Parte de su obra visual ha sido presentada en diversas exposiciones y festivales. www.marlafreire.blogspot.com

¿Cómo citar este texto?:

Freire-Smith, Marla: "Modelos de resistencia o la precariedad como elección", Escáner Cultural. Revista de Arte Contemporáneo y Nuevas Tendencias.Nº 129, Año 12, agosto 2010. Santiago de Chile. < http://revista.escaner.cl/node/1997>