Santiago de Chile. Revista Virtual.  Año 3

Número 30. 12 de Junio al 12 de Julio de 2001.

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LA NUEVA IMAGEN
DE LOS 20S.

Clemente Padín, Montevideo, Uruguay

John Cage.

El primer empuje de la poesía experimental en América Latina en el siglo XX ocurre con la incidencia del ultraísmo en en nuestros países a comienzos de los 20s. El ultraísmo es un movimiento poético de origen español, de fines de 1918, nacido a instancias de Vicente Huidobro, poeta chileno, quien dio a conocer en España, las últimas novedades de la poesía francesa, incluyendo el movimiento de su autoría, el creacionismo. El ultraísmo aparece en instancias del agotamiento del modernismo rubendariano y se difunde rápidamente: en el Uruguay, hacia los 20s., aparece la revista "Los Nuevos", dirigida por Morador Otero e Ildefonso Pereda, siendo figura destacada Alfredo Mario Ferreiro, autor de "El Hombre que se Comió un Autobús" (1927); en Chile aparece el movimiento runrunista; en México, el estridentismo con Manuel Maples Arce a la cabeza y, en el resto de la región, se suceden los poetas renovadores. La mayor aporte del ultraísmo fue la nueva consideración de la metáfora, la "imagen" como fue llamada, sin los nexos habituales de la metáfora clásica y, a nivel de contenido, los nuevos temas que imponían las cambiantes formas de vida debidas a las nuevas tecnologías que se derivaban de los avances científicos: el ferrocarril, la aviación, los rascacielos, la radio, etc. En la Argentina se destacaron Jorge Luis Borges, sobre todo por su labor de difusión y Oliverio Girondo, poeta que no sólo se valió de las posibilidades expresivas que ofrece la oralidad lingüística a la manera de las "jijantáforas", estudiadas por el maestro Alfonso Reyes sino, también, explotó el espacio como ámbito privilegiado de expresión poética, ya sea adicionando imágenes como en el poema "Croquis en la Arena", ya sea interpretando lo verbal y lo visual en el poema, a la manera de los poemas ideográficos en los cuales la forma del poema va asumiendo la forma del objeto descripto verbalmente como en el poema "Espantapájaros".

En este ítem debiéramos también incluir al pintor Xul Solar, emblemática figura de los 30s., quien propuso un lenguaje articulado y un conjunto de signos pasibles de ser escritos y leídos en los cuadros que pintaba. Cada signo podría integrar un diccionario ideal. Los textos-cuadros de Xul Solar fueron los vehículos de esta propuestas. Ademas, Xul, creó una lengua, el Neocriol, a partir del español y y otras lenguas latinas, aunque radicalmente diferente de aquellas.

Los aportes más significativos de la poesía Madí se concretan, en particular, a nivel de la semanticidad lingüística: cambio de tópicos o redes diferentes de significación o isotopías alternas, etc., características formales propias del desarrollo previsible de la poesía discursiva que escapan a este estudio. Sólo en algunos pocos poemas de Gyula Kosice, el más decidido impulsor del Madí, se aprecian elementos formales de ruptura, sobre todo en el manejo del isoformismo forma-contenido, una de las banderas del concretismo literario que surgiría, a mediados de los 50s., en el Brasil.

LA POESIA INTERSIGNOS

Jean-François Bory.

La Poesía Intersignos propuesta por el poeta brasileño Philadelpho Menezes en 1980 culmina el proceso experimental que se inició con la Poesía Concreta brasileña en 1956 continuado con el poema semiótico (1964) y el Poema/Proceso (1967).

Al igual que el Poema/Proceso, la Poesía Intersignos propone "retirar del signo verbal la exclusividad en la exploración de la materia prima poética" (Menezes,1987). Para Wlademir Dias-Pino, la palabra es el signo de uno de los lenguajes que puede ser utilizado en la expresión poética, pero no el único ni el excluyente: "...el Poema/Proceso no pretende terminar con la palabra...lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras..." (Wlademir Dias-Pino, 1971).

Según Menezes, se puede "definir sumariamente a la Poesía Intersignos como aquella en los que los signos visuales y verbales, cada cual con su carga semántica propia, actúan conjuntamente en la producción del sentido del poema" (Philadelpho Menezes, 1987). Así, marca sus diferencias con la llamada "Poesía Visual" que se vale de la dimensión plástica del lenguaje (el lenguaje no sólo se "lee" sino que, además, se "ve"). Sostiene que en el poema visual los elementos plásticos no se integran al significado total del poema sino que actúan como elementos de confusión, de "ruido" para generar la mayor ambigüedad posible. También pueden estar en función de relevamiento o de refuerzo de la expresión verbal, redundándola, a la manera de los poemas ilustrados o los "carmina figurata" latinos o los "Pattern Poems" como los define Dick Higgins (1987) en donde las dos formas de expresión, la verbal y la visual, pueden separarse sin mengua de información poética, lo cual es imposible en el poema intersigno. Menezes retoma el testimonio de la poesía concreta histórica: la construcción racional de los signos interactuando en la conformación del sentido, mediante procesos compositivos "precisos", casi esquemáticos, al contrario de las tendencias más relevantes de la poesía visual, oriundas del collage y de la diseminación semántica.

Posteriormente en ROTEIRO DE LEITURA: POESIA CONCRETA E VISUAL, 1998, al caracterizar a la Poesía Visual, habla de que, fundamentalmente, existen tres manifestaciones: el poema-embalaje, el poema-collage y el poema-montaje. El poema-embalaje se caracteriza por una vuelta al texto y al verso aunque, debido a las sofisticadas posibilidades de los nuevos tipos gráficos y otros recursos, es posible hablar, aún, de integración expresiva en la visualidad. El poema-collage, tiene su origen en la técnica artística descubierta por el Cubismo que sacaba a los signos de su ambiente habitual y lo colocaba en otros generando ambigüedad y proliferación de sentidos. El poema-montaje, al contrario del poema-collage, al reunir dos signos de diferentes lenguajes no generaría múltiples representaciones sino una o dos representaciones en la mente del "lector". "Se crea una articulación formal entre verbalidad, visualidad y sonoridad que produciría un montaje superconductor en donde la comunicación exigiría del observador un integral aprovechamiento de los sentidos, en función de la decodificación de la hipótesis de lectura del poema".

A nadie escapa que esa integración (lo visual, lo verbal y lo sonoro que tan bien expresara James Joyce con su concepto de "verbivocovisual") sólo sería posible en el futuro cercano a través de los descubrimientos de la técnica, es decir, el vídeo y, sobre todo, la multimedia.

Augusto de Campos.

LOS POEMAS FIGURADOS O CARMINA FIGURATA

Los poemas de figuras existen desde el inicio de la tradición poética occidental, en la antigua Grecia y el la Baja Edad Media y participan , sin duda, de la dimensión visual del lenguaje aunque, en casi todos los casos, auxiliando y ratificando la información de la dimensión verbal. Se trata de una extensión del significado verbal que completa y legitima, redundantemente, su sentido. Algo así como una "figura de relieve" que "para mayor energía o elegancia de las expresiones permite algunas licencias..." (Gramática Castellana). Este recurso estilístico (mise en rélief) es el contorno lineal o la forma que adoptan los versos en el espacio de la página que, en general, reproducen la forma del objeto descripto o representado simbólicamente. También se les llama poemas asistidos, es decir, poemas verbales reduplicados visualmente o, como Dick Higgins, pattern poems.

Se diferencian nítidamente de la poesía visual en cuanto en ésta la integración de la dimensión verbal y visual es monolítica; en cambio en el poema figurado, es posible la separación de ambas dimensiones sin que haya merma significativa de información (lo mismo ocurre con la poesía ilustrada).

Si los poemas figurados hubieran surgido en la década de los 60s. estaríamos hablando de poética conceptualista puesto en el poema de figuras la representación verbal del objeto se opone o juxtapone a otra representación, en este caso iconográfica. Es conceptualismo porque nos habla de un objeto que es, a su vez, su propia representación a través de otro lenguaje ("El arte es la definición del arte", Joseph Kosuth). Algo así como escribir la palabra "roca" en una roca o la palabra "blanco" sobre una superficie blanca.

En nuestro países se destaca la obra del poeta uruguayo Francisco Acuña de Figueroa quien, en el siglo XIX, escribió y dibujó 12 poemas de figuras dando cuenta de la importancia del barroco latinoamericano. También cabría señalar la existencia, junto a los poemas de figuras, de los laberintos y los poemas permutacionales, a la manera del místico catalán Raimundo Lulio, permitiendo al lector manipular las palabras propuestas y concretar su propia versión del poema, en una suerte de poética de la recepción.

POESIA MULTIMEDIA

Tal vez la manera más segura de transgredir los códigos poéticos es valerse de nuevos soportes y canales puesto que, de alguna manera, éstos impregnarán con su "ruido" y con sus características expresivas los textos que vehiculen. Y no otra cosa es la multimedia, nuevo medio de expresión electrónico, complejo, totalizador, que viene a concretar el programa, preanunciado por Mallarmé, de poetizar a través de formas de expresión sintéticas, ideográmaticas y sincrónicas.

La multimedia se sitúa junto a la forma de la expresión y es, desde allí, que determina los contenidos. Lo cierto es que algo ocurre cuando un significante se une a un significado que hace que se altere el sentido original de éste y que hace, además, que dicha expresión sea pasible de ser trasmitida por otros canales, sin alterar su significado. Ni que decir cuando el canal "habla por sí mismo", es decir, cuando por errores del operador o por la aparición imprevisible del ruido del canal, irrumpen formas impredecibles y extrañísimas en el texto.

Así como la página ofrece su bidimensionalidad y el medio ambiente sus tres dimensiones, así la computación ofrece un espacio virtual, definible como un espacio lógico, diferente al real, en donde confluyen directivas electrónicas y algorítmicas programadas que permiten la aparición de situaciones espaciales a las cuales hay que reajustar toda la pasada experiencia.
Y ello es posible porque la computadora puede engendrar signos tridimensionales, previamente programados en el espacio virtual de la máquina. Pero, sobre todo, puede programar sus comportamientos de acuerdo a la aleatoriedad del comportamiento de los accionadores de ese espacio virtual. En suma, una imagen espectral que representa algo que puede ser manipulado (de la misma manera que manipulamos cualquier objeto de la vida diaria), con la posibilidad de alterar su comportamiento de acuerdo a leyes lógicas (similares a las leyes naturales) o ilógicas u otras de acuerdo al capricho del programador.

El objeto o poema virtual, al igual que el objeto real, responderá de la misma manera, puesto que contiene en sí toda la información necesaria para su realización en tanto poema u objeto. Sin embargo, al tratarse de un objeto virtual, ya que sólo es un conjunto de datos inscriptos en el disco duro, se le puede aplicar la física que se desee (y pueda programarse).
Estos poemas, a los cuales sólo se puede apreciar cabalmente dentro de su propio habitat (ya que su imagen fotográfica sería un palidísimo reflejo de su "realidad virtual") no sólo pueden desplazarse y moverse en consonancia a programas precisos y determinados sino que, también, pueden responder a situaciones provocadas por el observador, haciendo real la interacción entre poeta, obra y lector.

La multimedia viene aportando recursos casi ilimitados al quehacer poético, no sólo la posibilidad de combinar lenguajes de todo tipo bajo las formas más insospechadas sino que, además, provée de un nuevo espacio con el cual entrever otros sentidos de la realidad y recrear ámbitos poéticos imposibles de ser imaginados por otros medios.

Haroldo de Campos.

POESIA SONORA

Así como la poesía visual se vale de las posibilidades pictóricas o espaciales de las letras y palabras, así la poesía sonora o fónica se vale de las posibilidades expresivas de los sonidos y articulaciones vocales que hacen posible la dimensión sonora del lenguaje verbal. La poesía fónica fluctúa entre la música y la literatura, entre el habla y el canto, entre la experimentación fono-verbal y el juego glososemático. No se trata de la lectura padronizada por la declamación o recitado de los poemas sino de investigar las posibilidades expresivas de la oralidad en todas sus dimensiones. Su origen se remonta al del género humano y, hasta la aparición de las técnicas de grabación electrónica, se refugió, escrita, en la poesía visual, resurgiendo con las vanguardias históricas de comienzos de siglo XX a lo que hoy se conoce como poesía fonética. Luego en los 50s., con la aparición de la cinta electromagnética, la poesía sonora se diversificó notablemente, en virtud del amplio abanico de posibilidades que ofrecía el nuevo medio y, aún más, hoy día, con la tecnología digital y sus posibilidades multimedias.

La tecnología de los 50s. Aportó la posibilidad de alterar el sonido vocal con efectos de repetición, contracción y alargamiento del sonido, superposición de fonemas, etc., hasta límites inimaginables. Lo mismo ocurrió con la música dando lugar a la música concreta y electroacústica al punto que, la distinción entre las artes respetada por las vanguardias históricas, casi desaparece al punto de que habló de "música fonética".

En palabras de Philadelpho Menezes: "La Poesía Sonora, latu sensu, tendría por método la experimentación con aspectos sonoros del código verbal fuera del habla cotidiana, la declamación tradicional y la poesía musicada, teniendo por referencia histórica las vertientes foneticistas de la vanguardia poética y, por finalidad, la creación de complejos sonoros con la intención de comunicar juegos conceptuales que sustituyan la comunicación de significados verbales del texto tradicional."

 

Clemente Padín: C. Correo Central 1211, 11000 Montevideo - URUGUAY
Para ESCANER CULTUTRAL, Junio de 2000.  

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