Dropping a Han Dynasty Urn, 1995. Ai Weiwei; Courtesy of Ai Weiwei Studio. Image courtesy Ai Weiwei © Ai Weiwei.

Ai Weiwei y la Resistencia de la materialidad  

Marta Hernández Parraguez

La incorporación de procedimientos de producción serial/industrial en la producción artística desde mediados del siglo XX, ha propiciado una ampliación y diversificación de las posibilidades materiales disponibles para el arte contemporáneo que no ha cesado de manifestarse hasta ahora. No obstante, en las últimas décadas la producción “hecha a mano” pareciera haber comenzado a recobrar un cierto valor, no solo en el ámbito del mercado – con la expansión de la producción y comercialización de zapatos, ropa, y todo tipo de objetos hechos a mano -, sino también en la esfera de la producción artística.

Aun cuando la obra de arte fuera concebida en sus orígenes como un objeto único creado por las manos del propio artista, podemos convenir en que el arribo de las nuevas tecnologías de producción y reproducción de objetos e imágenes, transformó decisivamente la concepción exclusivamente aurática de la obra de arte. Sin embargo, podemos convenir también en que la llegada de estos nuevos métodos de producción no lograron suprimir la presencia de disciplinas artísticas tradicionales como la pintura, la escultura o la cerámica.

Ciertamente, en las últimas décadas, muchos de los artistas que continúan trabajando en torno a estas disciplinas, parecieran estar atribuyendo a la “manualidad” un nuevo carácter de valor. Un claro ejemplo de ello es gran parte del trabajo del conocido artista chino Ai Weiwei quien - aunque no produce su obra, precisamente con sus propias manos- refuerza el valor de la manualidad en el proceso de producción artística. Un hecho que pareciera cobrar particular interés si consideramos que gran parte de su obra es realizada por artesanos anónimos, en uno de los lugares más asociados colectivamente a la producción en serie: China.

Video Recorder, 2010. Ai Weiwei; Courtesy of Ai Weiwei Studio. Image courtesy Ai Weiwei © Ai Weiwei.

Una publicitada retrospectiva en torno a su obra se exhibe hasta diciembre en la Royal Academy of Arts en Londres. La exhibición, que incluye cerca de 30 de sus trabajos, contempla además más de 10 eventos – charlas y conferencias- en torno a su figura y obra. Un evento que, sin duda, no solo intenta exhibir y difundir su trabajo, sino también su imagen como ‘activista’ y agente de ‘resistencia’.

La exposición, distribuida en 11 salas, considera también una instalación en el patio delantero del recinto, Tree (2009-2015), cuyo financiamiento se debe, por cierto, a la donaciones realizadas por más de 1300 personas. Tanto las múltiples piezas que componen dicha instalación, así como varios de sus otros trabajos - como sus mapas tridimensionales de China o sus mesas de dos y tres patas - han sido hechos por medio de trozos de madera:Tree, por medio de madera muerta proveniente de árboles del sur de China, y el resto, con tieli o “madera de hierro”, un material usado en la fabricación de muebles pertenecientes a las dinastías Qing y Ming.

El mármol es otro de los materiales más visibles en la muestra y al igual que la madera utilizada en sus obras, alude, por una parte, a la riqueza y el lujo de la China imperial, al mismo tiempo que intenta recuperar el valor del trabajo artesanal que el desarrollo económico de China fue dejando atrás.

Otros materiales como el cristal o el té también se vuelven insumos para su obra, exhibiéndose sin más forma que la de un cubo de un metro por lado. Se trata, en general, de materiales producidos en China y que forman  parte de la materia prima utilizada por los artesanos locales. Ton of Tea(2008), por ejemplo, consiste en una tonelada de té comprimido producido en la localidad de Yunnan y envejecido por artesanos de la misma zona. Un metro cúbico de té que pareciera presentarse así mismo como pura superficie. 

Ton of Tea, 2008. Ai Weiwei; © FAKE Studio.

Ahora bien, pareciera que para Ai Weiwei el valor de la materialidad proviene no solo de la nobleza misma del material sino también de su propio origen. Tanto en el caso de las imágenes que lo exhiben rompiendo un valioso jarrón de la dinastía Han (1995), o como el de sus vasijas neolíticas pintadas con esmalte sintético (2006) - o con el logo de Coca-Cola (2014) -, el valor del material, y por cierto, del objeto original, es puesto en tensión a través del gesto “transgresor” de quién intenta profanar la tradición, intentando denunciar al mismo tiempo, la falta de protección a este tipo de objetos históricos por parte del gobierno chino heredero de Mao Tse-Tung.

Coloured Vases, 2006. Ai Weiwei; Courtesy of Ai Weiwei Studio. Image courtesy Ai Weiwei © Ai Weiwei.

Las materialidades, por lo tanto, llevan consigo una carga histórica que las convierte en testigos o huellas de lo que fue. En efecto, el uso de vestigios o escombros desde lugares afectados ya sea por fuerzas naturales – como un terremoto – o por fuerzas humanas – como decisiones gubernamentales -, ha sido para Ai weiwei un productivo recurso en el que los materiales administrados funcionan comoindex de hechos o eventos que incitan a la reflexión. Tal es el caso de su trabajo a partir de los escombros de su propio estudio en Shanghái, Souvenir from Shanghai (2012). Se trata de una estructura compacta de aproximadamente 16 m3 formada a partir de restos de ladrillos e intervenida por un marco de madera. La estructura trae a presencia no solo el edificio al que pertenecieron dichos restos, sino también la destrucción a la que este fue sometido tres meses después de terminado. Dicha obra, acompañada por un registro audiovisual, una maqueta del edificio y una instalación paralela a partir de cangrejos de cerámica, fue concebida a partir de confuso hecho en el que uno de los estudios/talleres de Ai Weiwei fuera encargado, financiado y luego demolido por las autoridades municipales de Shanghái.  

Souvenir from Shanghai,2012. Ai Weiwei: © Ai Weiwei. Foto © Mathias Völzke.

El edificio habría sido encargado por dichas autoridades con el fin de replicar el aparente éxito que había implicado el primer taller de Ai Weiwei en una zona agrícola a las afueras de Pekín, el cual habría atraído a otros artistas y galerías comerciales convirtiendo a la zona en un barrio artístico. La orden de demolición, por su parte, se habría debido a la supuesta falta de un permiso de construcción por parte del artista y habría provenido desde las autoridades federales. A pesar de la inminente demolición, y con el objetivo de inaugurar y conmemorar a la vez su derrumbe, Ai Weiwei organizó una fiesta a través de una invitación abierta en Internet. La fiesta consistía, básicamente, en un festín de cangrejos de río, y fue realizada sin su presencia debido al arresto domiciliario al que habría sido sometido durante aquel día.

Podríamos decir queSouvenir from Shanghai (2012) es, por lo tanto, un trabajo concebido a partir de los restos materiales de aquello que si bien fue destruido, permanece presente gracias a la memoria que llevan consigo los vestigios materiales de su existencia. Algo similar ocurre con Straight(2008-2012), una instalación que pretende conmemorar a los más de 5000 estudiantes muertos debido al derrumbe de algunas escuelas de la provincia de Sichuan, al suroeste de China, luego del terremoto que afectara a la zona en el año 2008. 

Ante la aparente ineficiencia en el reconocimiento de las víctimas, Ai Weiwei, junto con 200 voluntarios, habría decido llevar a cabo una investigación ciudadana para identificar tanto el número de víctimas como sus restos. El objetivo de dicha acción no solo consistía en reconocer a los fallecidos sino también denunciar las aparentes deficiencias por parte del gobierno en la entrega de información a los familiares, así como en la precariedad de los materiales y métodos de construcción utilizados en la edificación de las escuelas públicas.         

Straight, 2008-2012. Ai Weiwei; Lisson Gallery, London. Image courtesy Ai Weiwei © Ai Weiwei.

En el centro de la sala ocupada por esta obra – probablemente la sala más grande de la galería – se encuentran cientos de barras de acero (200 toneladas) extraídas de las zona en ruinas, los cuales fueron estirados manualmente tratando de recuperar su forma previa al terremoto. La obra es acompañada por dos grandes paneles blancos impresos con lo nombres y datos de los estudiantes fallecidos, proporcionados por los familiares de las víctimas, además de un video de 16 minutos y 10 fotografías que registran el proceso de búsqueda de información y material.

Si bien Straight (2008-2012)  es probablemente una de las obras más conmovedoras de la selección realizada por la Royal Academy, parece ser al mismo tiempo – junto a  S.A.C.R.E.D(2011-2013) -una de las más eficiente en su intención por demonizar al gobierno chino. Ciertamente, S.A.C.R.E.D(2011-2013) es probablemente uno de los trabajos más “ilustrativos” de la muestra, en la medida en que no da demasiado “trabajo” de interpretación al espectador. Se trata de seis dioramas en escala 1:2 que reproducen la celda en la que Ai Weiwei pasó casi tres meses encerrado debido a causas no aclaradas. La obra surge en respuesta a la globalmente comentada detención del artista y recrea seis escenas de su estadía en prisión, siempre bajo la presencia de dos gendarmes. Las siglas S.A.C.R.E.D representan las iniciales de cada uno de los seis momentos representados: Supper (cena), Accusers (denunciante), Cleansing (limpieza), Ritual (rito), Entropy (entropía) y Doubt (duda). Escenas que, por cierto, impresionan tanto por la tosquedad de los escenarios recreados (producidos en fibra de vidrio, madera, poliestireno, cinta adhesiva, etc.), así como por la crudeza de las escenas mismas que representan al artista acompañado por guardias, incluso mientras se ducha o está en el wc. 

S.A.C.R.E.D, 2011-2013. Ai Weiwei; Courtesy of Ai Weiwei Studio and Lisson Gallery. © Ai Weiwei.

De acuerdo a uno de los textos dispuestos en uno de los muros de la sala, los dioramas revelan no solo lo degradante, intensa y claustrofóbica que fue la experiencia de Ai Weiwei en la cárcel, sino que además clarifica las intenciones de dicha detención: “romper su espíritu y disuadirlo de desafiar públicamente a las autoridades chinas”. No obstante, y tras su liberación, la compañía de diseño del artista, Fake Design, fue acusada formalmente de evasión de impuestos, los cuales fueron pagados, por cierto, a través de donaciones online y vía directa. La respuesta de Ai Weiwei a estas donaciones fue una obra, I.O.U, que consiste en un papel mural hecho a partir de los pagarés que él mismo hizo a cada uno de los 30.000 donadores. Más tarde, otro diseño reemplazaría dicho papel mural, esta vez con un diseño que contiene el logo de Twitter, una cámara de vigilancia y un par de esposas de oro, que representarían tanto la negación de su libertad como su interés por las redes sociales. El papel mural, convertido en obra, Golden Age (2014), cubre los cuatro muros de la sala en la que se encuentran montados los dioramas.

Indudablemente, la condición política del trabajo de Ai Weiwei se vuelve expresamente manifiesta en su obra así como en su propia vida. Tanto su abierta oposición al régimen la República Popular China por medio de su obra, así como sus denuncias a través de Internet y sus múltiples documentales, parecen haberlo convertido en una figura altamente atractiva por ciertos sectores de las sociedades occidentales que lo reconocen, en efecto, como activista político. 

Si convenimos en que lo político del arte no está presente solo en aquellas obras que hacen manifiesta expresamente una posición política partidista, sino también en aquellas obras en la que esa posición no es explícita. Podemos convenir entonces que la condición política del arte no emerge de los mensajes que transmite o de la forma en que este representa los conflictos sociales, “sino por la misma distancia que [este] toma respecto de sus funciones, por la clase de tiempos y espacios que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y puebla este espacio” (Rancière, 2004).

Podríamos decir entonces que lo político en la obra de Ai Weiwei no se da únicamente en su “resistencia” como activista político en contra de la censura del gobierno chino, sino, sobretodo, en su “resistencia material”. Es decir, en el recorte que él mismo hace en el curso del espacio-tiempo al insistir en el hacer manual y en la manipulación artesanal de los materiales, a pesar de las exigencias del mercado en cuanto a maximización de la producción por medio de nuevas tecnologías. Podríamos decir entonces que es esta oposición frente a una aparente desmaterialización de los recursos visuales, así como sus reflexiones en torno a la tradición y al “hacer manual”, lo que hacen de la obra de Ai Weiwei, finalmente, un trabajo de Resistencia.

Referencias:

Rancière, Jacques (2011), El malestar en la Estética, Capital Intelectual, Buenos Aires.

Marta Hernández Parraguez (Santiago de Chile, 1981)

Artista visual, teórica del arte y docente. Actualmente reside en Londres.