David Lynch
De la metáfora delirante a la fragmentación a la letra

Por Alberto Caballero

No me queda muy claro porqué emprendo la escritura de esta serie de artículos sobre la obra –magistral- de David Lynch. Quizás por haber dedicado tantos años a la investigación sobre la obra de Michel Haneke, en las antípodas de Lynch, compilada en mi libro: ‘La realidad ordinaria y la obra de Michel Haneke’. Quizás porque el año 2010 se lo he dedicado a la obra de John Cage, todo un descubrimiento para mí, que me ha llevado a poder pensar sobre el valor de ‘el silencio’ no solo para el arte sino para el sujeto moderno (serie de artículos publicados en Escáner Cultural). Quizás porque esto me ha llevado a leer con más detenimiento el trabajo fundante que hace Jacques Lacan sobre la obra de James Joyce, ‘la estructura como una escritura’. Si en Cage me quedó claro que la música es ‘a la letra’, ni para el instrumento ni para la voz, como objeto, demostrar cómo Lynch pasa de sus primeras películas, fundadoras de su obra, construidas como una metáfora delirante,  a sus últimas donde poco a poco se va perdiendo toda narración, si alguna quedaba, para ir construyéndolas ‘a la letra’, fragmento a fragmento, será todo un reto.  Quizás por el prestigio incuestionable que su obra ha adquirido no sólo a nivel académico y artístico, más allá del cine, tal que se ha hecho imprescindible para poder leer el derrotero que la imagen ha producido en el siglo XX: de Hitchcock a Lynch, es decir demasiado. Quizás por la densidad visual y de comprensión de su obra, tantas veces su visionado se me hace insoportable, atravesar lo insoportable, poder decir algo sobre lo insoportable será parte de este trabajo, espero poder cumplir con cada una de las etapas señaladas y ofrecerles el recorrido prometido.

He dividido mi trabajo en etapas, quizás para poder seguir un programa marcado previamente, quizás para poder hacer etapas en el camino, etapas que no había podido realizar con anterioridad:

Retomo de la introducción:
                                                        02. Antecedentes: Pensar el agujero
                                                                     Francis Bacon
                                                                    El pintor del agujero                                                    

De la forma a la dilatación

Segunda cuestión: El cuerpo, visionando de nuevo sus primeras películas, me queda claro que para Lynch no hay cuerpo, como se entiende a nivel imaginario, la imagen que recubre ‘los órganos’ que le da una apariencia de totalidad. Se trata de órganos sin cuerpo, afirmación que retomo de Zizeck, en contraposición a la frase tan archiconocida de Deleuze, refiriéndose a la obra de Bacon, de ‘un cuerpo sin órganos’. La imagen del cuerpo ha perdido su consistencia, los órganos pueden estar dentro, envueltos, o fuera, sueltos, los agujeros del cuerpo, como la boca, los ojos, las fosas nasales o los oídos, no hacen de borde entre el adentro y el afuera, la pulsión no está fijada en el borde, no se hace cuerpo, puede estar ‘aterrada’ dentro o puede estar ‘desterrada’ fuera: en una lámpara, en un contacto eléctrico, en un calefactor, en un horno, o simplemente en una ventana. Todo borde del cuerpo y todo borde en el espacio se han hecho homólogos, continuos. Si estos son los previos con los que cuento, de qué manera los encontramos ya en la obra de Bacon, que nos sirve de referencia.

Exposiciones:

Bacon retratos y autorretratos
Presentación de Milan Kundera
Debate
Madrid, 1996

Bacon-Freud
Expressions
Fondation Maeght
San Paul de Vence, Niza,
7 de julio-15 de octubre 1995

Francis Bacon. The violence of the Real
K20 Kunstsammlung Düsseldorf
Thames & Hudson, 2007

Francis Bacon
Museo Nacional del Prado
Madrid, 2009

Entrevistas

La brutalidad de los hechos
Entrevistas con Francis Bacon (1975,1980 y 1987)
David Sylvester
Ediciones Polígrafa
Barcelona, 2009

Franck Maubert
 «El olor a sangre humana no se me quita de los ojos»
Acantilado
se compra en acantilado

FRANCIS BACON ENTREVISTAS
DE ARCHIMBAUD, MICHEL
Editorial: TEMAS G.E.

Marguerite Duras
Entrevista a Francis Bacon
En La Quinzaine littéraire (1971)
traducción: Zona Erógena, Nº 12 (1992)
25 de agosto de 2010 por Patricia Damiano ·
Archivado en Bacon Francis, Duras Marguerite

Textos de referencia:

Francis Bacon La lógica de la sensación
Gilles Deleuze
Arena Libros
Madrid, 2009

Mil Mesetas
(Como hacerse un cuerpo sin órganos)
Pre-Textos
Valencia, 1988

 Organos sin cuerpo
Slavov Zizek
Pre-Textos
Valencia, 2006   

El cuerpo sin órganos
Presentación de Gilles Deleuze
José Luis Pardo
Ediciones Pre-Texto
Valencia 2011

Otros:

Leiris, Michel:
Francis Bacon,
Traducción Ramón Ibero,
Barcelona, Polígrafa, 2008.

Peppiatt, Michael: 
Francis Bacon. Anatomía de un enigma,
Traducción de Cristina Salmerón,
Barcelona, Gedisa, 1999.

Algunos otros artículos

Bacon. Retratos y autorretratos 
Editorial Debate, Madrid, 1996
Edición original: Bacon. Portraits et autoportraits , Les Belles Lettres, 1996 
Presentación de Milan Kundera
http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2007/03/milan-kundera-el-gesto-brutal-del.html#ixzz21ziNsrox
es.scribd.com/doc/46620285/Francis-Bacon-Por-Milan-Kundera

Francis Bacon. Radiografías de la distorsión 
por Guillermo da Costa Palacios 
Enfocarte.com - n°27 - Artes Plástica: Francis Bacon. Radiografías ... 
www.enfocarte.com/6.27/bacon.html

La importancia del cuerpo en la obra de Francis Bacon: un análisis de la mano de Gilles Deleuze y Milan Kundera. Miquel Ángel Martínez (Universitat de València)  
Miquel Ángel Martínez
shaf.filosofia.net/Congresos/Congresos/...Teruel/MAMartinez.html

Francis Bacon
La deriva del yo y el desgarro de la carne
Adolfo Vásquez Rocca
Enfocarte.com 2000-2008 ©

Francis Bacon;
red.enfocarte.com/File/Enfocarte%20PDF/avrocca_bacon.pdf

Filmografía
Bacon, Visu
En Ediciones S.A., Madrid, 1990.
Película editada y presentada por Melvyn Bragg; y producida y dirigida por David Hinton.
Versión original: Coproducción de RM ARTS/LWT SOUTH BANK SHOW, London, 1985.

El amor es el demonio. Estudio para un retrato de Francis Bacon 
John Mayburry 
Con Derek Jacobi, Daniel Craig, Tilda Swinton
1998

Documental Arte
Bacon’s Arene
Adam Low
2006

Para intentar una lectura de la obra, he ordenado el material bibliográfico de la siguiente manera: las exposiciones y sus respectivos catálogos, como presentación de la obra, luego las entrevistas, las conversaciones, con Sylvester, Archimbaud, Franck Maubert, y sorpresa con Marguerite Duras, material fundamental para extraer el pensamiento de Bacon…no solo su relación con la pintura, sino como piensa la pintura, y luego  alguno de los lectores de una obra tan compleja, como son por ejemplo  Kundera, Deleuze, Zizek y Pardo, entre otros, como piensan la obra de Bacón, como construyen un pensamiento alrededor de su obra. 

Primera parte: Algunas notas previas
>las exposiciones, los catálogos, la presentación de la obra.

Exposiciones:

Bacon retratos y autorretratos
Presentación de Milan Kundera
Debate
Madrid, 1996

Bacon-Freud
Expressions
Fondation Maeght
San Paul de Vence, Niza,
7 de julio-15 de octubre 1995

Francis Bacon. The violence of the Real
K20 Kunstsammlung Düsseldorf
Thames & Hudson, 2007

Francis Bacon
Museo Nacional del Prado
Madrid, 2009

En este caso en particular, la revisión de los catálogos, me ha permitido ver un cierto orden, en la obra de Bacon, un cierto orden en la obra misma, un cierto orden en la presentación de los respectivos comisarios, y un cierto orden en la manera de exponer la obra. Pero no mucho más, la lectura con cierto detenimiento de los textos, de los comisarios, de los especialistas, de los historiadores, no solo no me han aportado demasiado a la lectura de la obra, en si misma, sino que muchas veces resulta reiterativo, insistente en ciertos puntos, por parte del articulista, por razones ideológicas, historicista o sencillamente de mercado. Razones, justificaciones, encuadres, no siempre aceptados por el artista, incluso a veces rebatido sin ser escuchado. Cada vez más tengo la impresión, y espero en otro momento poder justificar más precisamente, que por un lado ‘la historia del arte’, los teóricos de arte, la estética del arte, no ha aportado nada significativo a la obra de Bacon. La tendencia a agrupar, a crear círculos artísticos, la búsqueda de tendencias, de datos significativos, ha sido improductivo, en este  caso concreto, por un lado, por otro la insistencia en una obra determinada y la búsqueda de antecedente, tal obra de tal artista, o la misma búsqueda de otro tal artista, o el encuentro de determinados rasgos, de otras obras de ese momento histórico, no han aportado nada fundamental en la lectura, la lectura se detiene, se atasca, la necesidad de información, de datos, de referencias, bajo un encuadre al saber universitario, en la medida que Bacon insiste en ubicarse fuera de toda tendencia o saber preconcebido, resulta inútil y agotador.

He podido extraer algunas ideas que quizás puedan ser útiles a la lectura que emprendemos:

El cuerpo como cadáver/la caída del cuerpo
El cuerpo imaginario  I…la identificación, hay una cierta identificación a la imagen del cuerpo
El cuerpo tórico, como borde, un borde a la pulsión

Llevar la escultura a la pintura…el cuerpo de la escultura a la superficie de la pintura
El exceso como plus de goce
Lo real como lo imposible a representar…la pulsión
Materializar de la pulsión al objeto, el objeto en tanto deshecho

La construcción del espacio
‘no se sostiene el cuerpo, y muestra el pellejo, el cuerpo es una envoltura’
El tríptico como una construcción a tres. La escena no es una, tiene tres partes, y se anudan entre si.

Si sostenemos estos puntos para introducirnos en la obra de FB, los podríamos sintetizar en dos: la caída del cuerpo, como representante y como representación del sujeto desde el renacimiento al clasicismo (del XV al XIX). De alguna manera el romanticismo ha dejado caer la idea de que el espíritu estaba contenido en el cuerpo, que el cuerpo era la representación del espíritu, en particular del espíritu para Europa y el mundo occidental.

El espíritu que renacía de la oscuridad de la iglesia, el espíritu de la revolución francesa, la ilustración, y finalmente el espíritu napoleónico de una Europa única, más allá de los antiguos imperios. El romántico no todo está representado por el cuerpo, por una imagen consistente del cuerpo, el romántico vuelve a contemplar la naturaleza, vuelve a contemplar el horizonte, el horizonte de una civilización ya pérdida, de uno cánones dados por una razón pérdida, el romántico no cree en la razón.

De la misma manera que en la música, si aceptamos que Bach representaba al padre de la música, a todos aquellos valores que sostienen la música como aparato de representación, Mozart se enfrenta a esto y la desprende de todos las relaciones que el padre tenía con la iglesia, la música como aparato en si, en su extrema razón. Los románticos no creen en esto, si nos hemos desprendido del Gran Otro, el hombre queda desvalido frente a esta razón. El valor del romántico es ir más allá, la muerte.  La muerte es su condición previa. Estamos ante un giro de 360º, si los egipcios dedican su obra a evitar la muerte, los románticos acompañados por los arqueólogos, aventureros, descubridores, etc., se enfrentan a ella, incluso van más allá. La obra de los románticos es demostrar que hagamos lo que hagamos nos encontraremos siempre con la muerte. De alguna manera es un arte que dedica su obra a la pulsión de muerte.

La caída es inevitable, nos lo señalo Mozart y nos lo confirmó Goethe, por donde deambula el hombre en esta caída del padre que lo representa como estado, iglesia incluso en el arte. Los elementos, que han construido esa representación también caen: el espacio como aparato de la representación, el cuerpo como objeto de dicha representación y lo humano como ideología de dicha representación. De WilliamTurner a Edvard  Munch, nos muestran que detrás de dicho aparato resurgen las pulsiones que han estado contenidas durante siglos. Lo que queda son restos de este aparato, restos de la construcción del espacio, restos de la imagen del cuerpo, restos de un humanismo decadente.

Las grandes obras de la literatura romántica, como son Fausto, Nosferatu, Frankenstein, y sobre todo Dr Jekyll et Mister Haydn, donde queda patente este lado oscuro de lo humano, la ciencia y el crimen, el saber y el horror. Las pulsiones humanizantes, constructivas y las pulsiones destructivas. No es nuevo Eros y Tanatos, nos es nuevo para muchos de nosotros que Freud nos va a establecer los textos fundamentales para leer esta cuestión, entre la pulsión de vida y la pulsión de muerte, estamos a finales del siglo XIX, a la entrada de las formulaciones de la caída de la modernidad, que nos ha llevado un siglo ya.

Dos serán los grandes caminos, por un lado Kant por otro Nietzsche, por un lado Mozart y por otro John Coge, los que sostienen el aparato y los que nos dejan saber de su caída.

Es evidente, lo podemos ver en su obra donde se coloca FB, de la misma manera que los autores que estamos recorriendo para llegar a leer la obra de David Lynch, como final de nuestro recorrido, para poder ir más allá de este aterrizaje…más allá los fragmentos.

Estos son los parámetros que hemos establecido previamente: el espacio y el cuerpo, el aparato y la imagen.

Si recordamos algunas de las cuestiones que pudimos detectar en la obra de Edward Hopper, no, solo las referidas al afuera-adentro, sino a la relación del cuerpo y al espacio, el cuerpo se dispone en un espacio previamente construido, el espacio es un aparato para disponer el cuerpo, como objeto. Si es cierto que el personaje-dentro, mira hacia afuera, más allá de la ventana, se dispone a ser mirado por el espectador, desde fuera. Es un cuerpo estático, es una mirada estática.  Esto en cuanto a la disposición, en cuanto a la figuración, se trata ya de una figuración no-acabada, en esto Hopper es moderno, no es clásico, la figura ya empieza a confundirse con el espacio, es un espacio no-acabado es una figura no-acabada. Ante el cuerpo estático, dispuesto a contemplar /ser contemplado, Bacón dispone el cuerpo a la  acción. El cuerpo esta dispuesto entre un espacio que no termina de construirse y una acción que no termina de escribirse. Antes de seguir me gustaría antes ‘dejar ver’ la obra:

El cuerpo, el espacio y la acción

¿Qué hace Bacon ante esto? El espacio, la construcción del espacio esta a servicio del cuerpo. El punto, el plano, el espacio están a servicio del cuerpo, de su disposición. El cuerpo no se dispone ante el espacio, el cuerpo configura el espacio, está a servicio del cuerpo.  Tres son los elementos fundamentales que anuda: el cuerpo, el espacio y la acción.

Más allá de la sucesión, más allá de la serie, el tríptico.

El tríptico, Bacon ha utilizado un soporte medieval, donde se plasmaba una narración bíblica a los creyentes, no lo utiliza a la manera de un tebeo, como si fuesen tres viñetas, sino que lo hace como si las narraciones transcurriesen a la vez y lo que hace el tríptico es encerrarnos en la historia, simultáneamente. ¿Por qué Bacon rescata el tríptico para su obra? ¿Qué nos quiere trasmitir con este operador? ¿Qué quiere producir con esta operación a tres? Un espacio que no termina de representarse, de construirse, un cuerpo que no termina de figurarse, y una acción que no termina de realizarse.

El retrato, el autorretrato.

Para el autorretrato tenemos como referente oblicado a Rembrandt. ¿Qué los impulsa a autorretratarse durante toda su vida? ¿Porqué esa pasión por el espejo? Hay algo en la identificación, dijimos en la introducción, en una identificación que no termina de realizarse, en una imagen que no representa totalmente al yo. El yo no se identifica con la imagen. Veamos los autorretratos de Rembrandt, de Van Gogh, de Michaux, y finalmente de Bacon. 

Rembrandt

Vicent Van Gogh

Sólo mencionaré algunos puntos que me parecen importantes, estaría bien poderlos desarrollar, pero no es este el espacio ni el momento: mirar, ser mirado, mirarse, la propia imagen como objeto de la mirada. No se trata de una identificación en permanente transformación, el caso de Rembrant, sino ir a la busqueda de las marcas previas a dichas identificaciones, las marcas, las manchas, las huellas, los rasgos ocultos en el rostro del artista, y por consiguiente las deformaciones, las distorciones, la mirada propia, la mirada propia como mirada del otro, que no se identifica con la representación, que quiere mostrarnos lo que hay detrás, lo oculto se da a ver.

  Henri Michaux

Estoy seguro que Uds. podrán desarrollar estas y otras ideas al respecto, que permitan profundizar en la lectura de la obra de Bacon, con lo que he anticipado tengo el material suficiente para seguir mi lectura de la filmografía de David Lynch, no pretendo que el camino sea demasiado largo.

Segunda parte; la palabra del otro, la construcción de un pensamiento lógico.

Entrevistas

La brutalidad de los hechos
Entrevistas con Francis Bacon (1975,1980 y 1987)
David Sylvester
Ediciones Polígrafa
Barcelona, 2009

Franck Maubert
 «El olor a sangre humana no se me quita de los ojos»
Acantilado
se compra en acantilado

FRANCIS BACON ENTREVISTAS
DE ARCHIMBAUD, MICHEL
Editorial: TEMAS G.E.

Marguerite Duras
Entrevista a Francis Bacon
En La Quinzaine littéraire (1971)
traducción: Zona Erógena, Nº 12 (1992)
25 de agosto de 2010 por Patricia Damiano ·
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Las dos últimas partes de mi selección bibliográfica se refiere a la serie (amplísima) de entrevistas que Bacon a concedido durante su carrera artística, y por otro lado, como su obra y sus palabras han incitado a construir un pensamiento, que va más allá de la obra misma.

Estas dos cuestiones no solo me parecen fundamentales sino me interesan particularmente: primero, hacer hablar, entrevistar, conversar, al artista sobre su obra, poner palabras a las imágenes, y segundo, como pensar el arte, la obra artística, al artista como productor de una obra artística, hasta el punto de formular una nueva lógica y que se produzca un pensamiento alrededor de esta.

Primero: Conversar, hacer hablar, versar con, versar sobre….

La lectura, reiterada, de las entrevistas que Bacon a concedido, de las que he seleccionado las cuatro señaladas más arriba, me han sorprendido sobremanera, espero que al lector avezado le suceda lo mismo. Del lado del entrevistador, en principio conocedor de la obra del artista, no queda claro si la intención es ‘hacer hablar’ o sea escuchar al entrevistado sin intención alguna, sino por el contrario (mucho menos en el caso de Marguerite Duras, quizás por su posición como artista) las preguntas son dirigidas, dirigidas a buscar respuestas determinadas, sino insistentes, no solo en los temas, en obras determinadas, en momentos determinados, en relaciones determinadas, del artista con, es claro que entrevista pero no escucha. Al contrario, del lado del entrevistado, del artista, la sorpresa es total, Bacon demuestra con toda claridad, su amplitud ante la respuesta, su manejo de la palabra, su posición ante cada tema planteado, y que, en el transcurso de los años, se confirma, toma consistencia. Tres son los campos tratados, el personal, su historia familiar y actual, la relación con otros artistas, con el campo del arte, y la materialización de su obra. La necesidad de demostrar, por parte del entrevistador, de la repercusión de la historia del artista en su obra, es evidente, y constantemente negada, o rechazada por parte del artistas: una no es consecuencia de la otra, por ejemplo la relación con el padre no es causa de la relación con Picasso, la cuestión es mucho más sutil, requiere de una elaboración mayor, que Bacon deriva diplomáticamente. La obra de arte no es consecuencia directa de la posición del artista con respecto a su historia familiar, ni a la construcción de sus relaciones fantasmáticas, sino va más allá es una construcción propia del artista, esta cuestión es extremadamente delicada como para sacar una conclusión en este momento, pero Bacon nos ayuda enormemente a dirigirnos en esta dirección. El artista construye una obra y se hace un nombre propio, mas allá de sus relaciones imaginarias, conecta directamente con ‘lo real’, puede simbolizar La Cosa y trascenderla, en su singularidad.

Nota: En las conversaciones que tiene con Marguerite Duras, ésta es extremadamente cuidadosa en sus intervenciones, quizás por que es escritora. De la misma manera, muchos años más tarde   Enrique Vila-Matas entrevista a Dominique Gonzalez-Foerster, en su instalación Nocturama, para Artium, Vitoria, 2008. ¿Qué relación hay entre la escritura y la palabra del artista? Recordemos que Vila-Matas vive algunos años en casa de Margarite Duran, en su estancia en París. De manera similar, Vila-Matas no interfiere en el espacio visual de la artista, solo le ofrece el espacio sonoro de la palabra. La palabra no será la mediadora de estos dos espacios, el espacio visual y el sonoro. No es acaso en la escritura que la palabra tiene su espacio visual, no es acaso en la palabra hablada que el artista tiene su espacio sonoro. El hacerse ver y el hacerse escuchar acaso no se intersectan en el ‘dar lugar’ al otro, en el respeto por ‘el lugar del otro’. No hay intersecciones, no hay intervenciones, no hay encuentro, no hay interpretaciones, no hay conclusiones…cada uno habla, dice, hace, desde su lugar. El lugar del otro.

En cuanto a las entrevistas en si, magistrales, de una dimensión imposible de abarcar en tres o cuatro lecturas, espero que el lector así lo reconozca, y que le dedique el tiempo que se merecen, este espacio y este tiempo no me permiten profundizar, nos bifurcarían por caminos difíciles de sospechar, el mio aquí es en dirección a la obra de David Lynch.

Segundo: una obra que hace pensar a otros, y que lleva a construir una lógica propia, lógica que sirve de lectura y reflexión a otros pensadores hasta la actualidad.

Textos de referencia:

Francis Bacon La lógica de la sensación
Gilles Deleuze
Arena Libros
Madrid, 2009

Mil Mesetas
(Como hacerse un cuerpo sin órganos)
Pre-Textos
Valencia, 1988

 Organos sin cuerpo
Slavov Zizek
Pre-Textos
Valencia, 2006   

El cuerpo sin órganos
Presentación de Gilles Deleuze
José Luis Pardo
Ediciones Pre-Texto
Valencia 2011

La relación con otros artistas, y pensadores de la época es evidente, Bacon era un conocedor y lector muy preciso de artistas y de  pensadores no solo del campo del arte, sino del pensamiento de la época que le toco vivir. Algunos incluso llegan a desarrollar la conclusión que su pensamiento tiene que ver con el homólogo Francis Bacon, filósofo, lo que el rechaza abiertamente, diciendo que desconoce no solo al personaje en cuestión, sino a su obra. Pero más allá que estas apreciaciones particulares, y que no llevan a ningún lado, si nos encontramos, del otro lado que el pensamiento del propio artista, la de un pensador avezado que se dedica a pensar la obra de Bacón y este es Gilles Deleuze. Tampoco es mi intención aquí dar mi opinión ni sacar conclusiones sobre la obra importantísima de Deleuze al pensamiento contemporáneo, pero si señalar que nos acerca, ya lo había hecho Nietzsche en su momento, a poder pensar el arte desde la filosofía. De nuevo de que manera arte y pensamiento están imbricados. Sólo  tengo tiempo para preguntas, no es mi intensión dar respuestas. ¿De que manera la filosofía construye un pensamiento, cómo piensa un objeto, de qué manera el arte construye un objeto, desde qué pensamiento lo hace?

Vamos a Deleuze. Más arriba indico los datos de las obras seleccionadas, en esa secuencia. La lógica de la sensación, y la lectura de dos pensadores: Zizek y Pardo. Si es cierto que se ocupan de una lectura general de la obra escrita por Deleuze, lo que me interesa es el debate sobre esta idea extraída del primero: El cuerpo sin órganos. Nuevamente es una lectura que implica gran precisión, pero quizás pueda hacer algunas antes de ir al grano de lo que nos ocupa.

Yo voy a elegir dos grandes textos de Deleuze: La lógica del sentido, dedicado en parte a Alicia de Lewis Carroll, y La lógica de la sensación, dedicado en parte a la obra de Francis Bacon. ¿Qué relación hay entre imagen y escritura? ¿Qué construcción –o desconstrucción- de la imagen hace Carroll con su texto? ¿Qué pensamiento construye Bacón con sus imágenes? Por un lado. Y por otro: ¿Qué movimiento lógico produce Deleuze de una lógica a otra? Esto implica una investigación en si, que no puedo realizar aquí y ahora, pero que daré algunas pistas, para los lectores interesados.

1.-Si el sentido se trata de una lógica entre lo imaginario y lo simbólico, de como se puede simbolizar lo imaginario, de como la imagen adquiere estatuto simbólico, o sea adquiere categoría significante, que se hace a través de un atravesamiento, de un ‘más allá del espejo’, más allá del significante. No todo significante, ni toda serie significante adquiere sentido, algunos o no llegan, o algo irrumpe que atraviesa la cadena, o según Carroll, que era matemático y de lógica mucho sabia, se atraviesa el espejo, se va más allá del espejo, lo simbólico también nos puede llevar más allá del espejo.

2.-Del otro lado, entre ‘lo real’ y ‘lo imaginario’, la sensación. Deleuze -1984- ya nos anticipa conceptos fundamentales para entender esta lógica, lógica no abarcada toda por lo simbólico, que algo pasa a poder imaginarizarse, que puede transformarse en imágenes, no todas calculadas simbólicamente. Aquí nos encontramos no sólo con la sensación, sino con la acción, con la marca, pero sobretodo con la letra. Estos serán los elementos fundamentales para operar desde esta lógica, qué permite a Deleuze acercarse a la obra de Bacon sin juicios previos, descubriendo, sorprendiéndose, abriendo terrenos desconocidos, para poder operar lógicamente, para sostener una lógica de las operaciones que realiza. Para sintetizar nos dice que un descubrimiento en arte implica un aporte al pensamiento de su época, y al contrario que un pensamiento determinado implica un aporte al arte de la época. Por ejemplo ya sabemos que la lectura que hace Gian Francesco Poggio sobre la obra de Tito Lucrecio Caro ha permitido el salto al Renacimiento, al denominado, más tarde, humanismo, ha permitido la realización de la obra de Leonardo, Miguel Ángel, hasta Rafael, la construcción de la imagen de la modernidad. En sentido contrario, la obra de Bacon, la des.construcción de la imagen, ha potenciado la caída de la modernidad, de la imagen humanista del hombre, su disolución. Y este es el pensamiento que va de Nitzsche a Deleuze, no sólo la caída de la imagen humanista sino del pensamiento humanista.

Así como Rafael es el momento cumbre de ese proceso, de la construcción de la imagen y del pensamiento humanista, es el mismo momento de su caída, y Bacon ocupa ese lugar, de mostrar al hombre en su momento de disolución. Bacon lo dice reiteradamente ‘no a la representación’ en cada una de sus entrevistas, ante la insistencia de los distintos entrevistadores. ¿Qué representa tal cuadro? ¿Qué representa su obra? Bacon se remite a ‘lo real’, a lo real pulsional, a lo real de la angustia, a lo real de la soledad frente a la caída de la imagen, representativa del renacimiento. Bacon nos muestra esta des.estructuración ‘del  espacio’, del contexto, del cuerpo: el borde.

Solo una pequeña anotación al respecto, para señalar desde el punto que realizo mi investigación. Hacer mención a la cuestión de ‘la histeria’, de la aportación de la histeria a esta de.formación, de la contorción de la imagen, de la imagen en tanto síntoma, por no decir en tanto disfunción del ideal de la imagen, etc. etc. En principio no estoy de acuerdo en ningún caso, y menos en este por su dimensión subjetiva, hacer diagnósticos clínicos de la obra de los artistas. Claro que hay excepciones y mayúsculas, como  son los textos de Sigmund Freud dedicados a Leonardo y al Moisés de Miguel Ángel, entre otros, los dedicados por Jacques Lacan a Marguerite Duras, y su seminario dedicado a James Joyce, entre otros, pero requieren de una distancia y de una elaboración muy calculada. El caso de Deleuze a Bacón no me parece así, un pensamiento no siempre es clínico, y una clínica no siempre deriva en un pensamiento. Aunque así lo afirme el propio Bacon en sus entrevistas, que su arte es clínico, no implica como consecuencia que todo arte sea clínico.

Bueno, es el momento del cierre, y como tal de extraer los elementos fundamentales para seguir mi camino dedicado a la obra de David Lynch. Para mi el concepto fundamental es ‘el borde’, hacer borde, ante lo que se diluye, se disuelve, se desparrama, el cuerpo, la escena y el aparato, el borde contiene, sostiene, detiene. Ante la acción hay un momento de detención, la construcción del borde, sin el cual llegaríamos a la mancha, de la marca, la señal, al borde, sería el proceso que nos señala Bacon, y que nos resulta sumamente útil en la lectura de DL. La imagen del cuerpo, la escena fantasmática o delirante –veremos en su momento- y el aparato en si, no terminen de fundirse gracias al borde. Como hacer de la boca, un agujero y un borde. Que el cuerpo tenga un agujero, que la escena tenga un agujero, que el aparato tenga un agujero que nos permita operar, que no quedemos atrapados en un cuerpo sin agujeros, en una escena sin salida, y en un aparato inoperante, imposible de calcular y operar.

Con este punto respondo al debate abierto por Zizek a la obra de Deleuze, al que luego se agrega José Luis Pardo. ¿Se trata de un ‘cuerpo sin órganos’ o de ‘órganos sin cuerpo’? Vamos a ser más precisos. Ha sido la anatomía, en el renacimiento, que descubre que no puede haber órganos sin organismos, un órgano está asociado a un  organismo, esta organizado en un sistema, óseo, muscular, cardiovascular, digestivo, etc., o sea un órgano remite a un organismo. Pero se puede fragmentar, extraer de dicha organización. Por otro lado, el cuerpo es la imagen de dicho organismo, o va más allá de la imagen de dicho organismo. El organismo es una simbolización e imaginarización de ‘lo real’ imposible de abarcar, y el cuerpo es una imaginarización y simbolización de dicho organismo. Cuál es la pregunta que nos hace Bacon/Deleuze. ¿Hay una sola imagen del organismo humano? ¿Lo humano está representado por una determinada imagen, como nos enseño el renacimiento/Rafael? ¿O se  trata de intentar congelar dicha imagen en un momento determinado de la humanidad? Ya que esta no estaba ni en el gran Egipto ni en la Grecia clásica. ¿No se trata como nos señala Bacon de un proceso permanente, no de construcción sino de des.construcción? Sin necesariamente llegar a su disolución, por un lado, ni a por el contrario, de una construcción totalmente nueva. Acaso el pensamiento cristiano no tiene su origen en Egipto y en judaísmo, acaso como vimos el renacimiento tiene su principio en la roma antigua. No se trata acaso de un proceso permanente, y me lanzaría a decir de un anudamiento permanente, si algo parece se des.anuda (Joyce, Cage, Bacon), algo correlativamente se esta anudando.

Llegamos hasta aquí…seguimos con las lecturas previas:

2. Los lectores (ensayos sobre David Lynch)

Slavoj  Zizek
El acoso de las fantasías
Siglo veintiuno editores
Mexico, Madrid 1999

Las metástasis del goce
Editorial Paidos
Buenos Aires, 2003

Geneviève Morel
Pantallas y sueños
Ensayos psicoanalíticos sobre la imagen en movimiento
Ediciones S&P Barcelona 2011

Alberto Caballero, Barcelona, agosto 2012