EL MONJE Y EL ARLEQUÍN: DIÁLOGO POESÍA-CIENCIA
Entrevista con Ladislao Pablo Györi

En el pensamiento científico siempre están presentes elementos de poesía. La ciencia y la música actual exigen de un proceso de pensamiento homogéneo.

            Alberto Einstein

Desde México: César Horacio Espinosa V.

En su intervención durante el Primer Encuentro de Poesía Experimental (Montevideo, Uruguay, 28-31 de agosto, 2008), el poeta virtual e ingeniero electrónico Ladislao Pablo Györi, de Argentina, hizo una exposición autobiográfica sobre los vasos comunicantes entre la poesía y la ciencia, o bien entre la creatividad artística y la científica. La ponencia se denominó “Virtual recorrido en 25 años”, que tomamos aquí como base para entrevistarlo.

Proyectos de escultura en CAD (1988)

En sus conclusiones, nos plantea que las tecnologías de simulación aportan no sólo una solución funcional u operacional de extrema relevancia para el mundo de la información digital, sino que producen, fundamentalmente, una verdadera revolución epistemológica con derivaciones imprevisibles en el largo plazo.

La avizorada simbiosis entre poesía y sistemas de simulación digital habrá de introducir al hombre en el marco global de lo artificial. Un terreno en el cual los propios signos humanos y sus formas de pensar deberán ajustarse a nuevas fórmulas de operación para originar, dentro del sistema de comunicación de las artes, la actuación casi simultánea de los roles de emisión y recepción en cada individuo humano.

Ante el caso actual del hipertexto, vinculado estrictamente con la programación anticipada de todos los caminos y respuestas, que han de estar escritos o compuestos o programados de manera previa al proceso de lectura o elección de recorridos, en los desarrollos en que ha intervenido o que son de su autoría, Györi busca que la interactividad esté presente en sus productos en forma simultánea al proceso de composición y sin la necesidad absoluta de la previsión de algoritmos generadores o de secciones de texto latentes, como ocurre con el tradicional hipertexto

De tal forma, más allá de un lector inmerso en una aproximación a las cualidades de los modelos y patrones insertados previamente o una intervención re-creativa sobre los materiales originales, se trata de  habilitar a un creador inmerso que disponga de una serie de operaciones para producir internamente obras virtuales. Hablar hoy de una poesía virtual implica la idea de un dominio digital que posibilite no sólo las tareas de reconocimiento o lectura, sino sobre todo las de la propia creación o composición de obras.

En ese sentido –continúa Györi–, “la superación de los dispositivos hipermediáticos corrientes dará la pauta para enfrentarnos al problema de los roles que cumplirá el individuo humano dentro del nuevo sistema comunicacional basado en la nueva generación de dispositivos artificiales. La poesía virtual asume como propio este nuevo rol que cumplirá el individuo humano en la artificialidad y sólo es a partir de él que ha de quedar constituida”.

Día con día, hay más certeza de que el desarrollo de la computación y la investigación empírica de los procesos neuronales cerebrales han revolucionado a la teoría clásica del conocimiento, basada en la idea de la representación o duplicación de una realidad externa en la mente del observador. Así, dado el influjo generalizado de la técnica digital no sólo en la actividad científica sino también en todas las esferas del actuar humano, la humanidad vive en el horizonte de una ontología digital, donde la red digital ha provocado una revolución no sólo mediática sino también epistémica con relación a la sociedad de los medios del masa del siglo XX. (Rafael Capurro).

Arlequín… Con sus ropajes blanco y negro, trata de indicar la dualidad de su estado, la alegría y la tristeza por una parte. Da unos pasos hacia el centro, se arrodilla, y después se sienta. Se siente incomodo, algo le angustia, no habla.

Ladislao Pablo Györi (Buenos Aires, Argentina, 1963) es ingeniero en electrónica, poeta y artista digital. Inició sus experimentaciones en computación gráfica a mediados de los 80. Su libro Estiajes utilizó la teoría de la información y el cálculo de probabilidades por computadora en poesía. Co-fundador del grupo interdisciplinario TEVAT junto a Gyula Kosice y el semiólogo García Mayoraz. Creador en 1995 de la poesía virtual. Desde entonces ha intervenido en numerosas muestras de arte digital y realizado publicaciones sobre literatura electrónica y teoría del arte en el ámbito argentino e internacional.

- ¿Nos hablas en tu ponencia sobre las inquietudes tempranas, infantiles, que te llevaron a tu interés actual hacia la ciencia y el arte?

Cuando el programa espacial argentino, a fines de la década del sesenta, produjo sus primeras experiencias biológicas lanzando a la atmósfera diversas cápsulas tripuladas por pequeños animales de laboratorio, yo no dejaba de preguntarme cómo sería posible emularlos, qué podría hacer para ganar también el espacio irrestricto.

Discos enlazados (2002)

Evidentemente, tales “hazañas” protagonizadas por roedores y primates incidían en mi insondable mente infantil de un modo mucho más patente incluso que, para la misma época, aquellos trascendentales pasos del hombre en nuestro único satélite natural. Alentado por publicaciones infantiles que se hacían eco de la “carrera espacial”, me aventuré en la temática astronáutica a través del dibujo, logrando entonces conjugar por primera vez mi incipiente interés por la tecnología y el arte.

Intervención en el Primer Encuentro de Poesía Experimental 

(Montevideo, Uruguay, 28-31 de agosto, 2008)

- ¿En qué momento comenzaste a vincular  el uso de computadoras digitales con el campo específico del diseño de carácter artístico?

Tiempo más tarde, mi carrera profesional me vincularía al uso de computadoras digitales, introduciéndome a partir de 1984 en el campo específico del diseño asistido por computadora (CAD) en tres dimensiones. Esa incidencia me llevaría a impulsar por primera vez un arte geométrico irregular y tridimensional, asistido por computadoras digitales y por medio del uso de varios programas profesionales de CAD y realidad virtual (RV).

Entonces comencé por desarrollar una tarea creativa y de modificación formal sobre diseños de Piezas irregulares, aplicando funciones de deformación a fin de obtener distintas series a partir de un modelo inicial.

Relieves virtuales B14A (1993)

Placas con diversos contornos y calados que podía visualizar en el monitor con rapidez, estudiando posibles modificaciones previa a ninguna construcción material, me permitieron experimentar una manipulación virtual de objetos que fue ya entonces condición básica de mis perspectivas de creación. Aquel conjunto estaba formado por uno o dos objetos poligonales (cóncavos o “con agujeros”) que, oponiéndose a los conceptos de simetría y congruencia, conservaban alguna semejanza con ciertas planchas o piezas mecánicas.

Esas obras iniciales, realizadas con un muy precario programa de diseño y modelización, el hoy inexistente VU-3D (1982) de Psion, ya fueron concebidas con la idea de un objeto independiente, no apresado por leyes que lo inmovilizaran o le fueran restrictivas en algún aspecto.

Relieves virtuales B12, B1B y B23C (1993)

Siempre consideré fundamental contar con la posibilidad de una actuación liberada de la obra, principalmente de la masa y la gravedad, eliminar los apoyos, los empotramientos, los basamentos que sostienen una estructura que se debe en muy buena medida a ellos; que debe desde su forma hasta su ejecución a un equilibrio estructural muy sutil y condicionante, que la informática había resuelto al implementar un nuevo espacio matemático o virtual, dentro del cual todo hace suponer que es el objeto el que impone sus condiciones al medio, no al revés, como ocurre en la naturaleza.

- ¿Podrías hablarnos sobre tu relación artística con Gyula Kosice y tu participación en la nueva etapa del movimiento madí?

Lecturas de mi adolescencia se verían coronadas por un libro excepcional: Entrevisiones de Gyula Kosice. Por él advertí que en Buenos Aires no sólo tenía a la mano a la figura más destacada de la vanguardia argentina, sino a quien había estado en contacto con decenas de los más notorios representantes de las artes del siglo veinte.

Gyula Kosice

Paralelamente, como dije recién, ya había abordado el concepto de la irregularidad poligonal a través de un medio inusual –el  CAD–, de manera tal que ese hecho despertó en mí ciertas inquietudes que acabaron canalizándose, precisamente, en un encuentro con el maestro Kosice durante 1986, en una de las ediciones locales de la Feria Internacionaldel Libro.

De ahí nació una amistad que facilitó la indagación de toda la problemática vinculada con aquellas teorías defendidas por el originario grupo Madí: las frecuentes visitas a su taller a fin de tomar contacto directo con las obras allí expuestas, las enseñanzas y materiales recibidos que fueron acrecentando mi visión del tema, las discusiones en torno a la incidencia de la tecnología en la producción artística contemporánea, las indicaciones del maestro que me introdujeron en los distintos aspectos y luego en la práctica del dibujo y la poesía madí, etcétera.

A su vez, en la primera visita que me realiza el maestro le ofrezco una performance que, efectuada con una computadora, consistía en la lectura de un poema suyo por medio de un sintetizador de voz, mientras en la pantalla de la misma se desplegaba, eso sí muy lentamente, una secuencia de imágenes tridimensionales confeccionadas a partir de la ya antológica fotocomposición de Grete Stern. En definitiva, nos encontrábamos, casi sin quererlo, reeditando una nueva perspectiva, otra ramificación, una puesta al día de la estética madí.

Laberinto (2002)

Luego de ese vital encuentro y mi consecuente “descubrimiento” de los trabajos del grupo, constato que las ideas fundamentales contenidas en ambos campos –lo  madí y lo digital– (liberación del objeto, eliminación de superficies precisadas de antemano como soporte y límite del desarrollo plástico, superación del carácter “fragmentado” asociado al concepto de ventana –como advirtiera Roth Rothfuss en su relevante artículo El marco: un problema de plástica actual, en la ya legendaria Arturo)– han permitido establecer una fecunda relación mutua, potenciándose a través de realizaciones en las que los elementos de dicha estética cobraron nuevo impulso, incluida una reformulación de sus alcances a medio siglo de su audaz lanzamiento.

- ¿Qué tipo de obras realizaste en esa etapa y cuáles fueron las actividades que desarrollaste con Kocise?

A partir de allí desarrollo otra serie de estructuras caracterizadas por una disposición de figuras a modo de “islas”, algunas de ellas unidas por medio de “pistas”, haciendo uso de una geometría pronunciadamente curvilínea, que culminará con los Proyectos de escultura.

Éstos se basaban en el diseño de entidades en “mallas de alambre” conforme a la combinación de varias técnicas. Luego de modelar cada uno de estos objetos, los disponía con la idea de una convergencia de cuerpos independientes (el uso del color se debió a un intento por diferenciarlos), como si se tratase de un rompecabezas inmaterial. La obra se completaba al hacerlos “coincidir” en ciertos puntos del espacio virtual.

Secuencia gráfica de una gota de agua(1990)

(en colaboración con G. Kocise, 1990)

Precisamente, los proyectos de escultura, caracterizados por un amplio desarrollo de una geometría curvilínea, tenían una base técnica sólida de modelización tridimensional que posibilitó la creación de formaciones más “arriesgadas”; es decir, no era necesario atender a las imposiciones que ejercían los materiales tradicionales, por lo menos en la etapa proyectiva, puesto que el ámbito electrónico en el que se hallaban hacía abstracción de peso, contextura, equilibrio, etcétera.

Obviamente, estos problemas surgieron durante la construcción real de la obra Alocución (mi única escultura real de 1989, construida en madera policromada); debí hacer algunas concesiones formales con el fin de lograr una estructura que físicamente se sostuviera, en relación a su concepción original en CAD.

Durante los años 1990 y 1995 me desempeñé como asistente técnico de Gyula Kosice. En oportunidad de la muestra Kosice-Obras 1944/1990, presentamos Secuencia gráfica de una gota de agua –en  colaboración–, una de las primeras obras digitales expuestas en las salas del Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires.

Por otra parte, intervine en la realización de El árbol de la vida y su lenguaje –Neuquén (1992)–, con el diseño y construcción de un sistema hidráulico accionado electrónicamente a control remoto, que permitió introducir el elemento sonoro y su visualización en términos de lo que se conoce como “analizador de espectros”.

El árbol de la vida y su lenguaje (en colaboración con G. Kocise, 1992)

He participado también en la elaboración de maquetas para obras monumentales, así como en la construcción y montaje de un importante número de “hidroesculturas”. En años posteriores produjimos en forma conjunta una amplia serie de obras y maquetas digitales (Escultura-fuente, Monumento homenaje a la democracia, Simbiosis, Discos enlazados, Proyecciones en el espacio, Irvé, Röyi: mito y literatura II, etc.), que terminarían integrando la muestra Homenaje a un creador multifacético, realizada durante 2003 en el Centro Cultural Recoleta.

El árbol de la vida y su lenguaje 2 (1992)     

Tras un prolijo estudio de las escasas pinturas del maestro Rothfuss, retomo en 1990 una geometría más rigurosa (incluyendo polígonos regulares, áreas demarcadas por multiláteros cruzados y circulares, etc.) de la cual surgen el diseño asistido de Relieves virtuales, las Pinturas-relieve girables, y, posteriormente, sus animaciones digitales.

Sus manos se mueven lentamente, las ve con asombro, luego, con un movimiento brusco pareciera ser que quiere quitárselas, pero esto es imposible, se detiene bruscamente

- ¿Podrías hablarnos un poco más sobre el concepto de Relieves virtuales y obras como las Pinturas-relieve girables, y, posteriormente, sus animaciones digitales?

El concepto general asociado a las Pinturas-relieve permite distinguir tres situaciones: (i) el carácter participativo de sólidos (que actúan como piezas independientes diferenciables por su color y espesor) en la determinación de una entidad mayor que los agrupa; (ii) los procesos transformativos a que se someten dichos sólidos a los efectos de mutar su geometría; (iii) los patrones de movimiento que animan a cada una de estas piezas en el espacio virtual, acentuando un proceso interactivo de objetos y una dinámica, al menos, no clásica.

Escultura V (2000)

Éstas permiten generar series prácticamente infinitas a partir de uno o dos diseños iniciales, que van multiplicándose en variaciones a medida que avanza el proceso creativo. Durante el mismo, el manipuleo de funciones que alteran en forma permanente la extensión y ubicación relativa de los sólidos se traduce en una práctica abierta, apenas restringida, que impregna con su carácter a las mismas obras virtuales: en la flexibilidad de emplazamiento, e.d., en la ausencia de un sistema de referencia (de posición) privilegiado para el cual habría sido codificado el mensaje. Por tal motivo, todos los desarrollos que de él provienen carecen “de un arriba y un abajo”. 

En lo referente a las obras construidas en materiales concretos, esto último también significa una literal “girabilidad” (o capacidad del mensaje a resistir rotaciones), quedando a libre elección la disposición de las mismas.

Proyección en el espacio (1999)

Aclaro que para los diseños destinados a la realización de Pinturas-relieve (que obviamente ocupan el espacio físico real), se debió tener en cuenta la masa de los objetos componentes y que la estructura general esté equilibrada, lo cual supuso algunas dificultades adicionales que recortan los grados de libertad que ofrece un espacio no-gravitacional, como el contenido por el soporte lógico de la computadora. La construcción de estos objetos o piezas se realizó en forma separada, para luego armar el modelo final a modo de montaje.

Para aquellos Relieves virtuales, la gran mayoría no transferida al espacio real, quedó el adicional de la animación; la puesta en movimiento de cada una de sus partes convierten al conjunto en un sistema dinámico que alternativamente ofrece configuraciones diversas de las obras que recrea, así como un comportamiento cinético extendido a las tres dimensiones espaciales. Un reciente ejemplo de estos sistemas dinámicos es la obra interactiva hommage à e.a.vigo (http://www.epoetry2007.net/artists/oeuvres/gyori/oeuvre/oeuvre.html) en la que se pueden apreciar configuraciones siempre cambiantes de la misma en un espacio tridimensional navegable por el usuario.

                                               Encuentro (Simbiosis) (2001)

- Y también llegaría Estiajes, que has calificado como palabra y cálculo... una poesía cibernética, ¿cómo fue el proceso de elaboración de este libro y qué etapas tuvo?

Un virtual recorrido me obliga a brindarles, aunque más no sea, el pequeño homenaje de la mención a aquellos textos reveladores que también han ido forjando mi historia personal: El hombre aproximativo de Tristan Tzara; Obra poética de Gyula Kosice; Trilce de César Vallejo; Poesía concreta, compilación de Jorge S. Perednik; Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein… «5.6 Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo»; Obra abierta y Tratado de semiótica general de Umberto Eco; Entropía/Lenguajes del semiólogo argentino José E. García Mayoraz…

En 1988 escribo los textos básicos de mi libro Estiajes, que sufriría con el tiempo profundas modificaciones a la par del desarrollo de un conjunto de ideas asociadas con lo informático. Por otro lado, en 1989 precisamente se publica Entropía/Lenguajes, donde García Mayoraz ofrece un llamativo análisis de la obra poética de Kosice. Como era de esperar, no tardó en producirse el encuentro de los tres.

Su trabajo ha significado para mí una potenciación fundamental de los conocimientos adquiridos a propósito de mi carrera universitaria (ingeniería en electrónica) y una revelación muy atractiva ya que extendía el tan informático y físico concepto de entropía a casi todas las disciplinas del saber humano, permitiéndome entrever la posibilidad concreta de una aplicación del mismo para la síntesis de poesía y la intervención de los textos originarios de Estiajes.

A éste lo han sucedido cuatro títulos inéditos: Atavismos (1989), Sincronía (1990), Vórtice (1991) y Pneuma (1993), en el que profundizo mis indagaciones ya hacia otros campos formativos de la poesía –verbal, visual, tipográfico, etc. Pero, concretar una versión que pudiera considerársela acaso definitiva me tomó largos años de trabajo, relegando a éstos a sus etapas preparatorias. Recién a fines de 1993 el libro entró en imprenta.

Este acontecimiento fue motivo suficiente para concitar nuevamente nuestra atención conjunta. Para el caso se programó en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires una presentación con exposiciones de Kosice, García Mayoraz, mi persona y un cuarto participante, el poeta Cayetano Zemborain (autor para ese entonces de El reloj manuscrito, un excelente ejemplar de poesía no representativa, quien solía visitar regularmente al maestro dada su afinidad en el terreno literario).

Estiajes se adentró sin atenuantes en una escritura que reivindica a la “proposición inventada” como principio motor, mas, adosándole nuevos conceptos que provienen de la informática y de la Teoría de la Información, logró profundizarla al introducir el cálculo como componente asociado a la tarea de producción poética, a los efectos de alterar la sintaxis habitual, limitando los elementos redundantes y postulando un fuerte carácter no lineal, relacionado a lo que denomino “hiperdiscurso”.

El ensayo final sentó precedente a los futuros programas de creación asistida con que contaremos a mediano plazo. Su portada exhibió en números, por vez primera en el ámbito literario, la cantidad de bits y la entropía del texto, índice que adquiriría al año siguiente un significado trascendental, dado que fue en 1995 cuando Nicholas Negroponte publicara el revolucionario Being Digital, obra en la que aventuraría el paulatino reemplazo del mundo físico, constituido por átomos –en todo lugar en donde esto sea posible–, por su versión digital, ¡constituida por bits!

 Irvé (2002)

- Asimismo, nos dices que la presentación del libroEstiajes dio pábulo para hacer la presentación del grupo TEVAT, ¿nos comentas un poco?

El mencionado Entropía/Lenguajes, la nota de Kosice Arte y realidad virtual en el diario La Nación de fines de 1993, nuestra confluencia previa en mi libro y mi uso de las técnicas digitales, las serias investigaciones exhibidas por García Mayoraz en todo lo concerniente a la teoría vectorial de campos semánticos, los puntos de coincidencia que rondaban en forma permanente nuestras conversaciones, nuestras certidumbres y conjeturas alrededor de la situación presente en la que se encontraban las artes en general, la incidencia perniciosa –a nuestro criterio– del grueso de la teoría posmodernista, la tan reiterada tesis del fin de las vanguardias y de que toda actitud creativa habría de acabar en una pobre repetición de lo concebido antaño y demás cuestiones que juzgábamos inaceptables y otras que avizoramos indispensables de cara al próximo milenio, nos incitaron a estimar la idea de un nuevo lanzamiento en sociedad, que apuntalado en las conquistas producidas por Madí –que valoramos todos– se proyectara en un intento por esclarecer los patrones que prevalecerán en los tiempos venideros, ya por completo identificados con el mundo virtual.

vpoema 12

El acto de presentación de Estiajes sirvió como un adelanto al dar a conocer varios de los puntos esenciales del Manifiesto TEVAT. El lanzamiento del grupo TEVAT (Tiempo, Espacio, Vida, Arte, Tecnología, 1994) y la distribución de dicho manifiesto se efectuaron al poco tiempo, siendo recibido por la prensa con ciertas precauciones ya que el texto discurría por tópicos bastante dificultosos para el gran público y el periodismo en general. No obstante, la aparición en el Clarín (el diario argentino de mayor tirada y circulación) de una breve nota titulada también Arte y realidad virtual produjo un efecto en verdad favorable.

Le siguieron varias notas de extensión en El Norte de la ciudad de San Nicolás, Impredecibles esculturas, nuevamente en La Nación, etc., pero el hecho sustancial terminó siendo la participación de García Mayoraz y mía en el primer Seminario sobre arte y realidad virtual, organizado por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, con la exposición de sendos trabajos acerca de la artificialidad y su incidencia en la tarea creativa.

vpoema 13

Como inmediato complemento al trabajo efectuado en Estiajes resultaron las nuevas singularidades puestas de relieve por el Manifiesto. Me refiero en especial a todas aquellas cuestiones vinculadas con: (i) la identificación de códigos en la interfase de inmersión de la RV; (ii) las hiperestructuras del lenguaje en espacios n-dimensionales; (iii) el análisis vectorial de los campos semánticos en sistemas que simulen la actividad cerebral, y (iv) la práctica de la creación en el ciberespacio –siempre intentando instituir códigos en dicho medio. Estos factores, junto a las ideas previas, posibilitaron el desarrollo y la posterior presentación durante 1995 de dos proyectos de suma importancia para las aspiraciones de TEVAT en cuanto movimiento prospectivo.

La novedosa Crítica de arte en el ciberespacio de García Mayoraz, trabajo que nos tomaría ese año en la animación digital de un análisis del poema Primer agua de Kosice, y mi postulación de la denominada Poesíavirtual, inédita formulación que vincula poesía con realidad virtual y que fuera formalmente lanzada por la revista brasileña Dimensão a fines de ese mismo año. Así, el texto Criterios para una poesía virtual (1995) tuvo por finalidad advertir respecto de la gestación de un nuevo tipo de experiencia poética, la que hubo de definirse a partir de la más abierta y decidida incorporación de todo emisor-receptor en la virtualidad digital.

En el Primer Encuentro de Poesía

Experimental (2008), con César Espinosa

La presentación en diciembre, en el Planetario de la Ciudad de Buenos Aires, ámbito indiscutido para todo señalamiento de avanzada, de una Exposición y proyección de obras digitales de alta entropía del grupo TEVAT, logró convocar por tres semanas en un mismo evento a pinturas y relieves madí de distintas épocas, animaciones digitales proyectadas en la imponente bóveda hemisférica del edificio, trabajos gráficos y teóricos, proyectos, etc. Para finalizar el año, presento un compilado de animaciones digitales en Paralengua VI, en el Centro Cultural Ricardo Rojas de Buenos Aires, una agenda anual de actividades –en aquella oportunidad sobre poesía por medios electrónicos.

La intención que pretendo destacar aquí ha venido caracterizando tanto la labor que hemos desarrollado en estos últimos años en forma conjunta dentro del grupo TEVAT, como la individual del semiólogo García Mayoraz o la de quien suscribe, y surge a partir del convencimiento de que las tecnologías de simulación aportan no sólo una solución funcional u operacional de extrema relevancia para el mundo de la información digital, sino que producen, fundamentalmente, una verdadera revolución epistemológica con derivaciones imprevisibles en el largo plazo.

La necesidad de considerar muy atentamente a estas tecnologías de simulación se ha convertido en el eje central de nuestro trabajo. Me estoy refiriendo tanto a la tecnología de simulación de entornos (realidad virtual, aumentada, etc.) como a la tecnología de simulación de comportamientos (inteligencia artificial, redes neuronales, circuitos neuromorfos, vida artificial, algoritmos genéticos, etc.).

Homenaje a E.A. Vigo 2 (2008)

Los actuales sistemas computacionales y sus eventuales desarrollos subsiguientes ya permiten diseñar y prever los ambientes y las estrategias, respectivamente, dentro de los cuales evolucionará la actividad poética en el siglo veintiuno. La poesía virtual intentó ser una respuesta posible y válida a dicha situación, y quedó establecida por el escrito de referencia, más allá de ciertas especificaciones técnicas del nuevo soporte (la RV), en torno a una dinámica de árboles semánticos promovidos desde un tendido hipertextual.

Como es sabido, esta concepción del texto se vincula con la programación anticipada de toda senda que ha de ser recorrida, permaneciendo así la noción del mismo, si bien ahora múltiple, como que aún ha de ser escrito o compuesto o programado previo al proceso de lectura o elección de recorridos.

No obstante, este planteo, bastante transitorio por cierto, fue de algún modo reemplazado casi a fines de ese mismo año por una perspectiva de máxima –concebida a la par de la evaluación de varios trabajos de García Mayoraz– que terminó alentando, primero paralelamente y luego con pretensión de exclusividad, un modelo relacionado por completo con el entramado de asistencias conjuntas e intrínsecamente creativas –en sus evoluciones sígnicas– propias del cerebro humano y cuya efectivización le habrá de incumbir a un futuro organismo artificial, con el que la interactividad habría de dar cuenta de sus productos en forma simultánea al proceso de composición y sin la necesidad absoluta de la previsión de algoritmos generadores o de secciones de texto latentes, como ocurre con el tradicional hipertexto, razón que le impide a éste convertirse en modelo apropiado para el abordaje de los “mecanismos” reguladores de los lenguajes y el entendimiento humanos en el cerebro.

Homenaje a E.A. Vigo 2 (2008)

Esta posición algo más radical quedó expresada en Hacia el dominio digital, presentado en el Planetario de la Ciudad de Buenos Aires durante la exposición del grupo. Dicho trabajo extendió definitivamente la visión sobre la producción y la crítica de obras con función poética hacia los próximos entornos virtuales con comportamiento inteligente. Debe considerárselo, por lo tanto, adicional o prolongación necesaria y última versión para la propuesta de la PV difundida por el anterior Criterios.

El dominio digital requerido no sólo permitirá a un lector inmerso una aproximación a las cualidades de los modelos y patrones insertados previamente o una intervención re-creativa sobre los materiales originales, sino que también habilitará a un creador inmerso a disponer de una serie de operaciones necesarias para producir internamente obras virtuales. Mencionar hoy una poesía virtual impone hacerse ya a la idea de un dominio digital dentro del cual se lleven a cabo no sólo las tareas de reconocimiento o lectura, sino principalmente las de la propia creación o composición de obras.

- En tu intervención hablas de sistemas de creación asistida que permitirán a  quienes los visiten efectuar operaciones inaccesibles para el actual pensamiento humano y los mecanismos sígnicos a su alcance. Esto es, hablas de estrategias de composición muy elaboradas, ¿podrías ampliar esto?

Hablar hoy de una poesía virtual significa emparentarse con una plataforma de diseño del fenómeno poético que emule en su interfase la disponibilidad de recursos de nuestro mundo real –en cuanto a su operatoria tridimensional–; pero, sobre todo, que ofrezca aproximaciones a procesamientos inteligentes que asistan y sugieran al sujeto inmerso con intenciones creadoras de nuevas rutas y campos poco explorados, no rehuyendo a las cuantificaciones cuando éstas sean necesarias, ofreciéndole métodos de evaluación probabilística de las distintas instancias que éste confronte, operaciones semánticas avanzadas, reglas o leyes funcionales concebidas “sobre la marcha” por el usuario y aplicables a diversas partículas definibles en el texto, estrategias empíricas para optimizar la resolución de ciertas dificultades en la composición, etcétera.

De esa forma, ya que se trata de complejos objetos y procesos algorítmicos o bien obtenibles por medio de circuitos neuromorfos asociados, dichos sistemas de creación asistida contarán con herramientas a disposición de quienes los visiten, capaces de efectuar operaciones inconcebibles para nuestro mundo natural y/o tratamientos sígnicos sólo comparables a los producidos por el cerebro humano.

Röyi: Mito y literatura (2002)

En fin, todo esto nos permite la especificación de muy elaboradas estrategias de composición. Por ejemplo, una de ellas podría estar inspirada en los procesos de constitución de cadenas moleculares que acuden a la formación de un compuesto nuevo por razones físico-químicas.

En este caso, los elementos sígnicos actuarían conforme a una gramática análoga a dichas propensiones químicas, dando lugar a una perspectiva alterna y complementaria en lo que respecta al proceso de formulación poética que habría de sumarse a los conceptos de modularidad –propuesto en Estiajes– y al de relación vectorial –inspirado en la teoría sobre campos semánticos de García Mayoraz.

Esta perspectiva nos permitiría concebir poemas en un sentido comparable al de la síntesis de moléculas, ya que los elementos sígnicos que se dan cita para su formación tendrían capacidades y comportamientos predefinidos por su misma estructura, y la mera aproximación o puesta en contacto de éstos actuaría como fuerza inteligente o guía precisa para la generación espontánea de secciones adicionales de texto electrónico.

1.    

                                                                        Poema inédito (1992)

Poema inédito (1992)

El tratamiento teórico de la creación poética en la virtualidad digital nos exige evaluar la superación de los dispositivos hipermediáticos corrientes, para enfrentarnos al problema de los roles que cumplirá el individuo humano dentro del nuevo sistema comunicacional basado en la nueva generación de dispositivos artificiales. La poesía virtual asume como propio este nuevo rol que cumplirá el individuo humano en la artificialidad y sólo es a partir de él que ha de quedar constituida.

La artificialidad global, presumiblemente, terminará provocando dentro del sistema de comunicación de las artes la actuación casi simultánea de los roles de emisión y recepción en cada individuo humano, así como motivará la intervención de entidades artificiales inteligentes con capacidades para proponer y recibir sucesos con contenido estético, o sea, sucesos con alta información.

Es decir, la problemática generada a partir de la emisión de un suceso artístico por parte de un creador humano y la posterior recepción por parte de un público también humano, se verá reemplazada en gran medida por una nueva situación generada a partir de un intercambio bidireccional y bajo ciertas condiciones de igualdad entre un emisor-receptor humano y un emisor-receptor artificial.

vpoema 14 (1996)

Este nuevo proceso comunicacional se verá consolidado en razón de que la estructuración de los datos puestos en movimiento en dichas entidades artificiales será muy similar al tendido reticular que facilita el procesamiento cerebral humano.

Esto quiere decir que el proceso comunicacional que florecerá en el campo de lo artístico a partir de la nueva relación humano-máquina que estamos aquí entreviendo, estará en condiciones de movilizar sucesos que se gesten también a consecuencia de la actuación de dichas entidades artificiales y a partir de fenómenos de los más diversos órdenes: sucesos verbales, sonoros, etc., en forma imbricada y cohesionada, como de hecho sucede en el cerebro humano.

Lo que habrá de complementarse con el hecho de que la obra en sí no será más un objeto o un proceso cerrado, sino que, dotada de una forma de vida artificial, evolucionará sin solución de continuidad y por impulso propio, sea que intervenga en ella o no un ejecutor humano.

Todas estas consideraciones aluden a una vinculación sumamente firme entre la producción de textos con función poética y las tecnologías digitales de simulación (tanto de entornos como de comportamientos), a tal punto que hoy la labor poética puede aspirar —precisamente a causa de dicha vinculación— a convertirse en uno de los instrumentos fundamentales para el desarrollo de los lenguajes originales de la ya muy cercana artificialidad global, asimismo en uno de los pocos perfiles básicos que se requieren con vistas a una próxima implementación de sistemas dotados de comprensión.

Se levanta de su lugar, corre de un lugar para otro, se detiene, y comienza a brincar como si fuera un pequeño niño. Nada tiene sentido en ese escenario, excepto la locura del propio personaje.

Alocución (madera policromada) (1989)

Referencias:

Rafael Capurro, “Epistemología y ciencia de la información”  http://www.unav.es/gep/Articulos/CastanaresOrientacionSemiotica.pdf

Ilustraciones arlequín y epígrafes:

Arlequín sin rostro "Un paseo por la poesía de las palabras de la vida"

http://abraxas-d.blogspot.com/2008/05/el-arlequn.html

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2006). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

contacto: poexperimental@gmail.com

Mié, 03/18/2009 - 15:31 — lector .José María Piñeiro (no verificado)

Comentario del artículo.

Todo lo que se expone en el artículo es fascinante y muy interesante. En realidad, es llevar a cabo aquella utopía de Lautremont cuando decía lo de "la poesía será hecha por todos", salvo que ahora tal utopía cuenta con una sofisticada asistencia tecnológica. La objeción que yo veo en todo esto es la siguiente: ¿qué pretendemos realizar con llevar a cabo una poesía virtual, la comunión de las mentes, el juego como estímulo intelectual, o más bien lo que podemos producir es la uniformación de lo que escapa a toda uniformación y que es, precisamente, la poesía? ¿Dónde queda la experiencia personal, la verdaderamente íntima? Poesía virtual es un concepto un tanto contradictorio. Todos los experimentos son interesantes. Confirman una teoría o abren nuestra vertiente lúdica, pero la poesía es precisamente lo único que nos queda verdaderamente libre de toda intromisión. Espero que esto no sea interpretado como una reivindicación purista.