EL GIARDINI DE LA BIENAL COMO ALEGORÍA GEOPOLÍTICA Y LA MEDIACIÓN DE AMÉRICA LATINA

Por Delia Beatriz Martinez

La Bienal de Venecia ha llegado a representar una de las instituciones expositivas de arte más importantes de la historia del mundo occidental. El propósito de estas notas sobre los espacios principales de exhibición de la bienal, es cuestionar la agenda política y global más amplia del arte que esta constitución espacial implica. Más allá de pensar sobre los propósitos curatoriales, pregunto que se que puede captar de la espacializacion de los pabellones y que pueden llegar a significar las representaciones culturales y artísticas Latino americanas vis-a-vis el resto de las creaciones globales artísticas en este festival historico.  

Viajé a Venecia durante el fin de semana de apertura de la 55 ª Bienal y enfoque mi recorrido en los dos espacios expositivos principales, el Giardini y el Aresanle. Mi preocupación principal: la forma en que las economías y las culturas dominantes presentes en el festival reflejan el funcionamiento del mercado del arte en la tan relevante economía mundial. El proyecto curatorial del festival consta de dos pilares, uno compuesto por pabellones nacionales, cada uno con su propio programa curatorial y de representación en el trabajo, y el otro por la Exposición Internacional comisariada por la institución de la Bienal de Venecia. Este año Massimiliano Gioni, el comisario más joven en ser nombrado para esta empresa, seleccionó el tema "Palacio enciclopédico", un concepto concebido por primera vez en 1955 por el artista Italoamericano autodidacta Marino Auriti. La exposición como el concepto, tiene la intención de abarcar y encarnar el deseo de conocimiento en todas sus áreas. De hecho el pabellón central, con su estructura laberíntica de veintisiete nodos o más, comunica eficazmente este concepto: el espacio se compone de cientos de obras de arte y artefactos combinados en muchos medios (aunque predominantemente en los materiales tradicionales, analógicos) que abarcan desde principios del siglo XX hasta creaciones de nuestros días. El arte, así como sus arreglos, transmiten el motivo de los sueños, posicionando los trabajos como sistemas de ideas autocontenidas que "arrojan luz sobre los desafíos constantes de la persona" para reconciliarse con la cultura, el colectivo o el universo. Una noción filosófica que puede ser muy resonante con el individuo alienado pero sensibilizado a su contexto más amplio y con gran utilidad para los poderes fácticos.

La Bienal de Venecia como la institución que hoy conocemos se desarrolló a lo largo de poco más de un siglo, convirtiéndose en una intersección de hormigón a través del cual podemos empezar a acceder a las relaciones de poder/arte y ver órdenes geopolíticos emergentes manifestarse. Teniendo su origen cerca de 1887 como parte de un esfuerzo más amplio para celebrar en ese entonces a la reciente Italia unida, con la Exposición Nacional de Italia que tuvo su lugar en Venecia, se centraron en la producción y celebraron el arte en un sentido estricto. En parte debido a una operación basada en premios y el sistema de comisiones, así como un medio para promover a Venecia como un nodo de relevancia cosmopolita. La bienal comenzó a presentar artistas internacionales en sus espacios de exhibición y al poco tiempo el mercado que los rodeaba. En lo que se afirma como un intento de mantener un equilibrio entre el arte italiano frente a las obras expuestas de artistas internacionales (medida tomada en respuesta a la preocupación italiana de su subexposición) la propuesta de pabellones internacionales en el Giardini vino a efectuarse en 1907, permitiendo a cada país participante realizar sus proyectos de representación, así como la creación y el mantenimiento de sus respectivos espacios para dichas actividades de forma independiente.

Los espacios y zonas geográficas de estas participaciones han variado para los cientos de años que han seguido. Muchos de los espacios designados originalmente pronto dejaron de ser suficientes para la cantidad de propuestas de trabajo. Esto condujo a que la ciudad abriera muchos de sus espacios disponibles para la exposición de piezas que no tuvieran un pabellón. Un visitante de la Bienal que llega por la entrada común de la ciudad, ya sea en la estación de tren o de autobús, deben cruzar una parte importante de la ciudad (en mi caso, un viaje en ferry de 40 minutos), que al día de hoy alberga quizás más eventos artísticos colaterales que los que hay en el espacio principal de exposición.

En la Bienal de este año, Brasil, Uruguay y Venezuela fueron los únicos países latinoamericanos con pabellones en el espacio principal dentro del Giardini. Uno debe cruzar el canal detrás del espacio principal para llegar al pabellón de Brasil. Frente al puente del acceso principal, el pabellón brasileño iluminado con luz natural, se abre por un pasillo principal que conecta desde la parte delantera hasta el patio, con una gran fuente y área verde para sentarse. La organización curatorial de este pabellon tenía una "estructura de constelación" reduciendo la estética del ruido y la información a un mínimo muy controlado. En esta, Helip Fervenza y Odires Mlaszho fueron comisionados por la Fundación de la Bienal de São Paulo crear obras de arte exclusivamente para la ocasión. La pareja creó una “cinta de Moebius” perfectamente ejecutada, a través de objetos escultóricos hechos con libros pegados a otros materiales. El curador quería que los artistas de inside/outside(el nombre de la exposición) recibieran toda la atención de la opinión pública internacional, así como la de los críticos de arte. La ligereza del conjunto del medio tal vez invitó a los muchos espectadores a simplemente pasar el rato allí.

Escondido detrás de los pabellones de Israel y Estados Unidos (ambos con largas colas de acceso, ya que las obras en el interior no permiten el tráfico masivo), está la exposición del pabellón de Uruguay time (time) time. Este alberga las reconstrucciones inusuales de muebles de madera, en base a artefactos cotidianos uruguayos rurales de Wilfredo Díaz Valdez. El pabellón de Venezuela (literalmente en relación espacial a Japon, UK, Francia y Alemania) expuso el arte urbano.  Curaduria que consiste del trabajo de un sólo comisionado, quien puso al frente de la feria de bellas artes internacional las obras de muchos artistas urbanos anónimos que perpetúan la obra dentro del género urbano y "la colaboración artística en colectivo del país".

El pabellón central acogió más de 150 obras con un enfoque no lineal, no específico pero enciclopédico; había cuatro obras de artistas latinoamericanos, dos de los cuales eran Argentinos y 2 de los cuales eran de Brasil. El esfuerzo curatorial ciertamente no tuvo en cuenta la comprensión histórica.

En las exposiciones del Arsenale, América Latina consiste de los pabellones de Argentina, las Bahamas y Chile, todos con reducción significativa de los espacios de exposición. En el Arsenal también estaba el Isolloto dell'l Arsenale (traducido como islotes), que fue sede del "Atlas del Imperio" un supuesto debate en el que el arte latinoamericano y el europeo usarían para hacer frente el uno al otro. La intención era presentar una invitación a los artistas de estas regiones para "volver a dibujar su propia cartografía simbólica", absolviendo cualquier peso coyuntural. En la declaración curatorial había una nota que resaltaba que en estos tiempos los mejores artistas latinoamericanos viven en Europa y viceversa. Para complementar, la bienal aprobó espacios más allá de los dos mencionados. Hay treinta y cinco participaciones nacionales en toda Venecia, cuatro de los cuales son de origen latinoamericano: Costa Rica, Cuba, México y Paraguay.

La Bienal de Venecia ha atravesado en diagonal muchos paradigmas políticos de los tiempos, especialmente aquellos que implican a la Europa occidental (por ejemplo varios años de complicidad fascista). También ha ayudado a tejer puentes de asuntos mundiales más amplios que se refieren a las economías implicadas, facilitando la consolidación de construcciones de identidad nacional, como tal fue el caso de la primera participación de Israel, a un año de su consolidación formal como Estado.

Los ciclos de la presencia de América Latina en las cumbres mundiales de esta naturaleza, deben ser situadas en sus diversas prácticas sociales que existen en un posicionamiento real. El arte promovido por las entidades culturales de cada país llega ser menor que cualquier representación legítima o interesante de las prácticas artísticas y creativas del espacio en disputa. Tal fue el caso de Argentina en la bienal de este año, que presentó un trabajo sobre Evita Perón. Siendo no más que una versión suave de las décadas de turbulencia política que uno puede ver a través de este contenido. Este es un trabajo que mantiene un carácter "político", pero que todavía se puede situar muy bien junto al stand de información del país. Ya se trate de la política de la fiesta, las agendas curatoriales de los países o de la falta de recursos en sentidos más amplios, América Latina como bloque regional es poroso y lánguido en este contexto.

Es quizás la irrelevancia más extendida de América Latina para los autores y los perpetuadores del mercado del arte mundial, tal como se ve en las actividades de la Bienal de Venecia, por qué los creadores y creaciones de esta región están virtualmente ausentes en las principales geografías del festival. Incluso también en términos de consumo. Es evidente que el festival genera una tremenda cantidad de oportunidades de comercio, si bien algunas oficiales otras no entre cosas petit para artistas, curadores, instituciones patrocinadoras y las distintas naciones. El público fue abrumadoramente Europeo, aunque Estados Unidos se vio presente. Visitantes, artistas y aficionados Latinoamericanos deben haber sido esparcidos por todo el mapa hasta el punto de socio-camuflaje, cumpliendo con lo dicho anteriormente, quedando como algo discreto y marginal en la muestra de las ideas del mundo visto a través del arte en la muestra de este año.

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