Por Cristina Fernández Lira
cristina.fernandez.lira@gmail.com

Capí­tulo 4 de mi tesis de sociologí­a: "Génesis del campo intelectual de las artes en Chile, escena de avanzada y posicionamiento de discurso". Realizada en Enero de este año con el profesor guí­a Ivan Trujillo. La tesis completa está en mi blog: http://campointelectual.wordpress.com

Palabras claves: Nelly Richard, Campo intelectual, discurso, escena de avanzada, posicionamiento.

Abstract:

El tema de mi tesis surge como la posibilidad de identificar una forma de entender las prácticas artí­sticas que define el desarrollo de las artes visuales en nuestro paí­s.  Desde este punto se hace necesaria la identificación de las reglas intrí­nsecas de las formas de oficialización de las prácticas artí­sticas en nuestro paí­s. A partir de esta necesidad, me instalé en el marco de las producciones artí­sticas que fueron denominadas como neo vanguardia durante los años 80, ya que en ese momento la teorí­a comienza a ser fundante de las prácticas de ese periodo, y comienza una relación teorí­a-práctica que determina las formas del arte, siendo la principal producción teórica la de Nelly Richard. Es por esto que me parece fundamental interiorizarse en la génesis de este fenómeno, para identificar los factores que hacen posible este proceso, y de esta forma poder reconocer el campo de producción discursivo que se genera a partir de esta producción.

El desarrollo de mi investigación -que es el artí­culo presentado- se inicia con la aplicación de los conceptos definidos en los antecedentes dentro del contexto local, es decir, la interpolación de los aspectos encontrados en Bourdieu para la conformación del campo intelectual de las artes visuales en Chile. Desde la relación con el discurso crí­tico entablo las directrices que me permitirán caracterizar esta génesis, donde produzco un cruce con Foucault a partir de "el orden del discurso" logrando identificar diversos aspectos de aparición y posicionamiento de discurso.

En Chile, es posible analizar la autonomí­a del campo de producción artí­stica a partir de las primeras modernizaciones, las que van configurando las diversas formas de percepción en su interior. Dentro de éste procuro establecer una reflexión sobre un campo de producción de discurso que se establece, en principio, como dependiente del sistema de acciones al interior del campo del arte. Campo que es posible identificar desde la inflexión crí­tica de los años ochenta, a partir de un discurso crí­tico que emerge como algo necesario frente a los procesos modernizadores que sufrió el arte durante el periodo de la dictadura militar.

Este discurso estarí­a marcado por el corte ejercido respecto de los discursos producidos hasta ese momento. El filósofo y crí­tico Carlos Pérez Villalobos señala: "De ahí­ su acusada voluntad criptográfica: reside en la necesidad de distinguirse de la escena comunicativa en cuya actualidad se produce. Y el texto de catálogo viene a ser el lugar donde las escrituras apuestan, se ponen a prueba, liberadas de imperativos ideológicos comprometedores. Se genera, pues, un reducido campo intelectual –para-universitario- en el cual la escritura adopta la figura de ejercicio polí­tico: función estética del texto como desví­o de las instituciones lingí¼í­sticas vigentes (académico-mercuriales). Hablar de obras es el pretexto para ensayar idiolectos teórico-poéticos, de los cuales los mismos artistas quedan cautivos, con el consiguiente efecto de sobreteorización de la producción artí­stica".(1)Este reducido campo intelectual indicado por Pérez Villalobos podrí­a entenderse como un campo intelectual que configura una producción discursiva determinada, en este caso la configuración de un discurso crí­tico. Por lo tanto, resulta necesario caracterizar cuál es la especificidad que hace que un discurso sea crí­tico dentro del campo del arte, ya que la existencia de modelos de análisis al interior del campo artí­stico chileno se han producido desde la inauguración de la Academia y podrí­a existir una suerte de "historia" del discurso de las artes visuales.

Como señalé en algunos capí­tulos anteriores, una de las caracterí­sticas que distingue la especificidad del discurso crí­tico refiere a la transformación del discurso respecto de su independencia relativa con la obra de arte, a partir del surgimiento de los catálogos como herramientas discursivas, inscriptivas, de circulación. Pero, con todo se debe establecer una caracterí­stica definitoria de la inexistencia de un campo intelectual con anterioridad al trabajo realizado por Richard. A partir de lo anterior, sostengo la hipótesis de la necesidad del acontecimiento de un discurso crí­tico para la inauguración del campo intelectual. Acontecimientoque perfilo desde tres aristas:

1. La distinción

El acontecimiento del discurso crí­tico produce por una parte,  una distinción respecto de la situación que le da un lugar de existencia. Es decir, si una propuesta crí­tica se puede definir como un acto de desnaturalización respecto de las condiciones materiales de existencia de su objeto, vale decir, si se puede definir como una separación, lo es en primera instancia de lo que no es. En este sentido el acontecimiento del discurso crí­tico instala la necesidad de la distinción respecto de discursos que no son crí­ticos. Por esta razón es que la formulación del discurso de Richard entabla un corte y al mismo tiempo propone una revisión de "lo cortado". El discurso crí­tico puede definirse en oposición a la actividad intelectual dentro del arte, que se habí­a realizado antes, y al mismo tiempo al distinguirse hace posible lo anterior, le da existencia, le da forma, lo desnaturaliza, lo historiza.

En "La insubordinación de los signos" Richard señala en una conversación con el filósofo Martí­n Hopenhayn: "es importante no confundir la <<diferencia>> como valor de rompimiento crí­tico de la uniformidad con la <<diferenciación>> como fabricación artificial de las diferencias a través de una especie de cosmética de mercado sólo destinada a estimular la variedad del consumo. Pero en el caso de las prácticas criticas, está además el problema de lograr convertir las diferencias en <<interferencias>>. (...) Creo que una práctica crí­tica solo puede plantearse la diferencia (como algo a producir, y no ha expresar), provocando ciertos conflictos de representación en los códigos de significación cultural."(2) Es posible determinar que la diferencia es un concepto constitutivo de una práctica crí­tica desde la perspectiva de Richard, por lo que considero que es una de las caracterí­sticas que permiten el surgimiento del discurso de una nueva disciplina, de una nueva especificidad que tiene como efecto un campo de producción intelectual. 

Al interior del discurso de Richard se pueden reconocer diversos aspectos de distinción. Es posible establecer el concepto de génesis discursiva a partir de la reflexión arte y polí­tica, que durante la dictadura es constitutiva de una forma de existir en resistencia al régimen. Pero esta reflexión solo es posible a través de una distancia

respecto de las prácticas de resistencia del arte y de la sociedad de izquierda, y desde luego la distancia respecto cualquier reflexión polí­tica y cultural que se desarrollara durante la dictadura. Estas distancias provocan al interior del discurso, la configuración de quiebre respecto de su propia actualidad,  y al mismo tiempo su proyección como discurso de quiebre.

Dentro del texto citado anteriormente,  "La insubordinación de los signos" es posible identificar las lecturas de estas distancias que Richard realizó. Este texto es publicado en 1994 y recoge diversos ensayos post dictatoriales que permiten una lectura del discurso ya instalado. Richard señala allí­ que durante el golpe militar hubo dos campos discursivos que intentaron reorganizarse, por una parte los victimarios, y por el otro los victimados. Dentro de los victimados es posible identificar dos tipos de cultura que tienen absoluta concordancia con las formas de enfrentamiento polí­tico que asumieron las prácticas artí­sticas del perí­odo. Nelly Richard identifica una izquierda tradicional, con una función contestataria y concientizadora desde donde se pretende la construcción de una voz comunitaria. Prácticas que tienen que ver por ejemplo, con el folklore, la música popular, el homenaje, y  que están dirigidas a la concientización y resistencia del pueblo. Por otro lado, ubica a una izquierda alternativa que articula un proyecto de renovación a partir de referencias contemporáneas. Desde aquí­ es donde instala la escena avanzada, con un acento deconstructivo y paródico versus el acento emotivo-referencial de la cultura militante. La forma de enfrentamiento con el poder represivo de la escena de avanzada se constituirí­a desde la palabra y la imagen, "como zonas de fracturas

simbólicas de los códigos oficiales de pensamiento cultural"(3), apelando a un sujeto de arte que se expresa autobiográficamente en lugar de la ideologí­a colectiva representacional que establecen las prácticas militantes. Desde aquí­ entonces, distingue dos tipos de estética que se configuran a partir de la relación arte y polí­tica en el periodo: una estética épica y una estética material, lugares desde donde es posible articular categorí­as a partir de las cuales las obras toman posicionamiento y valor. Desde esta reflexión es posible pensar en grados de politización de la obra de arte, en sentido que una obra de arte que cuenta una historia, "que busca la trascendencia a la historia como desenlace redentor" es siempre representativa y dependiente de un contexto, por tanto serí­a menos polí­tica que una obra que se "jugaba antihistóricamente a que los signos estallaran en una poética del acontecimiento"(4), dando cuenta de la reflexión material que la obra debe tener de sí­ misma dentro del propio acontecimiento.

Se perfila así­ una forma de categorización de la obra de arte a partir de su función dentro del contexto dictatorial, un paradigma que determinará la obra de arte realizada durante ese perí­odo, y que se transformará en institución cuando los actores de la escena de avanzada sean agentes académicos fundamentales en las escuelas de arte más importantes de nuestro paí­s.

En el marco de la dictadura la universidad intervenida dejó de ser un espacio de producción de ideas, por lo que surge un nuevo espacio extra universitario con un discurso de la crisis, que circuló desde referencias benjaminianas, sicoanalí­ticas, semióticas, post estructuralistas y desconstructivistas. A lo que corresponde el discurso que Richard construye como escena de avanzada, tomando como metodologí­a la cita para "armar y desarmar" los textos. Richard señala dos instancias de investigación en Chile y de alcance latinoamericano que se relacionarí­an con la escena de avanzada, FLACSO  y CENECA. La escena de avanzada y FLACSO mantení­an una relación de recelo y desconfianza mutua. CENECA en tanto, se encargó de procesar el análisis cultural del campo no oficial, haciéndolo desde la cultura comprometida, marginando a la escena de avanzada, debido a que se trataba de realizar investigaciones que tuvieran repercusión masiva.

Richard acusa al discurso de las ciencias sociales del perí­odo de estar determinadas por requí­sitos de financiamiento, construyendo un sociologismo funcional que tiene un corte necesariamente totalizante e instrumental. De este modo, señala la falta de un discurso de las ciencias sociales que diera abasto a las prácticas artí­sticas que se generaron durante el perí­odo. Richard cita a Oyarzún a este respecto: "La versión que las ciencias sociales dan de nuestra historia no nos habla únicamente de ésta, sino también –y quizás mas que nada- de ellas mismas, de su urgencia por recomponerse, de su voluntad por preservar y redefinir el puesto de dominancia en el discurso nacional que habí­a alcanzado a partir de la década de los 60".(5) La relevancia de estas afirmaciones tienen que ver con la imposibilidad de establecer un campo desde donde estas prácticas hayan sido entendidas y leí­das, por tanto Richard defiende su tutorí­a teórica señalándola como una necesidad que ningún otro lugar de discurso pudo abarcar.

Sin embargo, la existencia del discurso de la escena de avanzada, digamos, la aparición, la discusión, el debate, se deben a la plataforma institucional de FLACSO y CENECA, lugares donde se discutió, y por tanto se hizo aparecer este discurso dentro de los debates de ciencias sociales. Por lo tanto la plataforma institucional del discurso de Richard consistirí­a justamente en la relación que establece con estos organismos, donde las publicaciones que dieron lugar estas discusiones, no son meros registros de posiciones de enfrentamiento o desconfianza, sino más bien los emplazamientos de validaciones que comienzan a constituir un campo.

Es posible señalar también que la distinción se establece en torno al quiebre respecto de las prácticas artí­sticas configuradas antes de la dictadura y al quiebre con las formas discursivas establecidas hasta antes de ese perí­odo. Situación que le permite establecerse como vanguardia, que asegura la instalación de las obras registradas por este discurso en el campo de producción artí­stica.

2. La disciplina: Modelos y referencias

De acuerdo con las caracterí­sticas señaladas por Oyarzún sobre  la transformación que ejerce Richard en la forma de hacer crí­tica, las referencias son consignadas como una forma de cientifizar la producción de discurso en el arte, configurando así­ una especificidad que antes se veí­a cruzada por otras particularidades disciplinarias. Esto puede definirse a partir de la transformación de los modelos discursivos. El modelo discursivo imperante antes de la aparición de "Márgenes e instituciones" es un modelo de construcción de una historia enciclopédica, con una pretensión totalizante, "el modelo historiográfico del libro de la Nelly "márgenes e instituciones" es un modelo problemático, es ante todo problemático, es más, si tú lo comparas con el libro de Romera que está armado en términos de periodos, el libro de Ivelic y Galaz está armado también en términos de periodos el libro de la Nelly no está armado en términos de periodos, o sea, la estructura del libro no es diacrónica sino que es sincrónica, está armado en torno a problemas, los capí­tulos se nombran como problemas"(6). Es posible identificar el modelo instalado por Richard como un modelo problemático, en el sentido en que la invención del problema de análisis configura un modo que empieza a determinar una forma de pensar el arte que tiene como método de aproximación a estos problemas, la caracterí­stica constructiva del ensayismo.

Otra de las caracterí­sticas de esta arista de la génesis del campo intelectual, se refiere a las reglas referenciales que hacen que un texto crí­tico sea tal, referencias que se establecen desde lugares teóricos especí­ficos: postestructuralismo, semiologí­a, teorí­a crí­tica y sicoanálisis. Cito nuevamente a Pérez Villalobos: "El hecho de que la escena de avanzada persista como referencia se debe, entre otras cosas, a que la deuda con tales patrones teóricos perdura actualmente, continúa como referencia en la enseñanza del arte y en la reflexión crí­tica".(7) Esa deuda mencionada por Pérez Villalobos, la  entiendo dentro de esta investigación como configuradora de un sistema de percepción, el cual surge desde el discurso mismo producido por Nelly Richard, por lo que en definitiva la deuda serí­a con el rol que Nelly Richard tiene dentro del campo intelectual, campo, que gracias a su operación discursiva obtiene un lugar, una especificidad, un lugar de acción y una importancia. Esta forma discursiva tal como lo señala Pérez Villalobos, está vigente a modo de forma de entendimiento y de valoración de la obra de arte que se mantiene como sistema, y no tan solo lingí¼í­stico, sino también práctico e institucional. Las ví­as de configuración de este campo intelectual pueden develarse a partir de la actual posición de Richard dentro del campo intelectual –analizada en los capí­tulos que siguen-, el que se remonta al lugar que configuró durante la escena de avanzada.  

Por tanto, es posible distinguir un campo de producción intelectual que opera a través de una forma de producción de discurso que tiene al menos, dentro de las caracterí­sticas señaladas, las referencias teóricas francesas y la forma ensayí­stica, lo que configura un dispositivo teórico que da valor a partir de la lectura que éste genera: "... así­ también el desciframiento de la obra exige un dispositivo técnico, una escena de trabajo en la que se trabaja, se lee, se aprende a leer, la inscripción que resultó del trabajo artí­stico. El valor de obra es relativo, por tanto, a la escena de lectura y escritura, escena de trabajo que investiga las reglas de transformación en que ha consistido el mismo trabajo".(8)

3. Posicionamiento de discurso

Pienso el posicionamiento de discurso como uno de los rasgos más importantes generados a partir del acontecimiento del discurso crí­tico, y que se relaciona estrechamente con el proceso inaugural del campo de producción intelectual al interior del campo de las artes visuales en nuestro paí­s. Posicionarse significa establecer un lugar dentro de una estructura, en este caso, me refiero especí­ficamente al posicionamiento como forma de estructuración de un espacio de significaciones a partir de un punto (que serí­a el que se posiciona) y al mismo tiempo el posicionamiento de la producción generada por ese espacio de acciones dentro del sistema general de valoración social. Dentro del posicionamiento de discurso, distingo una fase de aparición, que tiene que ver con el contexto discursivo, lo que permite el propio acontecimiento de la aparición del discurso crí­tico como un discurso válido dentro del campo de producción artí­stico. Y distingo también un momento posterior a la época de aparición que tiene que ver con la lectura que se realiza después de la contemporaneidad de los textos producidos por Richard, que defino a través de la cientificidad y su relación con una "voluntad de verdad".Por último reconozco los aspectos polí­ticos de este posicionamiento.

3.1 Contexto discursivo

Desde un aspecto externo al sentido del discurso de Richard, a pesar del quiebre que sus textos generan respecto de la "historia" de la teorí­a del arte en Chile, la lectura posterior que se realiza del fenómeno discursivo ejercido desde allí­, tiende a una caracterización en continuidad y de reconocimiento de ciertos antecedentes en las prácticas artí­sticas de los 60, y también respecto de giros discursivos ocurridos durante los años 60 y 70. Gonzalo Arqueros señala que uno de los giros mas importantes "es la conciencia que detrás de la producción visual no hay un sujeto trascendente sino está el lenguaje, o sea, cuando escribes no te las estás viendo con un sujeto, con las emociones de un sujeto, sino que te las estás viendo con un agente del lenguaje, productor de significantes, esa yo dirí­a que es una caracterí­stica importante que supone un lenguaje particular".(9) Dentro de los agenciantes de este lenguaje particular, distingue la participación de Enrique Lihn, Nicanor Parra, Juan Luis Martí­nez y Ronald Kay, quienes "construyen un cierto lenguaje, una cierta disponibilidad, un verosí­mil de disponibilidad del lenguaje, es muy particular esa cuestión, porque hay un lenguaje que no se diferencia del lenguaje previo de la critica de arte solo porque no se concentra en cuestiones estetizantes, no se diferencia solo por eso, sino que se diferencia por un  elemento interno en donde la palabra entra en cuestión".(10) Así­ es posible caracterizar el contexto discursivo de Richard a partir de estas referencias que le permiten un crédito al interior de las formas de producción de discurso en nuestro paí­s, no como referentes inmediatos, sino como interlocutores válidos que permiten la integración de esta forma discursiva en los distintos medios alternativos de circulación de ideas de los intelectuales de los 60 y 70, como la generación nombrada por Arqueros, compuesta por intelectuales pertenecientes mayoritariamente al Departamento de Estudios Humaní­sticos de la Universidad de Chile, y que a partir de este giro señalado, modernizan la visión respecto de las artes visuales y su producción escritural, permitiendo la integración de referentes externos que comparten en primera instancia la actividad artí­stica como un acto de lenguaje.

Este giro, que podrí­a haber significado un importante proceso de transformaciones modernizantes relevantes dentro de la universidad, se ve interrumpido por el contexto de la dictadura. Durante el régimen militar se destruyen todas las formas de configuración de sentidos, por tanto son derribados todos los campos de producción, la universidad como proyecto de generación de ideas queda intervenida y la actividad al interior de éstas se reduce y se transforma. Por lo tanto, el corte ejercido por el contexto socio polí­tico de la dictadura, configura una discontinuidad que le permite a Richard un quiebre inaugural, primero desde la conformación de un proyecto crí­tico extrauniversitario, por fuera de las legalidades establecidas en la universidad intervenida, y segundo desde la instalación de referentes que quedaron de alguna forma en la clandestinidad universitaria.

Será este contexto discursivo el que le permitirá una inclusión protagónica en el surgimiento de un campo en las lecturas posteriores a la dictadura. Con esto quiero decir que en dichos textos, estas referencias son integradas desde el punto originado por Richard.

3.2 Cientificidad y voluntad de verdad

A partir de la distinción y de la configuración de modelos y referencias que van constituyendo una disciplina,  el acontecimiento del discurso crí­tico se posiciona a partir de un proceso de poder que se genera desde el propio discurso.

Es necesario entonces recurrir a Michel Foucault: "El discurso –el psicoanálisis nos lo ha mostrado- no es simplemente lo que manifiesta (o encubre) el deseo; es también el objeto de deseo; pues –la historia no deja de enseñárnoslo- el discurso no es simplemente aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse".(11) Si pensamos respecto a la condición de poder que existe en la aparición de discurso, es preciso pensar que este discurso debe estar instalado por una estructura de poder anterior a éste. De esta manera pienso que es la condición de disciplina, de especificidad, la que permite el posicionamiento del discurso de Richard como inaugural. A partir de la configuración de la disciplina con una especificidad y con un rol social que se establece desde dentro de las condiciones estructurales del discurso, se configura una situación de validez desde una perspectiva general de constitución de una lengua autorizada. Es decir, desde la cientifización se produce una situación de autoridad que permite ciertos movimientos y perspectivas de posicionamiento del discurso de Richard. Al mismo tiempo, la disciplina se comporta como un procedimiento de control interno al discurso, "la disciplina es un principio de control de la producción del discurso. Ella le fija sus lí­mites por el juego de una identidad que tiene la forma de una reactualización permanente de las reglas".(12) Y éste dispositivo de control es creado al mismo tiempo por un discurso que recoge caracterí­sticas especí­ficas que se relacionan con la temática (arte y polí­tica) y con el contexto social desde donde se desarrolla (dictadura), produciendo así­ la especificidad que le permitirá instalarse a través del condicionamiento de toda la producción de discurso, ocurrida antes y después de Richard. Al tener una pretensión de fundación o de reformulación de la disciplina de escritura sobre arte, el discurso producido por Richard se cuida y se instala sobre las otras producciones de discurso, que Richard comienza a integrar a su disciplina a partir de la cita.

En "La insubordinación de los signos" Richard incluye una conversación sobre el mismo texto, con Martí­n Hopenhayn, Adriana Valdés y Germán Bravo. Dentro de estas conversaciones, a partir de diversos temas tratados en los ensayos presentados por Richard, se reproduce la "integración" de estas voces en un discurso que se perfila desde este libro, como el discurso crí­tico. Esto lo elabora a través de la cita. Adriana Valdés señala: "A mi siempre me ha pasado con los textos de Nelly, que, por un lado, me interesa mucho estar citada ahí­ porque ella les da una existencia a las palabras recogidas que las palabras solas, vagabundas, quizás no tení­an; pero por otro lado, me siento siempre un

poco tironeada por el texto".(13) En la misma conversación, Martí­n Hopenhayn menciona respecto las citas: "Pero hay un sistema de citas muy particular en el libro de Nelly. Pareciera que el texto genera un movimiento colectivo a través de las citas, porque por lo general no cita materiales con los que se confronta sino materiales que empalman su dirección. Prevalece entonces la sensación de que los autores citados y el texto pertenecen a una misma tribu".(14) En este sentido, es necesario reparar que en algunos casos de citas al interior del texto en cuestión, existen textos que han sido escritos como crí­ticas a la forma discursiva de Richard, pero que sin embargo son incluidos en el texto desde otro ángulo, posibilitando la in-corporación de éstos a un cuerpo que soporta toda la producción de textos y al mismo tiempo las condiciona y las posibilita como factor de estructuración del sentido propuesto por Richard.

El posicionamiento al interior de esta cientificidad se puede establecer desde uno de los controles externos al discurso, que se refiere a la voluntad de verdad, como voluntad establecida desde el paradigma de "la verdad". La voluntad de verdad serí­a un control externo al discurso, en sentido en que se ejerce desde un paradigma que se establece en algún campo de producción dominante, esto quiere decir, desde un campo de producción que proporciona las bases y caracterí­sticas de lo que puede ser considerado como verdadero respecto de un conjunto de creencias.

Por esto es que la voluntad de verdad se ve acompañada por un discurso que al mismo tiempo que le "acompaña" le constituye como tal. Así­ mismo, Foucault señala que la voluntad de verdad tiene una base institucional, con una serie de prácticas como "la pedagogí­a, el sistema de libros, la edición, las bibliotecas, las sociedades de sabios de antaño, los laboratorios actuales"(15), y agrega "pero es acompañada también, más profundamente sin duda, por la forma que tiene el saber de ponerse en práctica en una sociedad, en la que es valorado, distribuido, repartido y en cierta forma atribuido."(16) Es decir, la voluntad de verdad como sistema de control del discurso actuarí­a desde una base institucional, siendo la que atraviesa a las formas de reproducción de saber, y al mismo tiempo es constituida por la forma de recibir el discurso de "verdad" es acompañada por unas prácticas sociales de determinación de sentidos al interior de una sociedad.

Así­ es posible establecer que los discursos "verdaderos" o autorizados en torno al arte durante los años 60 y 70, se constituyen desde una participación creciente en la sociedad chilena de ese momento, que sufre transformaciones modernizantes en muchos ámbitos. Sin embargo es posible obsevar que en el contexto de las artes visuales inmediatamente anterior a la escena de avanzada construida por Richard, las obras tienen un "compromiso" frente a los cambios sociales en Chile durante la Unidad Popular. Mientras que en la dictadura los paradigmas de verdad fueron destruidos, implantando en la sociedad nuevos sistemas de

valoración a través de la violencia. En este sentido la escena de avanzada se presenta desde el discurso de Richard, como la alternativa que permite la transformación y la configuración de nuevos códigos que traspasan la censura de la dictadura, a partir de una lí­nea conceptual y un discurso crí­ptico. Se podrí­a pensar entonces que se comienza a construir un modelo de comportamientos discursivos que quiere establecerse como paradigma de verdad, sin embargo, pienso que esa pretensión sólo es posible, y real, desde una lectura posterior y estratégica, que tiene relación con un sistema social que en algún momento le establece como fundamental y fundacional del discurso crí­tico en Chile. El discurso del comienzo del discurso crí­tico es el momento originario de la voluntad de verdad, "prodigiosa maquinaria destinada a excluir"(17), el origen de categorí­as de análisis, y el origen de comportamientos paradigmáticos al interior de las prácticas discursivas y sociales relacionadas con el arte crí­tico.

La constitución de paradigmas de verdad corresponde a la invención de un lugar distinguido de producción discursiva. En este sentido, la distinción del discurso de Richard respecto de los sentidos plásticos comunes, se afirma en una diferenciación como ruptura frente a la tradición del manchismo crí­tico en Chile.

El crí­tico y curador de arte Justo Mellado identifica a la escena de avanzada como "una marca registrada, garantizada y producida por Nelly Richard (€¦) una empresa de posicionamiento de un trabajo discursivo".(18)

La forma de posicionamiento se condiciona a partir del pliegue discursivo de la escena como discurso, esto es, la escena de la escena. En este sentido, la escena vendrí­a a ser la sombra resguardadora de la escena primaria discursiva, esta sombra como eco discursivo producirí­a un sistema autoreferencial, que se sostiene a sí­ mismo como corte inaugural. Oyarzún señala con respecto a la crí­tica autoreferencial: "el discurso de la crí­tica es temático, como lo es todo juicio. De hecho un juicio que hable de sí­ mismo, que haga de sí­ mismo su propio tema, adopta en general la forma de la paradoja. Esto puede explicar el aspecto que asumen ciertas crí­ticas autoreferentes, que quieren llevar la cuenta de todo lo que hacen y madruga así­ a todo control a que pudiese someterlos la lectura. Son pues, auto crí­ticos de una manera paradójica: no para tomar distancia respecto de sus propias operaciones, sino para mantener a raya toda aproximación a éstas"(19) Así­ podrí­a sostenerse que el acontecimiento del discurso crí­tico se materializa en la escena sobre la escena discursiva que se configura a partir de "Márgenes e Instituciones"(20) texto de Richard que unifica la escena de avanzada a partir de problemáticas trabajadas por los artistas que reúne desde el concepto reflexivo "arte y polí­tica".

Una de las instancias más importantes de la configuración de esta escena respecto la escena, podrí­a establecerse a partir de las conversaciones en torno al libro de Nelly Richard "Márgenes e instituciones" esto en le marco del seminario "Arte en Chile desde 1973" en FLACSO en 1986, con la participación de diversos artistas e intelectuales: Rodrigo Cánovas, Norbert Lechner, Bernardo Subercaseaux, Diamela Eltit, Pablo Oyarzún, Gonzalo Muñoz, José Joaquí­n Brunner, Francisco Brugnoli, Adriana Valdés, Martí­n Hopenhayn y Eugenio Dittborn. El texto de Oyarzún es reproducido después en el Rabo del Ojo(21), texto del 2003.

En los textos expuestos hay diversas miradas respecto de la avanzada, sin embargo, podrí­an agruparse miradas y tratamientos que configuran una especie de lectura oficializante de aquella. Una de las caracterí­sticas generales de los textos citados, se refiere a la recepción de la escritura crí­tica de la avanzada, su corto alcance y las caracterí­sticas de su recepción, del sujeto lector que es incorporado a través de los textos, Rodrigo Cánovas señala a "Márgenes e instituciones" como la narración de una década de intentos fallidos de recomposición de una escena socio polí­tico y artí­stica destrozada por la dictadura, y señala que la revisión realizada por este seminario permitirí­a ver las crí­ticas realizadas a la avanzada, "su tono autoritario, su carácter elitista y extranjerizante"(22) como "malos entendidos" por una sociedad "marcada por el aislamiento y la anomia"(23). Por otro lado Gonzalo Muñoz señala que las prácticas de la avanzada se plantean como producto de la cultura del silencio engendrada por la dictadura, identificando a la escena como un gesto que se inscribe en el espectro cultural, el que independiente del análisis cuantitativo respecto la recepción de las obras (plásticas y escriturales) es capaz de crear conceptos propios y originales.

Adriana Valdés se refiere a la falta de recepción como un efecto de la dictadura. Así­ también da las claves de la recepción que tendrá el discurso de Richard en la contemporaneidad, señalando: "Al transformar el discurso sobre el arte en una forma más de especialización y en un campo disciplinario que tiene sus propias referencias inaccesibles a los legos, creo que se está presuponiendo un tipo de público que en los paí­ses desarrollados existe en gran número, hace posibles ediciones de miles de ejemplares y congresos con cientos de asistentes: me refiero a un gran público académico (sobretodo en Estados Unidos), innumerables e incansables estudiantes de postgrado, una especie de público cautivo que tiene también grandes necesidades de autoperpetuarse. Para qué decir que ese público no existe en este medio".(24) Así­, tiene sentido también que la edición y publicación del texto discutido, haya sido realizado en Melburne, Australia. Con esto Adriana Valdés da cuenta de la recepción implí­cita en el texto de Richard, el lector citado, y constituye también una referencia en la circulación de los textos de Richard.

Otra de las caracterí­sticas que aparece en los textos y que hace referencia a "Márgenes e instituciones" tiene relación con la

conceptualización respecto al "margen" que constituye el acercamiento al concepto de vanguardia. El concepto de margen trabajado en este seminario, puede identificarse desde una distinción primaria que Richard señala respecto de las prácticas de avanzada. De este modo "el margen que se juega en las prácticas de Nelly Richard es quizás una voluntad general de marginalidad como postura, que serí­a identificable con las llamadas vanguardias".(25) Esta identidad marginal que Richard trabaja en "Márgenes e instituciones" se reconoce también en la caracterí­stica señalada anteriormente, respecto a  la recepción de los textos crí­ticos, ya que esta marginalidad serí­a la que produce una falta de recepción, a partir de la esfera social del Chile dictatorial. Al mismo tiempo se puede mencionar, que ésta marginalidad trabajada, se inscribe desde la distinción que Richard elabora a través de la composición del texto, "digamos en primer lugar que se trata de un discurso de tendencia, y que por lo tanto se propone no sólo hacer inteligible a un sector de  la producción artí­stica (la neo vanguardia o avanzada) sino que también articular y poner en escena su supremací­a dentro de la década. En ello descansan precisamente las razones í­ntimas del tenso espí­ritu de rigor y del tono crispado que caracteriza a la nomenclatura y al léxico semiológico-gramsciano escogido".(26)

En este sentido, es posible afirmar que el margen señalado por Richard, se constituye como la herramienta fundamental en términos conceptuales del posicionamiento de discurso; logra distinguirse de la escena discursiva de los 60 y 70, y al mismo tiempo consigue diferenciar la producción artí­stica como corte inaugural. Sin embargo, este margen necesita una mirada oficializante. El sociólogo José Joaquí­n Brunner subraya que: si la vanguardia no es reconocida por fuera de ella, entonces queda recluida a su propio espacio de aparición en contacto sólo con públicos ceremoniales.(27)

Dentro de la publicación me interesa el texto del artista Francisco Brugnoli, en la medida en que pone de manifiesto la crisis de continuidad de la que la avanzada se hace cargo, poniendo de manifiesto la ficción que ésta genera respecto de sí­ misma para su instalación discursiva. Brugnoli señala que antes de Richard hubo transformaciones en el arte que se refieren a la reflexión en torno a la producción de obra. Menciona por ejemplo el Taller de Artes Visuales (TAV) que él conforma junto a otros artistas visuales, espacio donde se desarrollaban diversas reflexiones y producciones. En 1983, el TAV pretende la realización de una escritura respecto de la memoria de las prácticas de esa última década, con urgencia por las grandes transformaciones que el arte estaba sufriendo durante esa época. Richard se adelanta al escribir "Márgenes e instituciones" y Brugnoli reclama la exclusión de prácticas desarrolladas por el TAV que responden a las problemáticas que Richard trabaja en dicho texto. Asimismo, señala la existencia de "continuos" oponiéndose al "corte inaugural" exponiendo diversas referencias dentro del arte chileno de las prácticas de la avanzada y reconociendo también diferentes instancias de agrupaciones paralelas a la escena de avanzada que "Márgenes e Instituciones" no reconoce. Brugnoli pretende mostrar la escena de los años ochenta como una escena artí­stica viva, desmitificando la conceptualización de Richard respecto a lo inaugural. Indica grandes transformaciones dentro de la esfera artí­stica, mostrando la existencia, en 1978; de un "organizador" UNAC: "gestión organizadora, sus documentos exponen la relevancia de la censura y autocensura en la producción de arte, e invitan a intervenir todos los circuitos de arte, oficiales o no, y llama a romper el boicot cultural internacional".(28)

Brugnoli da cuenta de las continuidades del arte chileno durante la dictadura, desmitificando la situación desértica expuesta por Richard en la omisión de diversas prácticas artí­sticas paralelas a la escena.

Por otro lado, el texto de José Joaquí­n Brunner "Campo artí­stico, escena de avanzada y autoritarismo en Chile"(29), constituye para el tema aquí­ tratado, uno de los más importantes, al referir a problemáticas de estrategias. El texto se concentra en los efectos de la dictadura respecto a las prácticas artí­sticas y culturales o de masas. Frente a esto, define la dictadura como un programa de disciplinamiento de la población en términos comunicacionales que pretende cambiar el paradigma comunicativo, llevándolo desde una situación de alta intercomunicación,-voces colectivas y contenidos ideológicos y polí­ticos- a una situación de baja intercomunicación -individualidades y contenidos apropiables-. Asimismo, esta transformación comunicativa significa una transición en las esferas de producción artí­stica, pasando de la dependencia del Estado (lo público) hacia la dependencia del mercado (lo privado), configurándose durante la dictadura una polí­tica de intercomunicación basada en lo privado, desmembrando la situación de colectividad generada por la Unidad Popular.

A su vez, la situación de las ciencias sociales frente a este contexto comunicativo,  se define desde su marginación a partir de 1973 y dando pie a un proceso de institucionalización por fuera de la Universidad. Se reinsertan en un contexto de "mercado internacional de financiamientos  e ideas que le otorgan recursos y audiencia y le permite desenvolver estrategias de re inserción posteriores en el mercado interno (de ideas y estudios), mientras la represión se concentra en frentes más importantes y la televisión ignora su producción aislándola dentro del circuito de consumo (intelectualmente) conspicuo".(30) Las ciencias sociales a través de este proceso de institucionalización, van adquiriendo un desarrollo que les permite una pronta integración al campo oficial de producción cultural. Brunner señala que la escena de avanzada no puede integrare al campo de producción cultural, por dos razones: por un lado "permanece ahí­ como una manifestación de vanguardia, estrictamente sujeta a un público "orgánico", minoritario y con patrones de consumo altamente resonantes con aquellos que priman entre los propios productores de la escena de avanzada. Extremando las cosas podrí­a decirse que la escena de avanzada es exclusivamente un circuito de producción"(31), y por otro, la dinámica interna de la escena no permitirí­a su inserción en el campo cultural, al plantearse como un movimiento de ruptura con las tradiciones del campo de la plástica y el campo artí­stico en general, no pudiendo pedir legitimidad en ningún campo de producción cultural o artí­stica, cosa que sí­ logran las ciencias sociales. Agrega: "En la práctica la escena de avanzada debe seguir operando en el campo oficial, pues sólo desde esa posición puede aspirar a cierto reconocimiento. Fuera de él no logra darse su propia institucionalidad relativamente estable, como muestran las frustradas experiencias de grupos, revistas, galerí­as y movimientos".(32) Así­ la avanzada permanecerí­a replegada en su propia discursividad quedando fuera de la trama social por su comportamiento vanguardista, que le aí­sla de cualquier categorí­a de identidad dentro del sistema social (arte comprometido, clases sociales, etc.). Esta marginalidad construida por la avanzada se propone como un espacio marcado por la represión, sin embargo no responde en su dinámica interna a la configuración misma de la dictadura que construye estos espacios de marginalidad. Por tanto, su posibilidad de reconocimiento queda reducida al pliegue discursivo autoreferencial y a la construcción de la escena discursiva que genera en torno a su propia discursividad.

Así­, la instalación de esta escena discursiva se lleva a cabo a partir de su instalación en la escena internacional, partiendo desde la publicación de "Márgenes e instituciones" en Melburne, Australia, a través de la participación de Dávila en la Universidad de la misma ciudad. Sobre el proceso de instalación, repararé luego, por el momento me interesa rescatar la estrategia inscriptiva que se puede desprender desde el texto de Brunner, que permitirá la instalación internacional. 

Dentro del contexto socio polí­tico que Brunner analiza en el texto, relaciona la escena de avanzada con las ciencias sociales, proporcionando la única alternativa posible para la inscripción de la escena de avanzada dentro de un campo de producción cultural. De este modo, Nelly Richard integra su discurso en las discusiones de las ciencias sociales que se relacionan con un mercado de financiamiento internacional, y a través de las artes visuales se posiciona al interior de las ciencias sociales por la necesidad de éstas de abarcar todas las instancias de prácticas culturales. Esto, producto de los requerimientos internacionalistas respecto de configurar la historia de los procesos culturales en Chile durante la dictadura.

A partir de los textos expuestos, se podrí­a decir que la institución que permite al discurso de la avanzada posicionarse como paradigma de verdad, es la institución de las ciencias sociales, siendo ésta la única plataforma que permitirá su instalación. Lo anterior constituye un campo intelectual de las artes visuales en Chile que surge desde un acuerdo primero: la institucionalización de la escena discursiva generada encima del concepto de escena de avanzada creado por Richard, así­ como también la puesta en escena de diversas instancias de debate que van agenciando a los participantes en una posición intelectual que tiene reconocimiento primero en el contexto internacional, y luego un poder-crí­tico que les establecerá dentro de un paradigma de verdad. Modelo de verdad que conforma criterios de análisis que resguardarán la producción de arte crí­tico en nuestro paí­s. Así­ es posible pensar que la relación del discurso sobre la escena de avanzada y las ciencias sociales, se establece como un primer momento de conquista de autonomí­a del discurso de la escena respecto de los marcos discursivos tradicionales.

No se tratarí­a entonces, tan sólo de una autonomí­a discursiva generada por la construcción de este discurso por fuera de las instituciones universitarias, sino que también, esta autonomí­a estarí­a marcada por la relación con los otros sectores de producción discursiva, que permiten su funcionamiento a partir de un posicionamiento que se emplaza dentro de un contexto internacionalista.

A continuación señalaré los aspectos polí­ticos de la instalación de este discurso.

3.3. Aspectos polí­ticos.

Los aspectos polí­ticos del posicionamiento de discurso pueden ser discutidos a partir de un texto de Justo Mellado titulado "6 claves para una plástica de fin de siglo"(33), texto donde señala diversas claves crí­ticas que permiten una revisión del concepto de escena de avanzada y las consecuencias teórico prácticas de su posicionamiento dentro de las artes visuales en Chile.

"La noción de escena de avanzada es una designación utilitaria que determina el territorio formal de operaciones de un conjunto determinado de artistas, bajo condiciones determinadas en un momento determinado de instalación internacional de un discurso "sobre lo que ocurre en el interior de Chile bajo la dictadura" Y que no está ni sancionado ni garantizado, ya sea por el régimen militar, ni por la dirección de la oposición al régimen: por lo menos en su etapa inicial. Hay pues, una experiencia de autonomí­a formal que da lugar a una institucionalidad salvaje que posteriormente entra en un proceso de involución".(34) Con esto, Mellado indica que el concepto de escena de avanzada es una estrategia de posicionamiento internacional del discurso sobre ésta. Esto a través de la configuración del corte con la tradición artí­stica anterior a la misma, y a través de transferencias disciplinares, donde los nuevos referentes no son distribuidos dentro del espacio académico, pues los teóricos de la avanzada no tienen acceso a él.

Mellado señala que la Facultad de Artes Visuales de la Universidad de Chile es la que conduce la escena polí­tico plástica chilena desde los últimos años de gobierno de Eduardo Frei y los años de gobierno de Salvador Allende, tomando en cuenta que la Facultad estaba dirigida por el partido comunista. Afirma, que desde la escena de avanzada se puede distinguir un corte anti UP, generado desde el CADA, que participa en la re organización de un estado plástico post UP en cercaní­a al partido polí­tico MAPU OC (Movimiento de Acción Popular Unitaria Obrero Campesino)(35).

El TAV (Taller de Artes Visuales(36)) se organiza a partir de "una conservación de una polí­tica de vigilancia plástica ligada a la tradición comunista de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile".(37)

Dentro de la escena de avanzada, Mellado distingue dos posiciones polí­ticas, por un lado los simpatizantes del partido Socialista, donde son sus directivos que "entablarán estrategias de demostración de buena conducta analí­tica con este último sector (P S), sobretodo en relación a la búsqueda de una garantización analí­tica y presupuestaria de "zonas subordinadas" como ser, entre otras, feminismo vigilado por la renovación socialista".(38) Y por otro lado, en la misma escena de avanzada, existe un sector "comunizante" que se desentiende del espacio de las artes visuales y se ubica en el espacio literario buscando la "garantización analí­tica de El Mercurio".(39) Con esto puede establecerse un mapa de coordenadas polí­tico partidarias que establecen redes de comunicación, y de determinaciones polí­tico plásticas. Si el dominio plástico estuvo a cargo de la Facultad de Bellas Artes hasta el golpe militar, y durante la época de exoneraciones y vací­os dentro de la Facultad, la escena de avanzada con su discurso marginal y alternativo se hace cargo de las prácticas radicales del arte contemporáneo en Chile, al mismo tiempo que este discurso, al no ser reproducido por los espacios académicos, habí­a pasado a ser una especie de "letra muerta" se toma el poder de lo contemporáneo. Para las ramas provenientes de las cercaní­as a la plástica comunista, la escena de avanzada es un "cómplice del régimen militar". Ya que su constitución está montada sobre una "concepción policial, no sobre una filiación solidaria"(40) configurando de esa forma el espacio de la crí­tica como un campo de lucha. Una segunda reacción, se establece desde el pacto realizado entre el TAV y la escena de avanzada, para la última exposición que se montó desde el concepto de escena, "Fuera de Serie" (1985). En esa exposición participó Brugnoli y Virginia Errázuriz, realizando un bloque de exposición polí­tica que, al incorporar a Brugnoli, se integra una estética comunista al espacio de avanzada; incorporación que permite la discriminación del sector más conservador de la estética comunista.

Desde otra perspectiva, Mellado señala la estrategia de posicionamiento a partir de la relación con la "latinoamericanicidad" que es desde donde

se establecen las diferencias de la relación de la escena de avanzada con la cultura de izquierda. El discurso latinoamericano es el enunciado por el "instituto de Arte Latinoamericano" que proporciona la configuración de un sentido común plástico de izquierda. Después del 73 este espacio discursivo se desintegra, por lo que el discurso de la escena de avanzada construye una diferencia respecto a estos procedimientos discursivos, generando una experiencia de la latinoamericanicidad del Chile dictatorial, que se establece sólo para una lectura exterior: "lo que quiero decir es que la escena es, primero una INVENCÓN PARA AFUERA. En una segunda instancia resultó ser una CONSTITUCÓN PARA EL INTERIOR. La invención es unificada y toma cuerpo gracias a la escritura de Nelly Richard, cortando discursivamente con la academia del sentido común de izquierda. Digamos: la academia latinoamericanista del instituto de arte latinoamericano".(41)

Desde esta perspectiva es posible afirmar que el discurso de la escena de avanzada se configura como un relato unificado de las prácticas artí­sticas chilenas durante la dictadura, para una lectura desde el exterior, sin considerar que su emplazamiento es más bien arbitrario y discriminatorio.

Galaz e Ivelic en "Chile arte actual"(42) intentan realizar una estructuración de la plástica chilena a partir de las continuidades desde el arte de los 60 hasta los 80. Para esto, resitúan a Brugnoli como la continuidad de una tradición objetual, que permite la incorporación de

artistas que estuvieron fuera de la escena de avanzada, configurando un bloque que mantiene una autonomí­a respecto de la escena de avanzada. Con esto Galaz e Ivelic, vuelven la experiencia de la escena de avanzada como una experiencia artí­stica más dentro del mapa estético del Chile dictatorial. Mellado señala que la historia de la escena de avanzada es la historia de una discriminación: "hay dos escenas por anteposición. Una avanzada; otra retrasada. No hay un cuerpo unitario del arte chileno contemporáneo. Nunca lo ha habido".(43)

De esta forma, es posible concluir que la escena avanzada se construye como un relato para el exterior, que acaba constituyéndose como agente organizador de las prácticas artí­sticas crí­ticas, constituyendo la crí­tica desde este lugar discursivo.

Notas:

(1) Carlos Pérez Villalobos, "Pendientes de una discusión pendiente" en Arte y Polí­tica, Editorial Arcis. Santiago 2005. Página 190

(2)  Nelly Richard, "La insubordinación  de los signos" Editorial cuarto propio, Santiago 1994. Página 113.

(3)    Nelly Richard, "La insubordinación de los signos" Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1994, página 61.

(4)   Op cit página 63

(5)    Pablo Oyarzún "Critica e Historia" citado por N.Richard en I.S. Página 77

(6)   Op cit

(7)   Carlos Pérez Villalobos, "Pendientes de una discusión pendiente" en Arte y Polí­tica, Editorial Arcis. Santiago 2005. Página 191

(8)   Op Cit página 187

(9)   Entrevista a Gonzalo Arqueros que realicé en Junio del 2006

(10)                       Ibidem

(11)                        Michel Foucault "el orden del discurso" Tusquets editores Barcelona 2002. página 15

(12)                       Op. Cit página 38

(13)                       Nelly Richard "La insubordinación de los signos"  Editorial Cuarto Propio, Santiago 1994. página 99.

(14)                      Op. Cit página 100

(15)                      Michel Foucault, "El órden del discruso" Tusquet editores, 2005, página 22

(16)                       Ibidem.

(17)                      Op cit página 24

(18)                      Justo Mellado, "2 textos táctico" Ediciones Jemmy Button INK, Santiago, 1998, página 18

(19)                      Pablo Oyarzún, "Arte, Visualidad e Historia" editorial Blanca Montaña, Santiago 1999 página 14.

(20)                       Nelly Richard, "Márgenes e Instituciones" Melbourne -Australia; Santiago-Chile, Editan: Art & Text y Zegers, Francisco, 1986

(21)                      Pablo Oyarzún, "El rabo del ojo" Editorial Universidad ARCIS, Santiago 2003. citado en los antecedentes de mi tesis.

(22)                      Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 46 1986. disponible en www.flacso.cl , página 20

(23)                      Op. Cit  página 22

(24)                       Op. Cit., página 85

(25)                      Gonzalo Muñoz, Op. Cit., página 54.

(26)                      Bernardo Subercaseaux, Op. Cit.,página 37

(27)                      José Joaquí­n Brunner Op. Cit., página 67

(28)                      Francisco Brugnoli, Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO página 74

(29)                      Arte en Chile desde 1973, documento FLACSO 1986. disponible en www.flacso.cl , página 57.

(30)                      Op cit página 62.

(31)                      Op. Cit., página 63

(32)                      Op. Cit.,  página 64

(33)                      en Justo pastor Mellado, "2 Textos tácticos" ediciones Jemmy Button INK, Santiago 1998

(34)                      Op cit página 17

(35)                      Que luego al disolverse, sus partidarios se van al partido comunista y al partido socialista.

(36)                      Ver Antecedentes de mi tesis. (toda la tesis en http://campointelectual.wordpress.com)

(37)                      Justo pastor Mellado, "2 Textos tácticos" ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 22.

(38)                      Op cit página 23

(39)                      Ibidem

(40)                      Op cit página 21

(41)                      Op cit página 33

(42)                      Gaspar Galaz  y Milan Ivelic: "Chile arte actual" Valparaí­so : Eds. Universitarias de Valparaí­so, 1988 (Santiago : Tamarcos). 

(43)                     Justo Mellado "2 Textos tácticos" ediciones Jemmy Button INK, Santiago página 46

Por Cristina Fernández Lira, cristina.fernandez.lira@gmail.com, fono:6321490. Socióloga Universidad ARCIS, titulada en enero de 2007. Participo en el colectivo de producción teórica y artí­stica LASPOST y me dedico a componer música para obras de teatro y danza. He sido ayudante de lógica en arquitectura y estadí­stica III en sociologí­a Universidad ARCIS.