David Lynch prerrafaelista

2. Los lectores (ensayos sobre David Lynch)
primera parte

Slavoj  Zizek
El acoso de las fantasías
Siglo veintiuno editores
Mexico, Madrid 1999

Las metástasis del goce
Editorial Paidos
Buenos Aires, 2003

David Lynch
Michel Chion
Cahiers du Cinema, Collection auteurs
Paris, 1992 

Geneviève Morel
Pantallas y sueños
Ensayos psicoanalíticos sobre la imagen en movimiento
Ediciones S&P Barcelona 2011

He tomado como ‘lectores’ a Slavoj Zizek y a Geneviève Morel, por sus relevantes trabajos sobre la obra de Lynch, el primero desde su aproximación filosófica y la segunda por su aproximación psicoanalítica, son dos lecturas diferentes, pero como tales me han ayudado a entender, con Lacan, que una lectura es un recorte, abrir un camino a la lectura, no se trata de una interpretación, de una explicación, de mostrar lo que está oculto, sino de un atravesamiento transversal, como cualquier otro, no tiene que ser coincidente, lo que permite otras lecturas, otros atravesamientos.

En mi caso, lo señalo en el subtitulo de esta serie: ‘De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra’. Que es lo mismo que decir ‘del significante a la letra’, doy cuenta de ello en la serie de artículos que he publicado en Escáner Cultural (2008-2010), y que he recopilado en un libro que denomino: De la imagen a la letra, conferencias en Latinoamérica (2005-2010), este será mi recorte, el sesgo por el que recorreré la obra de Lynch, como la imagen-significante se hace fragmento-letra.

Antes de reseñar los textos elegidos me gustaría aclarar algunas cuestiones previas con respeto al trabajo emprendido por Zizek, varias son las líneas que se cruzan en su obra: por un lado y principalmente el pensamiento filosófico, él lo es, sobretodo Kant y Hegel, aunque hace referencia a filósofos mas recientes, como Derrida, Foucoult, Wéininger, entre otros, por otro lado el pensamiento  psicoanálitico, se centra en Freud y Lacan, con esto determina dos ejes principales ‘la mujer y la política’, como dos cuestiones a pensar sobre las que no cierra respuesta absoluta, en cada libro vuelve a retomar estos dos ejes, los modos de amor (el amor cortés, el amor sadomasoquista, etc), y los modos de discurso establecidos desde la política (el capitalismo, el marxismo, etc). Y todo esto atravesado por otro eje, transversal, que es el cine, la imagen en movimiento, desde Hitchcock a Lynch, le permite ejemplificar los puntos nodales de su pensamiento. El goce en relación a la mujer y a la política. La política como un modo de discurso –del Otro- que no satisface todo, y la mujer como un modo de goce –no.todo.fálico- que no se satisface. Como se cruzan estos dos modos de goce, como dos modalidades del síntoma, la pulsión no se satisface toda ni de una ni de otra manera, siempre queda un resto. No se trata solo de un resto subjetivo, que no pasa por la signficación, sino como el cine  trata este resto, es evidente que para Zizek el arte del siglo XX es el cine, y si da ejemplos relacionados con la pintura, la literatura o la música es en relación al cine. No se trata de la imagen fija de la fotografía, ya lo dijo Bacon, sino de la imagen en movimiento, no se trata del movimiento significante en la literatura o en la misma filosofía, porque no, sino del movimiento que desencadena la pulsión, aunque pase por el objeto y este regulada por el falo, sobretodo señala cada vez que deja un resto que sólo la mujer y el arte hacen con ello, se trata de un goce más allá del falo, más allá de la significación fálica.

Señalado los tres ejes principales de su obra, vayamos a los textos, en ‘El acoso de las fantasías’  Slavoj  Zizek, 1999, ya nos anticipa su interés en ‘pensar el cine, pensar la imagen fílmica, la imagen en movimiento’, su interés particular por la filmografía de Alfred Hitchcock, por el cine negro, etc. Capítulo 7 ‘De lo sublime a lo ridículo: El acto sexual en el cine’, ya nos anticipa gran parte de sus tesis al respecto, no se si lo más interesante es lo relacionado con ‘lo sublime’ o por lo contrario con ‘lo ridículo’, como la belleza oculta el horror, como lo sublime oculta lo ridículo. Pero sobretodo se destaca como va tomando los elementos operativos del psicoanálisis (Freud y Lacan) para desgranar las operaciones que llevan de la dama del ‘amor cortés’ a ‘la femme fatale’ del cine negro americano, sin dejar pasar la pareja ‘sadomasoquista’ como la última operatoria frente ‘a lo imposible de la relación sexual’. Así con este aparato va analizando una serie de películas que muestran estas combinaciones, como opera la mujer en estas distintas modalidades.  Y todo ello, por supuesto, para poder abordar de pleno las filmografía de Lynch, en este caso Corazón Salvaje.

La Tercera Parte la denomina: La mujer que insiste, basándose en la triada lacaniana, insiste, consiste, existe. El pulsión insiste, la imagen consiste o no, importante para analizar la consistencia de la imagen en el cine de Lynch, la mujer no.existe (no es toda fálica), importante para poder pensar la posición de la mujer en el cine de Lynch, ya que el capítulo 8 lo denomina David Lynch o la depresión femenina. Capítulo que volveremos a encontrar en el siguiente libro:

En ‘Las metástasis del goce’  Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, del 2003,  nos anticipa, en los primeros capítulos los elementos fundamentales para poder analizar el cine de Lynch, por un lado la represión por otro el goce, como dos modalidades de La Ley, la ley en tanto prohibición, la represión como constituyente fundamental de la estructura subjetiva, y por otro la ley del goce, capítulo 3 ‘El superyó como defecto’.

Segunda Parte: La mujer, en el capitulo 4 El amor cortés o la mujer como La Cosa, desarrolla este contrato que es ‘el amor cortés,’ que define a la mujer como Dama, la saca de la autoridad del señor/padre y le permite interactuar en otro lugar, en donde prima el arte, la música, la literatura, y el cortejo, sin los compromisos establecidos por el matrimonio y la familia. Todo ello tiene un coste, según Zizek, que desemboca en el contrato sadomasoquista, entre el amo y el esclavo del amor, del teatro del amor, apunta Zizek, el amor la somete. Por un lado el sometimiento al amor, y por otro el sometimiento a la belleza/horror. Ella encarna ese amor al Otro y ella es  encarnada por la belleza/horror del otro.

Zizek sostiene que detrás de esto hay ‘un pacto masoquista’ en donde la mujer acepta el rol de dominatrix en la escena por el hombre. Es aquí donde hace el salto al contrato sadomasoquista articulado por primera en el siglo XIX por Sacher-Masoch, Zizek sigue a Gilles Deleuze en su reconocido ensayo ‘Sobre el masoquismo’, donde aclara que así como el sadismo se coloca del lado institucional, de la Ley pública, el masoquismo se coloca del lado de la victima, del lado del contrato. Ahora la pareja serán La Ley pública y el contrato privado. Recordemos que Antígona, en el celebre relato de Sófocles ya introducía esta cuestión entre La Ley del estado y la ley privada de la familia, esto es lo que hace síntoma. Podríamos apuntar más fino diciendo entre lo simbólico y lo imaginario, lo real surge en forma de violencia, se trata, dice, de una lógica del rechazo. La violencia se suspende hasta el final, entonces se desencadena.

Esto Zizek lo relaciona  mediante Freud (Sobre la degradación de la vida amorosa y Tres ensayos sobre una teoría sexual) con el erotismo, para a través de Lacan (Seminario de La Ética y Seminario ‘Ancore’) con una cuestión ‘ética del erotismo’. O sea que todo contrato erótico está sostenido por una ética.  Y, como siempre, pone como ejemplo el cine: El absurdo objeto de deseo, de Luis Buñuel, todo el cine desarrollado en Francia por Buñuel tiene esta ética del erotismo, recordemos Viridiana, Belle de Jour, ‘la imposibilidad de cumplimiento de un deseo imposible’.  Recordemos este punto fundamental que atraviesa toda la obra de Lynch.

Para concluir el capítulo no podemos dejar fuera la cuestión de ‘la sublimación’, Zizek extrae la definición lacaniana: la sublimación ocurre cuando un objeto que es parte de la realidad cotidiana se encuentra en el lugar de la Cosa imposible. ‘se eleva el objeto ordinario como sucedáneo de la Cosa’, lo imposible se convierte en lo prohibido. Creo que con este punto podemos abordar el capítulo que dedica específicamente a la obra de Lynch.

Capítulo 5 David Lynch, o la depresión femenina.
Lynch como prerrafaelista.

¿Quiénes son los prerrafaelistas? ¿Por qué Zizek afirma que Lynch es prerrafaelista? Es una necesidad de ‘historizar’, o es necesario para extraer lo que él denomina lo ridículo en lo sublime. Lo rafaelista como la Academia, lo establecido, lo establecido como dar forma a la imagen, la imagen se hace consistente, representa no solo al cuerpo sino al sujeto del humanismo, lo oficial. Dentro de los cánones oficiales hay algo que se escapa, lo ridículo, Zizek muchas veces dice lo kirsch, lo obsceno, incluso lo abyecto, y sobretodo dejar ver algo de esa violencia velada dentro de lo oficial/académico.

He tenido la fortuna que en mi último viaje a Londres, mediado de septiembre pasado, me he encontrado con la sorpresa de una extraordinaria exposición dedicada a Los Prerrafaelistas, en la British Tate Gallery de Londres. Además de un material incalculable sobre el tema, pinturas, dibujos, esculturas, libros, artistas, pensadores, escritores, diseñadores, arquitectos, paisajistas, incluso moda y decorción, etc., me llamó la atención el interés que despertaba en un público de todas las edades.

Las distintas salas, también dejan entrever las líneas de lecturas: 1.origen y manifiesto (prestamos atención a este punto), 2.La historia del movimiento, 3.La naturaleza, 4. La salvación 5. La belleza, 6. El paraíso, 7 mitologías. Solo algunos apuntes ya que  nos interesa en tanto su relación con Lynch, empezare por el final. Se trataría de alguna manera de un final de ‘las mitologías’ de un final de relato de ‘lo humano’ en tanto relato sobre los dioses. Si tenemos en cuenta ‘el humanismo’ no se había desprendido totalmente del mito sobre ‘lo divino’ ya sea del lado de la madre-virgen con niño, ya sea del lado del hijo-que salva a la humanidad, así como de un paraíso más allá de lo terreno, como en la antigua Grecia lo humano vuelve a adquirir la perfección de lo divino, aunque no todo desprendido de la iglesia.

Aquí, bien nos señala Zizek entra en comunión lo cotidiano con lo ridículo, escenas de la vida cotidiana, dejan ver ya sea por el impacto del color, como de algunos giros particulares de los personajes, algo ‘perverso’, algo obsceno, se deja entrever.

A las escenas intimas, privadas, se suceden escenas públicas, ante  la sumisión, el sometimiento y el rechazo, surge lo público, lo establecido, en lo familiar, en las normas aparece de alguna manera un rasgo atrevido, provocativo, erótico, uno se cruza en el otro y al contrario, todo el tiempo.

En cuanto a la posición de la mujer, por un lado se muestra melancólica, nostálgica de ese lugar de diosa perdido, de divina y bella, al mismo tiempo va surgiendo ese lugar de dominio, de heroína misteriosa. Ante la escena mitológica la escena campestre, ante una naturaleza dominada por una luz divina, una naturaleza dominada por lo animal,  y en el cruce lo humano que despierta ante el deseo, ante la posibilidad de goce de lo prohibido, lo no establecido por la norma.

Ya no se trata de representar la naturaleza de lo divino, el mito, ni de la naturaleza de lo animal y vegetal, la ciencia, sino la naturaleza del deseo, el goce, lo humano dentro de lo social, lo institucional, la norma, pero lo humano atravesado por el goce de lo prohibido. La mujer sigue ocupando ese lugar central, como objeto de ese misterio, así como el hombre se mantiene al margen atrapado en esa causa, la causa de su deseo.

En el centro de todo este movimiento ‘Il Dante’, y el dantismo, ‘La vita nuova’, ese amor nunca encontrado por lo tanto perdido de Beatrice, ese corazón ardiente, como órgano extracuerpo, que él le ofrece como ofrenda de su amor eterno pero descarnado. La imposibilidad de encarnar ese amor en  tanto imposible, permite el surgimiento del rechazo y el desprecio, estamos de acuerdo con Zizek, este es el lugar que ocupa Cyrano de Bergerac frente a su amada.

La exquisitez de las representaciones, el manejo del dibujo y del color, el preciosismo de la materia contrasta con la densidad de las escenas, la irrupción del color, y el giro imprevisto de los personajes, Zizek dirá el fantasma se hace realidad.

Aquí me gustaría puntualizar al respecto de esta cuestión de ‘realidad’, tenemos:
*los sub.realistas (el sueño)
*el realismo mágico (René Magritte, Paul Delvaux)
*el neorrealismo (en el cine)
*los hiperrealistas (Antonio Lopez)
*el hiperrealismo (postmoderno)

Pero en caso de los prerrafaelistas se trata de ‘la pantalla de la realidad como apaciguamiento ante lo Real’, dice Zizek.

Primera hipótesis: Zizek dice sobre la obra de William Holman Hunt: ‘Una mirada más atenta, sin embargo, nos enfrenta con una dimensión siniestra, profundamente perturbadora, en su obra; sus pinturas no dejan de producir cierto malestar, un sentimiento indeterminado de que, a pesar del contenido ‘oficial’ idílico y elevado, hay algo que desentona’, ‘de la intensa relación de Hunt con el goce, con la juissance como sustancia vital, es decir, su disgusto ante la sexualidad’. ‘La sexualidad que irradia la pintura es húmeda, ‘malsana’ está impregnada con la putrefacción de la muerte…estamos ya ante el universo de David Lynch. Es decir, toda ‘la ontología’ de Lynbch está basada en la discordancia entre la realidad, observada desde una distancia segura, y la absoluta proximidad de lo real.’

Agrega: ‘Llegamos a reconocer el rasgo fundamental del ‘hiperrealismo postmoderno’: la proximidad excesiva con la realidad produce la ‘pérdida de realidad’, los detalles siniestros resaltan y perturban el efecto apacible de la escena total.’ ‘El segundo rasgo, estrechamente vinculado con el primero, consiste en la designación misma de ‘prerrafaelismo’: la reafirmación de traducir las cosas como ‘realimente son’, no distorsionadas aún por las reglas de la pintura académica que estableció Rafael.’ Continua: ‘…es como si la propia ‘realidad’ que estas pinturas describen no fuera una realidad ‘verdadera’, sino más bien una realidad estructurada…’artificialmente.

La segunda hipótesis de Zizek, la venimos compartiendo desde el análisis que hemos realizado en el artículo que dedicamos a la obra de Francis Bacon: ‘…la inversión  de la realidad en lo real corresponde a la inversión…cuando entramos en ‘el agujero negro’, en la grieta del entramado de la realidad.’ ‘Lo que encontramos en este ‘agujero negro’ es simplemente el cuerpo desprovisto de su piel…brotes de goce, en los cuales el interior del cuerpo emerge en la superficie.’ A pie de página aclara: ‘…es como si un cuerpo, que pertenece a otro reino, oscuro, infernal, repentinamente se encuentra en nuestro universo cotidiano ‘normal’…un cuerpo herido, expuesto, cuya presencia material ejerce una presión casi insoportable en nosotros.’ Algo de esto hemos visto cuando analizamos los primeros cortos realizados por Lynch, algo de la naturaleza vegetal, animal, se abre del cuerpo en tanto humano. Aquí retoma el debate Deleuze/Bacon: un cuerpo sin órganos, órganos sin cuerpo. El cuerpo en tanto imagen externa, en tanto piel, no contiene a los órganos, no los organiza, este ‘agujero negro’ los deja salir al exterior. En el caso de Lynch esto sucede no solo con el cuerpo sino con el espacio, unos abuelitos salen debajo de la rendija de la puerta, es algo inesperado, insólito, en otra dimensión, esta otra dimensión es lo real, lo imaginario no impide la emergencia de lo real.

Tercera hipótesis: la depresión femenina. Para ello toma el texto de Michel Chion, David Lynch, algunos puntos importantes: ‘…la reacción de la mujer es inconmensurable respecto de la señal ‘el impulso’ que recibió.’ Entonces se pregunta: ‘¿es el goce de una mujer reducible a un efecto, a una simple consecuencia de lo que un hombre le hace a ella? Y de inmediato nos responde: ‘no todo el goce femenino es un efecto de la causa masculina.’ O que es lo mismo: ‘La mujer no está totalmente sometida al vinculo causal.’ Al pie agrega: ‘…la causa misma está perpleja ante su propio efecto…ya que la verdadera causa qua lo Real es la mujer. Como un descentramiento interno de la causa misma.’ Esto es lo que Chion denomina la depresión femenina…ya que rompe la cadena causal en pedazos, su propensión ante un letargo permanente. Si observamos de nuevo las imágenes femeninas, mas arriba, prerrafaelistas, veremos que ambas en situaciones diferentes permanecen en letargo.  Agrega mas adelante: ‘En Lynch ‘el hecho original’ es la depresión femenina, su deslizamiento hacia el abismo…de la letargia absoluta, por lo contrario es el hombre el que se presenta a la mujer como objeto de su mirada.’ Retomaremos esta cuestión cuando analicemos las películas señaladas en el programa inicial: Terciopelo Azul, Corazón Salvaje, Carretera Perdida…y más aún en Mulholland Drive.

Blue Velvet

Corazón Salvaje

Carretera Perdida

Referencias: Orfeo y Euridice, de Gluck,  Kundry, en Parsifal, de Wagner, y porque no La Bella Durmiente, de los cuentos de Andersen, y la Julieta de Shakespeare, entre muchas otras. 

Pasamos al segundo trabajo, el de Genevieve Morel, Pantallas y sueños. Ensayos psicoanalíticos sobre la imagen en movimiento.

En la Introducción Morel nos señala las variables que utilizará para el análisis de las películas, antes quiero subrayar que la bibliografía fundamentalmente encontramos textos de Sigmund Freud, Jacques Lacan y Slavoj Zizek en su mayoría; la cuestión de los sueños, y el tan conocido texto de Freud ‘La interpretación de los sueños’, del mismo autor ‘El malestar de la cultura’ del que extraerá el concepto de ‘superyo cultural’. Por lo que dice: ‘esta obra invita al análisis de la libido en este siglo’, en lo que concierne a nuestro interés en la obra de Lynch encontramos dos capículos: ‘This is de girl’ sobre Mulholland Drive, y Lost Highway (Carretera perdida).

En los primeros parágrafos de la introducción ya pone en paralelo el descubrimiento del sueño, y su análisis, por Freud y el descubrimiento del cine. Sueño y cine como pantallas, la pantalla en el sueño, su imaginarización para ser simbolizada, la pantalla del cine, su simbolización (el guion, su edición, etc.) para ser imaginarizada, llevada a la pantalla. Sueño y cine uno como una pantalla intima, otra como éxtima, dice Morel.

Por otro lado el concepto de superyó, como solución a la pulsión de muerte, más intima del sujeto, tiene su otro lado en lo social, este empuje de lo mortífero y destructivo.

A esto agrega la pantalla del fantasma, fantasma y realidad como los dos lados de la misma pantalla, la pantalla del fantasma como la solución que el sujeto a encontrado para poder hacer con la realidad, Lacan llega a decir que toda realidad es fantasmática, el sujeto la hace a su medida.

Lo particular del análisis de Morel, es su necesidad de hacer ‘un relato de las películas’ antes de abordar su análisis, el uso de las variables que nos ha planteado previamente. De alguna manera es como poner ‘la narración’ incluso la descripción de los hechos en análisis, lo que supone que el lector no ha visto las películas, y si no es así dificulta el acceso directo al análisis conceptual de las mismas. En el caso de Mulholland Drive es claro su interés centrado en la relación entre las dos mujeres/las dos protagonistas. Aquí nos encontramos con otra pantalla, la de la identificación, el otro como pantalla para mi identificación: como la joven que llega a Hollywood se identifica con la joven que encuentra en la casa de su tía. Y alrededor de este doble juego de pantallas se desarrolla todo su análisis. Pero, tengamos en cuenta que hay otra pantalla y es esta la que falla, la pantalla narcisista, el narcisismo como pantalla, ‘me veo verme en el otro como imagen objeto’, es en este fallo narcisista tanto en la actriz como en la joven aspirante hay algo en la pantalla que se fisura…y es esta fisura que permite que se cuele’ el delirio’. Es por ello, y diferenciando mi opinión a la de G Morel, que el fantasma no funciona, el fantasma no hace de pantalla a una realidad delirante. Y el film es una sucesión constante de escenas delirantes, ponerles calificativos es insuficiente, vamos a esperar a tener más elementos para hacerlo, si se puede, ya que la denominación hace de barrera al delirio.

Muy interesante el apartado dedicado a ‘Lo extraño y lo inquietante’, recordemos que lo extraño, o como Freud lo denomina en su famoso texto ‘lo siniestro’, es lo extraño-familiar, lo familiar en tanto se hace extraño, el fantasma tiene mucho de eso, algo de lo familiar se nos presenta como extraño, lo propio del lado del otro, el objeto propio del sujeto se presenta del otro lado, del otro lado de la pantalla. En cambio lo inquietante tiene que ver con el delirio, no es identificable con lo familiar conocido. No es la tía de la joven, que se le representa fantasmáticamente, al contrario es un complot de la mafia hollywoodense que la amenaza, el fantasma aquieta tranquiliza, el delirio inquieta, no nos deja quieto nos empuja, nos precipita. De allí, dice Morel que el amor no tranquiliza no reconforta, el amor esta relacionado con la pulsión de muerte, el amor lleva a la muerte, y esto tiene un nombre: pasión. La pasión siempre es inquietante y siempre desemboca en la muerte. Es en este punto, dice Morel, que surge el ideal, el otro (la otra en este caso) representa al ideal, en su yo-ideal subraya. Para terminar el capítulo dice: ‘David Lynch –siguiendo a Lacan y a Zizek- es un realista, sabe que el fantasma es impotente para protegernos  eficazmente de lo real…la belleza nunca vela totalmente al horror.’

En el capítulo dedicado a Carretera Perdida, además de la narración de los acontecimientos, se adentra en los personajes, en su particularidad de ‘doble’, ella, la señora, tiene como doble a la artista porno, el ‘músico’ tiene como doble al joven mecánico de coches. Aquí me gustaría darles dos referencias 1.El seminario ‘La carta robada’ de Jacques Lacan, y Velmont, el libro en el que se basa la película ‘Amistades Peligrosas’ de Stephen Friers. La pregunta fundamental es donde esta ‘la carta extraviada’ o la pregunta fundamental es donde esta la dama extraviada. En francés el seminario se denomina ‘La Letre volé’, la carta pero también la letra, extraviada. No creo que se trate de encontrar la significación de este juego a cuatro, de las partidas que se suceden, sino de una letra que esta extraviada, de la mujer como letra, la letra representa el goce de la mujer extraviado…éxtimo…fuera del deseo del hombre: ya sea el marido, el joven, el jefe mafioso, o incluso ‘lo extraño’. Hemos pasado de lo extraño a lo éxtimo de la letra, del goce femenino. Pero llegamos hasta aquí podremos abordar esta cuestión con más tiempo cuando analicemos las películas de la filmografía de David Lynch.

Según el programa presentado en la primera nota de esta serie, el próximo mes intentaremos dar cuenta de la retrospectiva dedicada a Lynch en la Fundación Cartier, en Paris, las entrevistas y algunos artículos de prensa dedicados en su momento. Hasta entonces.

Alberto Caballero, Barcelona, Octubre 201