realizar…la acción
Mujer, performance y cine
(serie de 14 artículos)

Por Alberto Caballero

Las tres variables que definen y limitan esta nueva serie de artículos tienen varias lecturas. Una, mujer: performance y cine. Otra, performance: mujer y cine. Otra, cine: mujer y performance.  El cine es el registro, entre otros como la fotografía, el video, el dvd, el libro de artista, de algún modo la poesía visual, o incluso el arte de participación o acción en la calle. Mi investigación empieza cuando hay una película, o una serie de películas, que muestran algo de la triada. La performance es el modo de la acción, es el modo en que se presenta, dejo fuera, no quiere decir menos importante (para el cine y para la mujer), el teatro, donde tiene como primacía  la palabra, el texto; y por otro lado la danza, donde tiene como primacía la coreografía y el escenario. Lo común en el teatro y la danza es el escenario, grandes nombres han intentado sacarlos del escenario a la calle, incluso podemos decir que hay festivales internaciones que tienen como nombre ‘el teatro a la calle’, pero podemos llegar a decir que teatro y escenario han nacido al mismo tiempo, que representan lo mismo. La performance es un modo de la acción más acá del texto y del escenario, cuando la acción contempla la palabra y el escenario deja de ser performance, es otra cosa: danza, teatro, circo, mimo, etc. La mujer es el objeto de esta serie, digo objeto porque no siempre es artista, quiere decir sujeto, es tomada como objeto para la performance y registrada por el cine. Pueden usar la escultura, la literatura, la música como su modo de realización, pero la condición sine ecuanom es que el cine la haya tomado como objeto. Veremos al final de la serie, ahora como artista, realizadora, toma la performance como su modo de acción (no digo como su modo de decir) y al cine como su registro, realiza el film de modo performático como hizo antes con la literatura o la escultura.

Pienso que la pregunta que se mantiene relevante es si la performance es inherente a la mujer, a la condición femenina, como lo ha sido la palabra, en la historia de la cultura, para los hombres, o como la representación, el hombre está representado (todo) por el
Phalo, y la mujer (el cuerpo) esta  + o – representada por el Phalo, que es lo mismo que decir no-toda representada. La condición toda o no-toda muestra un resto, algo que no ha pasado a la palabra, algo que no ha pasado a la imagen: la acción. La acción no es un resto de operaciones que se han realizado, la acción es algo que queda de operaciones  realizadas, o algo de las operaciones que no han podido realizarse.

O sea, estamos diciendo que la mujer, como construcción  está  constituida por operaciones no-todas realizadas, está en permanente realización, o mejor aún no se realiza totalmente. Así como el hombre está constituido por su nombre (en tanto propio) por su obra (en tanto realización propia) como padre (en tanto trasmisión), la mujer  debe revisar esto permanentemente,  no hay nombre que la nombre plenamente (hija, madre, señora, abuela, amante, etc.) no hay realización toda (Einstein), la madre es la encarnación de ese resto de operaciones no realizadas, que aunque insista no se realizan,  y si en algo se realizan se realizan como goce, la tendencia no es a la ley, en tanto normalización, la tendencia a un goce que insiste una y otra vez.

Esto lo veremos cada vez en las películas, las artistas donde muestran una parte en tanto realización normalizada, dentro de la norma, y como por otra parte esa resistencia a entrar en la norma las lleva a la realización de una obra singular, que no concluye en si misma, que siempre queda algo por hacer, el ejemplo más claro es  Camille Claudel entre su hermano el escritor Paul Claudel y su amante Rodin.  De allí nos permite pensar que grandes del arte como Leonardo, Bacon o Artaud en esta predisposición a una obra no-acabada no implica en algún modo una posición femenina ante la obra. Pero ello implicaría otro trabajo y otro tiempo.

Índice de la serie
De la Una a la multiple
Las mujeres a la performance I
Antecedentes de la performance en el cine
Hildegard Von Bingen*
Las mujeres a la performance II 
Las damas en la corte: El amor cortés
Las mujeres a la performance III 
 El arte más allá del Otro, el amor romántico
Las mujeres a la performance IV            
De la imagen y del amor en tanto perdido
De la mujer a la perfomance V
Un nombre apropiado, un hombre inapropiado
Camille Claudel
De la mujer a la perfomance VI 
La mujer y el saber hacer a la letra.
La construcción de un nombre propio y su anudamiento social.
Guggenheim/Chanel/Salomé
De la mujer a la perfomance VII    
Morir como obra de arte
Virginia Woolf
De la mujer a la perfomance VIII
 Primera parte
Sobre las palabras: Iris Murdoch
Las mujeres a la performance IX    
Segunda parte 
Sobre el sonido: Jacqueline du Pré
Las mujeres a la performance X      
Del cuerpo y el lugar, de la extracción a la instalación
LouiseBourgeois
Las mujeres a la performance XI   
Del objeto y su fragmentación
India Song texto teatro film de Margarite Duras
Las mujeres a la performance XII   
Del pasaje al pa(i)saje,
el cine del exilio de Chantal Akerman
Las mujeres a la performance XIII
De la marca al nombre
Ana Mendieta/ Yoko Onio
Las mujeres a la performance XIV
De la palabra a la acción
Annah Harendt*/ Isabelle Hupert

Conclusiones
*ambas películas dirigidas por Margarethe Von Trotta

De la mujer a la perfomance VII    
Morir como obra de arte
Virginia Woolf

De ‘La Señora Dalloway’ a ‘Las Horas’ de la novela al cine*

Virginia Woolf
Michael Cunningham
David Hare
Stephen Daldry  

* leer sinopsis de las obras literarias y de la película

primera parte

El amor>la muerte>la escritura

Esta triada ya la hemos trabajado en el amor romántico (George Sand con Alfred de Musset), el amor, como entrega toda, requiere de la muerte como su condición, o todo o nada, para escribir se debe estar enamorado y se debe arriesgar todo.  Aquí el contrato es diferente, la muerte en tanto mortificar, en tanto contrato sado-masoquista, el amor mortifica pero permite escribir de esto, de nuevo la escritura es mediadora de ‘la-no-relación sexual’. Si el sujeto ‘sabe’ de que no hay relación plena con el otro, entonces como gozar, gozar de lo que no hay, de mortificar al otro, que me de ‘lo que no tiene’.

Los  dos casos -la escritora Virginia Woolf y el poeta, como personaje de la novela que escribe Virginia Woolf- Richard Brown, en principio muy distintos, tienen el mismo final, ‘el pasaje al acto’, el suicidio. La escritura no logra frenar esa caída en precipicio, que se anticipa, que se escucha desde el comienzo de  la película….el acto es el objetivo primero. Algo se ha roto ya hace tiempo, quizás desde el principio, que la escritura intenta suturar, pero no se logra. No logra ser una suplencia a la falta que se ha convertido en un abismo, no logra localizar un objeto que cubra el agujero que se tapona, que ahoga, que asfixia, no hay salida, el acto será la última salida.

‘acto, acción…acting’ según Freud y Lacan

Si escribir es hacer con la marca, es atravesar el significante, el significante de la falta, para un reencuentro con las marcas primeras, es usar al significante para ir mas allá, Si esto no se da, se da un exceso, un taponamiento, una obturación, no hay agujero que atravesar, no hay vacío que bordear.

De allí que el contrato sado-masoquista, como escritura, como escritura de lo imposible, sostiene dicho abismo, le hace de borde, pero no definitivamente, sino cada vez, se trata de un juego de dominio, donde el dominado (en principio mas fuerte) se deja dominar por el dominante, para poder dominar la pulsión de muerte y transformarla en escritura. Pero no siempre da el mismo resultado y es la misma escritura que lleva a la muerte, al acto del suicidio, a la caída definitiva. ¿Por qué se trata de una caída? Porque se trata del levantamiento de la represión, la pulsión tiene dos destinos fundamentales, la represión y la sublimación. Para poder canalizar, mediatizar, bordear la pulsión tiene que haber ‘algo’ reprimido, pero para poder escribir la represión se debe levantar, levantar la prohibición que instaura la represión (fundamental para la escritura), un significante esta reprimido, y por lo tanto falta en la cadena, escribir es atravesar cada vez dicha falta.

Cuando las mujeres ponen el amor en juego, en esta triada: amor>muerte>escritura, es atravesar la represión, si esta operación es frágil, si cada vez es más frágil, si cada vez se le exige más al amor para soportar dicha fragilidad, el mismo amor que en principio la sostiene ante la fragilidad, la precipita al abismo. La falta que ata la cadena significante, la falta que bordea el agujero, su fragilidad cada vez mayor desencadena la cadena, la rompe y lleva al sujeto al precipicio psíquico (a una internación psiquiátrica en un primer momento) y a una reincidencia en el suicidio (como último momento). El otro del amor ya no puede hacer nada, las promesas, el contrato de mortificación y alivio ya no soluciona nada. Nos encontramos con la Nada.

¿Por qué el amor y la escritura mortifican tanto a las mujeres?  ¿Por qué el amor a la escritura mortifica a las mujeres? Porque es el encuentro con lo imposible, no hay escritura definitiva de la mujer, la mujer esta no-toda escrita, por lo tanto no hay escritura toda del amor, no hay promesa de amor, no hay contrato de amor completo, no hay relación total satisfactoria y eso mortifica a las mujeres. Escribir sobre eso es atravesar lo reprimido, lo reprimido del amor.

Lo que pone en funcionamiento el aparato de la escritura es la parte reprimida del amor, el amor que nunca será, que nunca se podrá escribir. El Amor Todo al Otro, lo vimos en el amor místico, en las místicas, y en el lado opuesto, el amor cortés como el amor intelectual, el amor a cortejar, a postergar, como un plus de goce, el amor al arte, el amor en tanto representación. En el primero la promesa es el Amor del Otro, más allá, en el segundo el arte como compensación a la ausencia. Ahora con el contrato sado-masoquista  sese  juega al amor en tanto perdido, o inalcanzable, se ha perdido el objeto, la perdida ha dejado un agujero, un agujero irreductible, imprescindible bordear para no caer en el abismo.

referencias
When Nietzsche Wept
Pinchas Perry
(Novela: Irvin D. Yalom)
Ayana Haviv 2007

“La historia comienza cuando el afamado médico vienés, Josef Breuer, acude a un inesperado encuentro con la joven e imponente Lou Salomé, hermosa tanto en belleza como en ideas, quien dice acudir en su ayuda con intención de ayudar a un desconocido amigo suyo de claras tendencias suicidas. Si bien éste no es de carácter famoso, ella le augura un glorioso futuro, un sujeto "bajo cuyas reflexiones está el futuro de la filosofía alemana", según sus propias palabras. Si bien al principio se muestra indispuesto, se encuentra a sí mismo aceptando al final la propuesta seducido por los encantos de la joven. Sin embargo, hay otro problema: Nietzsche se muestra resistente  a todo tipo de ayuda y no admite su problema psicológico. Breuer, como psiquiatra, deberá cumplir con la difícil misión de curar su mente sin que éste lo sepa, para lo cual será necesario tender la farsa de una serie de enfermedades físicas que acosaban al filósofo.”

En este pequeño fragmento del film, se lee claramente la idea del suicidio. La relación entre La Nada y el suicidio, no es una nada que ponga límites al Todo del Otro, ni una nada que haga borde, que se haga agujero, es una nada abismal, ‘Nada tiene sentido’, la nada ocupa el lugar del sentido. Ya no se trata del agujero de lo simbólico que anuda lo real, ya no se trata del sentido que suple dicha fragilidad, sino de un nada que ocupa el lugar del sentido, entonces la imaginarización se desprende de todo real y de todo simbólico y ocupa todo, se desborda, va más allá de toda escritura. Ni la vida cotidiana, ni la rutina misma de escribir, ni el amor por el amante o los hijos, suplen la fragilidad que se ha precipitado en rotura.

La venus de las pieles
Roman Polansky
Francia, Italia, 2013
del libro de
Leopold von Sacher-Masoch
La dama de las pieles
En alemán1870
En castellano editorial Tusquets, 1993,

Sylvia
Christine Jeffs
EEUU 2003

Clinique du suicide 
Coordoné parGenevieve Morel
Érès 2002 (en francés)

El amor de una conversación se trata
de El Banquete de Platón a La Pianista de Haneke
Alberto Caballero.
Barcelona. 2013

http://www.geifco.org/Ediciones_PRO/Amor/delamorsetrata.asp

segunda parte

la lectura/la escritura/la palabra

En una segunda lectura de la película, cambian los términos, lo que en un principio y cronológicamente es: la escritura/la lectura/la palabra, luego queda claro que lo primero es la lectura, Laura Brawn leyendo el libro, remite al momento y lugar de la escritura, cuando Virginia Woolf, en una época y un lugar muy diferentes, es esta lectura lo que permite que Clarissa (M.Dolloways en la novela) organice su día. Es como si alguien lee permite que alguien escriba y es esto escrito que permite que la palabra organice la acción, porque esta escrita y alguien la lee. La palabra es de un orden tercero.

1. M.Dolloways dijo que compraría flores /VW)
2. L B lee: ' C dijo que compraría flores.
3. M.Dolloways dice: Compraré flores.

Pero luego la secuencia cambia:

1. LB prepara una tarta, de cumpleaños, para su marido.
2. VW escribe un libro
3. MD Prepara una fiesta, para su amigo RB.

M.Dolloways es el personaje central, y el título, de la obra de VW, y por otro lado es el recuerdo del amor perdido en la obra de RB. ¿De qué anudamiento se trata?

La escena va de comida, en casa, unas cocinan, otras preparan, otras disponen, otras compran, en un mismo día.  LB es el cumpleaños del marido, VW viene a comer la hermana y los sobrinos, CD es la fiesta de RB. La letra B abre y cierra la secuencias: LB -VW -RB

El tiempo: toda acción es suspendida, empieza a realizarse pero no termina de realizarse, se produce pero no se miden las consecuencias. ¿De qué serviría preocuparse? LB: El beso entre las amigas, entre lo que se hace y se dice, no hay correspondencia, VW: el beso entre VW y su hermana, la hermana llega antes de tiempo, VW le dice: 'di algo', la hermana le responde 'tenemos que irnos de prisa',  y MD: el beso entre CD y RB, no es un acto, no transforma 'la relación', es una acción sin consecuencias, 'no la hubo', quedo suspendido y a la vez sigue produciendo su efecto. CD y RB siguen hablando del beso que se han dado en su adolescencia. Todo es de prisa, RB se mata 'entes de tiempo'.

Morir: 'Es volver al lugar donde vivimos', el dormir suspende 'la acción', 'el lecho de muerte' es la tumba. LB toma pastillas para dormir, VW toma medicamentos psiquiátricos, RB toma medicamentos para el sida.

Si LB vuelve a leer la escena en el libro, VW la escribe: La hermana dice: tu tía tiene dos vidas, la que vive y la que escribe, es muy afortunada. Clarissa Vaughn (C V, el personaje de MD en la película) dice: 'es el momento, el instante...que queda congelado, que queda 'escrito' pero no se resignifica, se lee una y otra vez pero no adquiere nueva significación, no se actualiza.

VW se escapa de casa, se va a la estación, a Londres, pero no se va...Leonard Woolf, el marido, no la deja ir, no se da cuenta que la empuja a irse para siempre.  Idem CV con Richard, no lo deja morirse, pero lo empuja a matarse.

referencia
Los muertos (The Dead)
James Joyce
(Dubliners, 1914)
está en Debolsillo y Alianza editorial.

Dublineses
John Huston
Reino Unido 1987

Camille Claudel
Articulo de Alberto Caballero para
Escáner Cultural N° 166 |Enero y Febrero – 2014
www.escaner.cl

La hermana dice: tu tía tiene dos vidas, la que vive y la que escribe, es muy afortunada. ¿Qué quiere decir con esto? Una, la vida que vive, la vida rutinaria,  y la otra, la vida que escribe en las novelas. Algo de esto vimos en relación a Camille Claudel, la locura de producir, de crear, su obra, y 'la rutina' como locura que la contiene, las normas que no le permiten producir. Aquí sucede algo semejante, la rutina, las normas de la vida diaria le permiten escribir, pero a su vez la precipitan a la locura, dice: 'prefiero la locura de Londres a esta locura que me mata'.

En las mujeres artistas, es fundamental esta lucha entre la rutina y la creatividad, es una lucha donde la rutina pierde de entrada, si gana la rutina se pierde la creatividad, del lado de Camille Claudel, del lado de CV, ella no se lanza al vació del amor con RL, se queda en una rutina que bien conoce, lo conocido, VW, y LB, la rutina las vuelve locas, la locura de vivir el cada día, una se suicida la otra abandona la familia, se va a una rutina donde ella es la protagonista. El amor las lleva a la locura de vivir.

Siguiendo la  traducción (del inglés): 'No creo que dos personas hubiesen sido más felices'. Vaya construcción de la frase, creo que define toda la película:

'hubiesen sido' no implica que 'han sido' ni que son, más bien que 'no llegan a ser', ya que se repite entre VW y LW, y CV y RB. Esa suspensión es la que atraviesa toda la película, todo el texto. Otra manera de decirlo es: se suspende la lectura (LB) por lo que no termina de escribirse (dice VW: se suicida o no la protagonista MD. ¿Cómo termino la novel?), por lo que no termina de decirse (Yo también te he querido toda la vida).

Así como cada visionado de la película es 'una lectura', cada lectura reescribe una nuevo anudamiento (una escritura nueva). Al final de la película se encuentran CV y LB, LB le relata su intento de suicidio y el abandono de sus. 'Era la muerte, eso para mí no era vida'

RB besa a CV antes de suicidarse
CV besa a su pareja apasionadamente
LB besa a la hija de CV, antes de acostarse

'La vida entera en un solo día' MD en la lectura de LB, MD en el libro que escribe VW, CV en el libro de RB, la gente le pregunta ¿Eres tú?, y Merlin Streep en el personaje de CV, haciendo de MV.

letras

VW Virginia Voolf
LW  Leonardo Woolf

LB Laura Brawn
RB Richard Brawn

MD M.Dolloways el personaje en la obra de VW
CV   Clarissa Vaughn  el personaje en la película
MD   la nombra RB en su novela, refiriéndose a la obra de VW

Alberto Caballero, Barcelona marzo del 2014