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Jue, 11/09/2017 - 02:09 | 
Signos Corrosivos
Guillermo Deisler: impulsor visionario
del arte-correo y la poesía visual
(Parte 3 de 4)
POESÍA
Poesía es en cierta medida cualquier transgresión a la realidad. "La realidad" es radicalmente lo "establecido", las instituciones, las costumbres, los usos, las convenciones. De allí se desprende que la poesía (la verdadera) es anti convencional, es desenfadada, no puede ser nunca "grave".
LAS ASOCIACIONES
El trabajo poético, la metáfora precisamente, es el mecanismo que despierta o desencadena las asociaciones por las cuales pretendemos que "el lector" llegue a la realidad. A la verdad que le presentamos tras el mecanismo que hemos aplicado: El efecto reflejo.
El impacto sicológico que le permitirá descubrirlo.
GUILLERMO DEISLER. Enero, 1982
Guillermo Deisler, El mundo, serie Habitat
Desde México: César Espinosa
¿El arte-correo?... ¿La poesía visual? ¡Ah, los años 60s, 80s? Con el final del siglo XX vendrían las generaciones Y y Z, los Millennials y los Centennials: jóvenes multitareas pero no “workaholics”, autodidactas (dados a la reinvención) y sobreinformados; sobre todo, “nativos digitales”… quieren todo “ahora” y se identifican con los teléfonos celulares, los mensajes de texto, MP3, blogs, todo tipo de tecnología portátil y la música electrónica.
Muy listos y preparados académicamente, nacieron bajo el paraguas de una relativa prosperidad económica; todo ello muy relacionado al hecho de que crecieron en medio de la Cultura Hipervisual, mencionada por Umberto Eco al hablar del impacto de YouTube y los cambios en los estándares y referencias visuales.
Su acercamiento al comercio online será fundamental según las formas en que evolucione el consumo global, si bien hoy en día el comercio está cayendo en declive en ciertas zonas de USA, por decir lo menos del trumpismo… Así son los jóvenes que formaron la Generación Y y ahora la Z y que comienzan ahora a reclamar su sitio en un mundo que "se ha quedado pequeño", en cierto modo bajo las modas y gustos de lo “hipster” o “indie”. ¿Por qué hablar de esto? Porque en el escenario artístico actual hay un marcado “olvido” o desfase en torno al arte-correo y la poesía visual.
Guillermo Deisler, Verre, 1980
Hay que revisar entonces e intentar valorar críticamente los momentos de crecimiento del arte-correo y la poesía visual, dentro de nuestra exploración de los grandes momentos de la experimentación poética en Chile… Durante el llamado boom de la narrativa latinoamericana tuvieron lugar modificaciones y logros en el modo de plantearse el desempeño de los escritores, así como el surgimiento de nuevas expresiones en lo poético.
Esos cambios significativos tuvieron como sello dominante la heterogeneidad, como lo ha mencionado Federico Schopf respecto a las artes visuales del período: “El conjunto de obras produce una impresión análoga a la de algunos barrios elegantes de Santiago en que coexisten, como en un archipiélago de islas naturales y de plástico, las copias y algunos originales de los más diversos estilos y épocas”, retoma María Inés Zaldívar.
En el campo de lo poético, Zaldívar destaca tres aspectos. El primero estaba relacionado con una expresión de utopía social que se tradujo a lo poético, como se evidencia en la antología de Mario Benedetti Poesía trunca (La Habana, 1977), donde aparecen poetas guerrilleros muertos en acción tales como el destacado peruano Javier Heraud. A su vez, tanto Nicolás Guillén como Ernesto Cardenal mostraron un cambio hacia una poesía más marcada por el mensaje social y político, que llegó a apreciarse entre poetas como Octavio Paz en esas décadas.
Antofagasta, Deisler ante el cartel de las ediciones El Mimbre, 1972
También se menciona en la poesía hispanoamericana de los años sesenta la producción de poetas como el salvadoreño Roque Dalton, que aportó un tono conversacional e ‘impuro’, también perceptible en Juan Gelman de Argentina o Nancy Morejón de Cuba. En este panorama destacará de una manera muy renovadora y desde un diapasón callejero y cotidiano la antipoesía de Nicanor Parra, que abrió camino y aporto algunas de las tonalidades más agresivas de la nueva poesía que se ejecutaba tanto en Chile como en el resto de América Latina
Zaldívar apunta entre los poetas que oficiaban en calidad de padres o al menos de ‘hermanos mayores’, y que los obligan a un desafío de distinción y superación, principalmente a Nicanor Parra, Enrique Lihn y Jorge Teillier para los del grupo Trilce; Gonzalo Rojas para los Arúspices de Concepción; y tras Andrés Sabella se alinean los del grupo Tebaida en el Norte Grande, donde participaba Guillermo Deisler, bajo el lema: “la filosofía de la amistad a través de la poesía”.
Al referirse a la llamada generación o promoción del 60, expone Zaldívar, se hace indispensable recalcar la paradoja de que sea una generación de continuidad, pero al mismo tiempo crítica de la tradición poética chilena. Esta cercanía, y distancia con la tradición, proviene en gran forma del despliegue de una gran diversidad de registros escriturales.
Laura Coll, Deisler con sus hijas Mariana, Claudia y Valeria.
Señala que estaban conscientes de la escisión y divisiones que desgarraban a la sociedad chilena, ante lo cual estos poetas preservaban el sentido de la comunidad. Los fragmentos de su canto dibujan la integridad del territorio, la lesión y la venda. Así, Hahn en Iowa, Millán en Toronto, Lara en Bucarest, Rodríguez en Praga, Deisler en Bulgaria y Alemania, y tantos en tantas partes, trazaban un mapa convulso, de una residencia sin aire natal. Ese fue el papel cultural de estos poetas errabundos: mantener encendida la presencia de un país, aupar ese cuerpo convulso, como acaso habría dicho la Mistral.
Un enfoque del contexto político que les tocó vivir a estos poetas se encuentra esquematizado por Gonzalo Millán en el primer número de la revista El espíritu del valle, en la que también participó Guillermo Deisler.
Allí, Millán identificaba tres momentos de la poesía chilena a los que denominó, “1a. Etapa: La emergencia fundadora”, desde 1960 a 1973, caracterizada por la apertura y camaradería de sus integrantes, al parejo de diversas actividades poéticas grupales realizadas con el apoyo de las universidades, etapa validada por la aparición de las tres revistas de poesía más relevantes del período antes mencionadas: Tebaida, en el Norte Grande (Arica, Antofagasta, Tocopilla), donde por cierto oficia Guillermo Deisler como ilustrador y autor de sus portadas, Arúspice en Concepción y Trilce en Valdivia.
”2a. Etapa: La dispersión de la emergencia”, entre 1973 y 1983, a la que identifica principalmente “por los efectos de la represión –censura y autocensura–, el exilio y el aislamiento, en los poetas de la etapa anterior y en los poetas jóvenes que irrumpen”.
G. Deisler, Halle, 1986
Y la “3a. Etapa: La reconstitución de la emergencia”, definida como una etapa hipotética que se comenzaría a perfilar a partir del año 1983, definida por el rescate de los olvidados, la reaparición de los diferidos y el reagrupamiento de los dispersos; por el desafío abierto a la represión y al silencio; por el restablecimiento de la comunicación entre poetas del interior y del exterior, capital y provincias; por la confluencia de los poetas de las tres etapas y diversas promociones emergentes.
Visto por Millán: Deisler, gran animador vanguardista…
Una mención importante en torno a la labor de Guillermo Deisler es la propuesta por Gonzalo Millán, en el año 1985, en su artículo “Promociones poéticas emergentes: El espíritu del valle”, aparecido en la revista Postdata de Concepción. Allí el poeta, compañero de ruta y amigo de Deisler, afirma:
“Guillermo Deisler (1940), poeta, grabador, profesor, editor, quien reside en Antofagasta durante los años 60 hasta el año 1973, es el gran animador vanguardista de aquella época, al mismo tiempo que a través de sus ediciones Mimbre promotor de los poetas emergentes de entonces. Muy pronto recibe el influjo de la poesía concreta, definida por algunos como el auténtico ismo definitorio de los años 60. A mediados de esa década se integra junto con Padín y Accame de Uruguay, Vigo y Rosas de la Argentina, a la segunda generación concreta latinoamericana que sacude a la fundadora del grupo brasileño Noigandres (1952).
“Posteriormente evolucionará hacia la poesía visiva, manifestación italiana que se convierte después en movimiento internacional con revista propia, Lotta Poetica, practicando una poesía visual politizada, de intenso afán crítico. Reconocido internacionalmente, la importancia precursora de este poeta experimental chileno, exiliado todavía en Bulgaria, es enorme, pero mayor es su desconocimiento hoy día en Chile”.
Casi veinte años después, en 2002 y retomando indispensable esta línea reivindicativa, Andrés Anwandter afirma que Guillermo Deisler, a diferencia de lo que sucedió en Brasil, Argentina o Uruguay, es uno de los pocos chilenos que se desliza por la vertiente de la poesía visual:
G. Deisler, libro de artista Alter ego
“Por razones que sería interesante investigar en otro contexto, la vertiente visual de la poesía contemporánea no ha encontrado nunca cauces muy amplios en Chile. Al contrario de lo que pasó en otros países latinoamericanos, como Argentina, Uruguay o –más notablemente– Brasil, donde esta corriente ha prosperado desde los años '50 hasta nuestros días, en nuestro país solo se asoma ocasionalmente en las obras de algunos poetas y artistas.
“Una muestra, seguramente muy incompleta, de estos asomos (en los 70 y 80s) incluiría ciertas zonas de Purgatorio de Raúl Zurita y La Nueva Novela de Juan Luis Martínez, así como de las obras ‘plásticas’ de Eugenio Dittborn (Pinturas Aeropostales) y Sybil Beintrup (Vaca Mía), sin olvidar las fichas bibliográficas que componen El Archivo de Zonaglo de Gonzalo Millán”.
Resulta pertinente indagar entonces, ¿por qué este joven santiaguino se enrumba por el camino de la poesía visual? Hacia los años 1954 y 1961 estudia metalurgia en la Escuela de Artes y Oficios de la Universidad Técnica del Estado, y luego cursa la carrera de Artes Aplicadas y de Diseño teatral e iluminación, además de talleres de cerámica y grabado en la Universidad de Chile, pero nadie mejor que el mismo Deisler para responder, tal como lo hizo a petición de Soledad Bianchi, varios años atrás:
“A través de la poesía concreta de Brasil, luego de la ‘poesía proceso’ y de las acciones poéticas, como de otros movimientos europeos, ingresé a un mundo donde por sobre la ´´lengua’ estaba el ‘lenguaje’ y donde me podía dar a entender y, a su vez, transmitir mis mensajes independientemente de las barreras de los idiomas. En este sentido, mi emigración le ha impreso a mi quehacer poético impulsos y limitaciones que otros podrán juzgar mejor que yo, y que significan en la escena de la poesía experimental y de vanguardia haber asegurado un pequeño espacio para mi creación como poeta visual y experimental”. (Bianchi, La memoria… 94)
G. Deisler, El culto, 1982.
Considerándose a sí mismo no como “un poeta en el sentido tradicional, sino más bien como un “hacedor de poesía” que busca una alternativa también diferente, inconformista y marginal, pero que no critica en forma verbal o agresiva, sino que “hace” cosas de ese carácter” (Bianchi, La memoria… 93). Resulta entonces posible situar su producción dentro del grupo que se ha delineado anteriormente, la generación del 60, aunque se hace problemático situarla en un domicilio, una residencia: ¿en Chile?, ¿desde Chile?, ¿para Chile?…
Habría que destacar de imediato la diversidad de raíces que conforman a su creador: alemana, chilena, mapuche y criolla en el mestizaje, para volver finalmente al mundo de los ancestros y recuperar la hebra más profunda, quizás, en las heladas tierras del norte europeo.
Por otra parte, en cuanto a la naturaleza misma de su opción creativa como poeta se resiste a la ubicación puesto que su obra es espacio, es espacio visible pero intangible e inclasificable por la institucionalidad. Sin lugar a dudas, a través de la poesía visual ha dado un no rotundo al lenguaje verbal como instrumento de expresión institucional, en lo cual asume además el rechazo a someterse a la desgraciada función de afianzar un régimen injusto, como afirmaba Clemente Padín en aquellos mismos años.
Antes bien, por lo contrario, la obra de Deisler se define por la construcción de una escenografía universal y comunitaria, donde los principios rectores que funcionan tienen que ver con la diversidad, la integración y el respeto.
G. Deisler, Collage III, 1980.
Solamente durante los años recientes en Chile se ha venido reconociendo un conjunto de obras experimentales manifiestas en la zona intersticial que une y separa a la poesía de la visualidad. Tales obras, en todos sus momentos daban cuenta de los complejos contextos del siglo XX relacionados con las hegemonías del arte, con circunstancias políticas o con la aparición de nuevos medios y tecnologías (Francisca García B.).
Deisler escribe con las imágenes en el espacio
Y para terminar, si bien Gonzalo Millán pinta con las palabras en el tiempo, como se ha afirmado en diversos estudios, Guillermo Deisler escribe con las imágenes en el espacio. A veces es un Grrrruñido de imágenes, o un mordisco al alfabeto flotando, otras un manto de colores rasguñados para abrigarse frente a la inclemencia de la intemperie, anota María Inés Zaldívar. Y quedo muda frente a la lectura de sus textos –continúa– porque, de alguna manera, percibo que su obra surge como una negación del mundo tal como existió en torno suyo, y como una postulación y un reclamo por un mundo otro, mejor.
G. Deisler
Al referirnos a su biografía, vemos que Guillermo Deisler se trasladó a Antofagasta en agosto de 1967 como profesor del Departamento de Artes Plásticas del Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, donde realizó una intensa participación en diversas exposiciones nacionales e internacionales en el año 1966, lo que incluye una primera exposición en Antofagasta en el espacio expositivo de la librería Norte-Libros, según tienen apuntado Paulina Varas y Claudio Galeno.
Deisler encontró en la escena cultural de Antofagasta, un campo abierto de colaboraciones, “una atmósfera creativa en el aspecto artístico, cultural y humano, una isla en pleno desierto de Atacama” en un espacio marcado por la presencia de Andrés Sabella. En ese contexto progresista y moderno produjo una serie de contribuciones, desde portadas para documentos universitarios y libros, hasta tarjetas de exposiciones, incluso para muestras de otros artistas como su alumna y asistente Graciela Ramos.
Además, durante los años antofagastinos, Deisler participó en muchas otras exposiciones colectivas como la “Exposición de Grabados, Artes Plásticas y Manuales” de la Universidad de Chile en la Semana Pro-Universidad de “El Loa” en Calama en 1968.
G. Deisler, foto collage, 1988.
Una fotografía del archivo de Graciela Ramos muestra a Deisler frente a una pintura en una exposición. Los eventos y exposiciones tenían un gran poder de integración reuniendo docentes de arte de la Universidad del Norte y de la Universidad de Chile. Deisler era una agente articulador que actuaba siempre en permanente colaboración y cooperación.
Ya entonces Ediciones Mimbre fue creada en 1963 por Guillermo Deisler cuando residía en Santiago de Chile y hasta 1973. Deisler explica que Mimbre nació “De repente. Había una necesidad de salida a una poesía que no tenía lugar dentro de las estructuras actuales” y que su nombre refiere al “hacer artesanal popular” (Deisler y Berchenko).
Nació a partir del deseo del artista de hacer libros artesanales y aprovechar sus estudios de grabado y su interés en la poesía para publicar textos de jóvenes escritores. Los grabados eran realizados en madera e impresos con tacos originales y para ello utilizaba una prensa tarjetera.
“El grabador, por la característica de su trabajo, es editor. La suma de las copias de un grabado, hacen una edición. El problema es hacer de esto un artículo de consumo, de acceso a otros grupos” (Deisler y Berchenko).
Con Gregorio Berchenko, en Antofagasta
Ediciones Mimbre se transformó en una experiencia inédita en la historia editorial chilena debido a su carácter independiente y artesanal, su continuidad y duración, su nivel de producción y, principalmente, porque reunió tempranamente a los autores que más tarde integrarían formalmente la generación del 60: Waldo Rojas, Rolando Cárdenas, Omar Lara, Oliver Welden, Miguel Littin, Paulina Cors Cruzat, Nidia de Bocaz, Hernán Lavín Cerda, Andrés Sepúlveda, Enrique Valdés y Luis Weinstein, entre muchos otros, menciona Francisca García B.
En los más de 40 títulos de Mimbre que se publicaron se contemplan carpetas de grabado con poesía, cuento y una colección de hojas llamada Colección Vuelo Popular. De esa forma participó un grupo relevante de artistas visuales de la escena de Antofagasta: Harold Krussell, Iván Lamberg, Waldo Valenzuela, Ronald Clunes, Ramón Ibarra, Alicia Valenzuela, Gregorio Berchenko y Teresa Montiel.
Por su parte, el grupo Tebaida surge en 1966 y la primera revista del mismo nombre fue editada en Arica en 1968 y su último número se editó en 1973. Fueron fundadores del grupo: Alicia Galaz, Oliver Welden y Miguel Morales Fuentes, luego se integraron y colaboraron Andrés Sabella, Luis Moreno Pozo, Guillermo Ross-Murray y Héctor Cordero, además de Guillermo Deisler quien también estaba a cargo de las xilografías que ilustraban la portada.
G. Deisler, Foto Collage, 1988.
El nombre Tebaida provenía de Tebas como concepto, una fortaleza en el desierto, “un desierto de amistad” como señaló Galaz. Este grupo realizó una serie de actividades como talleres de poesía, recitales y diversas actividades culturales en distintas ciudades del país. La revista fue de circulación nacional y un importante referente cultural hoy día.
GRRR… Poesía Visiva en el Mundo
Su libro titulado GRRR fue editado en 1969 en Antofagasta y constituye un referente indiscutido de la poesía visual y el arte experimental a nivel mundial. Deisler publicó libros de varios autores chilenos, extranjeros y también de su autoría. Uno de los destacados es Poesía visiva en el mundo, donde recoge una serie de colaboraciones de artistas y poetas experimentales de distintos países, cuya función es dar a conocer este tipo de lenguaje en el contexto chileno.
Libro GRRR, 1969
Fue una antología que reunió la obra de una amplia y desconocida gama de poetas visuales extranjeros, que se concibe hoy como un hito insólito en la historia editorial chilena. Esa publicación formalizó su vínculo con el arte correo y la red de poesía visual internacional, los cuales amparaban de lleno sus nuevas inquietudes experimentales.
El ejercicio experimental de su producción artística desde Antofagasta tuvo manifestaciones experimentales como la 1ª Audición de Poesía Fónica, realizada a través de la Radio de la Universidad Técnica del Estado en enero de 1972.
Debido a sus intensos vínculos afectivos y de trabajo con muchos actores de la escena internacional, Deisler realizó proyectos en Argentina, Brasil y Uruguay entre otros. Además, mantuvo intercambios de publicaciones y grabados con otros artistas del mundo que realizaban proyectos similares, así como con instituciones interesadas en la poesía experimental y las prácticas de arte conceptual.
Desde Antofagasta integró activamente la red de arte correo internacional, intercambiando una intensa cantidad de libros, publicaciones, grabados y poesía visual con artistas de diferentes países. Los medios de comunicación de masas, dirigidos al consumo de los sujetos, eran uno de los principales objetivos de ataque del sistema de arte correo, en la medida que develaban e ironizaban a modo de contrainformación la manipulación que afectaba a las personas, que les impedía pensar autónomamente y los transformaba en sujetos fáciles de dirigir.
Por ello, los signos utilizados bajo la lógica de la “poesía visual” en las redes de arte correo tenían ese carácter de reivindicación emancipatoria y comunicacional, que transgredía los signos para transformarlos en nuevas formas de activación de contenidos poético políticos.
Maqueta de la portada del libro Poesía visiva en el mundo, 1972
Guillermo Deisler, Dámaso Ogaz, Clemente Padín, Edgardo Vigo, Wladimir Dias-Pino, Álvaro de Sá y Neidé de Sá utilizaban regularmente el correo postal estatal para el envío de sus materiales visuales, pero también había una intensa red de relaciones construida por y con las personas en sus derivas particulares, desde quienes viajaban y portaban en su propio equipaje las cartas y materiales para entregárselas a otros en su punto de destino, hasta la presencia directa del remitente en la casa del destinatario con el envío en mano.
Poco tiempo después del golpe de Estado chileno en 1973, Deisler es detenido por unos meses. Luego de ese periodo estuvo imposibilitado de volver a la Universidad y por su seguridad tuvo que dejar Chile y comenzar su exilio a principios de enero de 1974, primero a Francia, para luego establecerse con su familia en Plovdiv, Bulgaria, hasta 1986 que se trasladan a Halle, Alemania, donde fallece en 1995.
En el taller en Plovdiv, 1975
En 1975 se publica bajo el sello Nouvelles éditions Polaires, Marsella, Francia, dirigida por Julien Blaine, su libro Le Cerveau, proyecto que había comenzado en Antofagasta en abril de 1973 siendo interrumpido por el golpe de Estado. Las imágenes se refieren al intervencionismo de la ITT (International Telephone & Telegraph) para el derrocamiento del gobierno de Salvador Allende y cómo esta situación fue afectando la subjetividad cotidiana de las personas. En el prólogo de libro se reproduce una carta manuscrita en que el artista da cuenta de esa situación de “desfase”.
Es importante mencionar que Deisler, en el contexto de represión de la dictadura militar chilena, siguió muy interesado en mantener los vínculos con amigos y colegas en Chile y, sobre todo, con quienes aún estaban en Antofagasta. Prueba de ello es un texto que envía desde Plovdiv hacia Antofagasta al Centro de Alumnos de Ingeniería Química de la Universidad de Antofagasta, en abril de 1982. Estas reflexiones sobre su proyecto visual y la red de arte correo las ven como “una constelación de tendencias en el arte contemporáneo que tienen raíces comunes y están interrelacionadas entre sí”.
Sin título, 1974
La urgencia del exilio luego de su detención militar parece hoy una situación ineludible para Deisler, considerando que sus inquietudes artísticas de esos años ya no se alineaban con las del circuito nacional. Las nuevas alianzas concebidas en Chile sirvieron de medio de expresión en las ciudades europeas donde más tarde residió (Plovdiv y Halle/S), las cuales, a pesar de ser tan exóticas, distantes y anónimas (tal como Antofagasta), pudieron concretar su visibilidad en el mapa a través del circuito alternativo del mail art.
En el plano creativo, la estadía de Deisler en Halle/S, ex República Democrática Alemana (RDA), a partir de 1986, resultó ser su momento más productivo. Allí desarrolló UNI/vers(;) (1987-1995), el proyecto editorial que realizó un gesto histórico semejante al de las Ediciones Mimbre, aunque casi quince años después y desde Alemania (Francisca García B.).
UNI/vers… La unión universal de los artistas
Para él, había una necesidad de comunicación entre los artistas de todo el mundo, que demandaba un medio que los identificara con las problemáticas de ese entonces (Deisler, “La última década…” 4). Ni revista ni editorial, UNI/vers(;) surgió como una carpeta de poesía experimental que circulaba bajo el mensaje peacedream proyect y que tuvo un marcado perfil multicultural y multilingüístico que obligaba a la construcción de imágenes y mensajes globales que expresaran los grandes conceptos y problemáticas.
Señala Francisca García B., que las cuarenta interpretaciones artísticas (a partir de un tema y formato designados) incluidas en cada uno de sus treinta y cinco números, actuaron de vitrina de las diferentes culturas en ese momento y posibilitaron la independencia estética de cada número. A pesar de que UNI/vers(;) se distribuyó a través del circuito de arte correo por todos los continentes y de que integró importantes colecciones de bibliotecas europeas y museos internacionales, como el MOMA en Nueva York o el Centre Georges Pompidou en París, pocos en Chile se enteraron de su existencia.
G. Deisler, serie Habitat
El poeta Gonzalo Millán perteneció en algún momento a su consejo editorial y publicó algunos de sus trabajos; lo mismo, el artista visual Carlos Montes de Oca y el escultor Gregorio Berchenko. A ello se suma el desconocimiento generalizado hoy en día de los infinitos nombres de artistas participantes de la publicación, a los que sin duda se asocia el de Guillermo Deisler en el ámbito nacional. Ello comprueba la realidad de un circuito artístico alternativo, vinculado a la fracción comunista del mundo de esas décadas.
Por su parte, la serie de libros de artista realizados en Halle/S a partir de 1990 se sumaron a la experiencia de UNI/vers en los últimos años de trayectoria del artista. Estos libros, que ahora podemos agrupar como una serie definida, suman más de treinta títulos con características comunes que los unifican y hacen de cada uno un tomo independiente de la misma obra. Así es como los materiales que integra cada libro funcionan a nivel estético en el conjunto, en el gran collage que conforman, pero no en su lectura aislada. Ello posibilita el diálogo entre los componentes y la superposición de los distintos discursos.
V Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, 1996, Ciudad de México
Grabador, escenógrafo, titiritero, ilustrador, poeta visual, artecorreísta, crítico y editor
La figura de Guillermo Deisler surge como un contrapunto a esa historia de soledades y silencios, pues la totalidad de su obra, especialmente sus ediciones, dan cuenta de un espíritu colectivo y universalista, que estuvo nutrido por sus múltiples residencias en el mundo, su herencia germano-mapuche y su autoidentificación como ciudadano del mundo, que finalmente le impidieron regresar a Chile, tal como queda escrito en 1989 en su texto inédito “La última década: 1980-1990-2000”, expone Francisca García B.
Como es de suponer, su biografía está estrechamente ligada a su poética creativa y fundamentada en su concepción social del arte: “El alma humana busca, independientemente de donde se encuentre, respuestas a las interrogantes de su época, de su momento histórico, de su propia circunstancia. No hay por lo tanto, pensamiento que el hombre no pueda tener y cualquier medio de que se valga para expresarlo es válido” (“Del concretismo a la poesía de experimentación”). Esa reflexión fundamentará su trabajo multidisciplinario, pues Deisler fue a la vez grabador, escenógrafo, titiritero, ilustrador, poeta visual, artecorreísta, crítico y editor.
Aunque Deisler ya era considerado en Sudamérica un poeta visual, tras su exilio en Europa consiguió trabajo como escenógrafo, artista plástico y publicista; un factor determinante para reorientar su labor poética hacia la red europea de arte correo.
Un enfoque para el análisis de la poesía visual deisleriana
Desde México, los investigadores Alejandro Palma Castro y Gabriel Hernández Espinosa dieron a conocer el estudio llamado “Dislocaciones de la poesía hispanoamericana: los lugares de enunciación y espacialidad del mensaje en la poesía visual de Guillermo Deisler y el Núcleo Post-Arte”, a partir del enfoque denominado “Topoiesis: Procesos de espacialización en la literatura (crítica y metodología)”, el cual queda expuesto de la siguiente manera: “Diríamos que la topoiesis define esos espacios, siempre vinculados a un tiempo, que se generan en y alrededor de la creación de un texto que representa una modelización de mundo” (Palma et. a l., 2016: 7).
Es así como parten bajo una propuesta metodológica que, teniendo en cuenta el proceso de comunicación literaria, distingue los ámbitos del enunciador, la producción y difusión material del texto desde su dispositivo, su espacio textual y su recepción. Plantean que en el contexto particular de los setenta en Chile los visualismos alcanzaron el ímpetu indispensable para enfrentar en la expresión poética lo que representaba el desencanto y la desconfianza hacia la realidad imperante.
Entonces, las incursiones experimentales revolucionarias se transforman, como en los casos de Vicuña y Martínez, en una dislocación de la realidad impuesta desde el discurso de la historia oficial. En la década de los setenta diversas tradiciones artísticas latinoamericanas hacen uso de la experimentación poética, con objeto de cuestionar en general a los mecanismos existentes de expresión poética, abordándolos desde sus propias entrañas de la escritura y el lenguaje, y desplegándose hasta la migración del soporte.
De esta forma, pasan por la concepción colectiva del arte y el uso de los medios de comunicación masiva a través de un programa artístico. Para este efecto, el mensaje necesitaba ser rápido y efectivo. Por ello, puede aceptarse que la poesía visual era una forma apropiada para adaptarse al cambio de ritmo de la época, posibilitando un mayor alcance en la meta de ganar nuevos lectores.
Carta antológica, 1985
Lo anterior cobra pleno sentido en Deisler, quien estará inmerso en este contexto, el cual le permite poner en cuestión la misma idea de lengua para enfocarse mayormente a un lenguaje que permitía transmitir un mensaje de otras formas. Al mismo tiempo, lleva a cabo la migración de soporte al adscribirse al Arte Correo, enfoque que puede prescindir del libro, al menos en su forma canónica, ya que es posible trabajar desde una postal hasta formatos más grandes.
Así, Deisler sería de los pocos poetas chilenos que se acercó a una tendencia más visual, además de participar desde antes del exilio en la red internacional de Arte Correo. Sin duda, en razón de su calidad de exiliado y la necesidad, en muchos casos, de publicar su trabajo en la lengua alemana, arribó a una de las premisas fundamentales del visualismo: la de privilegiar, en términos saussureanos, el lenguaje antes que la lengua.
En otras palabras, diremos que buscó la transmisión del pensamiento fluyendo sin la necesidad de una lengua en específico, lo cual lleva a la mezcla de códigos, en este caso, el verbal y el visual. Además, pugnó por la realización colectiva de la poesía, lo cual incluyó una mirada crítica al contexto sociocultural de la época (Palma y Hernández Espinosa).
Plantean en su análisis, que ya inscrito Deisler en las prácticas del Arte Correo, creó su sello de artista (figura 2), una práctica básica en el mail-art. Uno de sus proyectos más importantes fue la revista-carpeta internacional de poesía visual y experimental Uni/vers (;), (figuras 3 y 4) donde siempre incluía cuarenta trabajos de poetas de todo el mundo. Deisler contactaba a treinta y nueve artistas, pues él siempre incluía un trabajo propio, y procedía a la elaboración de cien ejemplares, hechos a mano.
Cada artista que participaba recibía un ejemplar con las obras de los demás participantes, mientras el resto de ejemplares eran vendidos a coleccionistas particulares o instituciones. A menudo había un hilo conductor; entre los más célebres están el número dedicado a la conmemoración de los 500 años del descubrimiento de América y el número dedicado a la figura de Vicente Huidobro. Muchos de estos trabajos fueron adquiridos por bibliotecas de Francia, España, Alemania y Nueva York. Cabe destacar que esta trayectoria se fraguó en gran parte en Alemania, donde se editó casi la totalidad de su obra.
Establecen Palma y Hernández Espinosa que, de acuerdo con una tipología de los poemas visuales, todos los ejemplos aquí seleccionados corresponden al denominado poema verbal-visual, lo cual quiere decir que estamos ante una forma un tanto tradicional en la poesía visual que ya tiene determinadas características inherentes, tal como si abordáramos un soneto.
Un poema verbal-visual conjuga palabra e imagen, a la vez que intenta que estos códigos disyuntivos entre sí cobren sentido al relacionarse. En síntesis, el poema se construye mediante una red de informaciones cruzadas entre los códigos.
Señalan que en el caso que podemos ver la presencia de lo verbal es mínima, no así la imagen que predomina en el texto. En cuanto a la identificación de líneas y formas, observamos que no hay una manipulación directa de éstas, pues toma un par de fotografías perfectamente identificables, presentadas en blanco y negro, un aspecto típico de la poesía visual de los años setenta y ochenta, debido a la dificultad de la distribución e impresión de materiales a color, además de que en muchos trabajos de este tipo se hacía uso del copy-art.
Así pues, lo importante es la identificación de las formas. Ejemplifican el uso de una fotografía de un banquete, donde se ve una hembra porcina alimentando a sus hijos y un globo de pensamiento con la leyenda “MMM…” Este poema presenta una temporalidad aislada, es decir, no posee relación o sucesión temporal entre sus elementos. A un nivel retórico visual, y si acudimos a los usos retóricos generales propios de la imagen, este texto explota el emparejamiento, es decir, la presencia simultánea de dos figuras diferentes entre sí, cada una con su propio espacio bien delimitado.
Es decir, regularmente se considera a una como transformación de la otra, pues no hay subordinación o coordinación; se trata de una figura antes que compuesta, sobrepuesta, ya que no se fusiona sino que se amontona. La intención es comparar a las personas del banquete, evidentemente adineradas, con la figura del cerdo. Ello es tomado en un sentido peyorativo, que permite equiparar a la clase alta con los pequeños cerdos, alimentándose y amontonándose en torno a la fuente de la riqueza, con gesto voraz, divertido y fundamentalmente egoísta.
Dentro de su obra, también se incluyen críticas a compañías como la petrolera Esso, como también se dio tiempo en manifestarse por la paz a nivel mundial. De hecho, hay una serie de poemas dedicados a la paz, donde juega con los iconos representativos como el de la paloma. En otra muestra (figura 6), diseña un formulario cuyo espacio en blanco ocupa la mayor parte de la hoja, al final del cual pide la fecha y la firma. El documento es intervenido por Deisler.
Asimismo, otras formas del poema visual son: el poema minimalista por concentración, el poema propuesta, el poema acción, el poema objeto, el video-poema y el poema cibernético.
Entre los instrumentos de producción se hacía uso del también llamado xerox-art, es decir, el uso de la fotocopia con fines artísticos y literarios.
En cuanto toca a los usos retóricos generales de la imagen, de acuerdo con el Grupo µ son cuatro: las interpenetraciones, los emparejamientos, los tropos y los tropos proyectados. Que se manejan en varias composiciones.
Por ejemplo, con la palabra peace en una posición central y destacada en negritas, pero también como fondo aparece la misma palabra como marca de agua, llenando todo el espacio en blanco y poniendo de relieve el mensaje, breve y directo: paz.
Figura 6: Guillermo Deisler, (1986)
“Peace”. Berlin, “Märkische Volksstimme”.
Fuente: Archivo Deisler.
Destacan cómo en la Antología de poesía visiva aparecida en 1972, de la mano de la editorial Ediciones Mimbre, aparece su obra Poemas visivos y proposiciones a realizar, la cual desde la portada apela a la interacción en busca del juego con el libro material. En ella se muestra la silueta de una persona cuyos ojos vienen perforados e intervenidos con una tira de papel, donde aparece la leyenda “POESIA VISUAL: DEISLER”.
Está hecho para que el lector puede hacer que dicha tira pase entre las perforaciones que evocan los ojos. En esta obra, probablemente la más temprana de Deisler respecto a la poesía visual, destaca la intención de reflexionar sobre temas sociales, pero también sobre el mismo hecho de la poesía, de definirla, de jugar con su escritura. Este aspecto trascenderá a su producción posterior, por ejemplo, en Homenaje a la A, que aparece en una compilación francesa de su obra (figura 7).
Figura 7: Guillermo Deisler (1998), “Homenaje a A”.
Halle, Druckhaus Naumburg. Fuente: Archivo Deisler.
En Guillermo Deisler, un compilado póstumo editado en 1998 en Halle, Alemania, se agrupa la mayoría de su obra producida en dicha ciudad. De ahí extraemos un poema (figura 8) que plantea una definición de la poesía. Como la mayoría de sus textos, se trata de un poema verbal visual que entrelaza ambos códigos para transmitir el mensaje.
En un análisis de líneas y formas, podemos identificar tanto la parte verbal, POETRY IS POETRY, así como la meramente visual integrada por distintas figuras tales como unas pinzas, un resorte, un sombrero, una campana, una máquina de coser, imágenes de mujeres, herramientas, una sombrilla, una pala, una carretilla y una trompeta, entre otras. Presentado en blanco y negro, a nivel retórico visual se emplea el emparejamiento, vale decir, las imágenes y las grafías guardan una tensión fuerte.
A nivel de dimensión o proporción, no se puede establecer que un elemento sea más importante que otro, es decir, que todas guardan una importancia similar en la conformación del texto. La mezcla heterogénea de objetos en este breve collage puede remitirnos a pensar que la poesía se encuentra en cada objeto y no en ideas determinadas. Si observamos atentamente, puede haber aquí un guiño a la frase de Lautréamont: “Es bello […] como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una máquina de coser de un paraguas” (Lautréamont, 1970: 219).
REFERENCIAS
Laura Coll l.coll43@gmail.com
miércoles 09/08/2017 11:01 a. m.
miércoles 09/08/2017 11:01 a. m.
El contexto de Guillermo Deisler en Chile y la generación poética de los 60
María Inés Zaldívar
Gwen Kirkpatrick y María Inés Zaldívar, “A partir de la generación del sesenta en Chile: (dis)continuidades, transformaciones y las hermanas ausentes”. Anales de Literatura Chilena 2 (dic. 2001).
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“Emergencia y trayectorias de una generación: los ‘Poetas del Sesenta’ en Chile”. Taller de letras 38 (2006): 141-63.
Grínor Rojo, “Veinte años de poesía chilena: algunas reflexiones en torno a la antología de Stephen White”. Crítica del exilio. Ensayos sobre literatura latinoamericana actual. Santiago de Chile: Pehuén, 1988. 53-76.
Federico Schopf. Del vanguardismo a la antipoesía. Santiago de Chile: Lom, 2000.
María Inés Zaldívar, “El contexto de Gonzalo Millán”. La mirada erótica. Santiago de Chile: Red Internacional del Libro, 1998. 14-9.
DEISLER, LOS AÑOS ANTOFAGASTINOS, Revista ARTISHOCK , Sep 15, 2012, Paulina Varas y Claudio Galeno
Puesta en valor de una tradición invisible: Guillermo Deisler y la poesía visual chilena. Publicado en Investigación Nro 3, Francisca García B.
Imaginar con palabras, escribir con imágenes: diálogos entre Gonzalo Millán y Guillermo Deisler, 15 abril, 2014, Francisca García
Mitologías hoy, [S.l.], v. 15, p. 217-242, jun. 2017. ISSN 2014-1130.
Disponible en: <http://revistes.uab.cat/mitologias/article/view/v15-palma-hernandez/448>. Fecha de acceso: 12 ago. 2017 doi:https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.448.
“Dislocaciones de la poesía hispanoamericana: los lugares de enunciación y espacialidad del mensaje en la poesía visual de Guillermo Deisler y el Núcleo Post-Arte”, Alejandro Palma Castro, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla México, Profesor de la Maestría en Literatura Mexicana y el Doctorado en Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP.
Gabriel Hernández Espinosa, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México.
Alumnos del Doctorado en Literatura Hispanoamericana de la BUAP.
César Espinosa. Mexicano. Escritor, docente, investigador privado (de arte y poesía), promotor y curador de poesía visual. Creó y fue coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga-La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece enEdiciones Especiales de esta revista virtual.
Historias de las Bienales y otros textos:
e-mail: poexperimental@gmail.com
Blog: http://profunbipoviex.blogspot.com
Blog:http://postart1.blogspot.com/
FACEBOOK:PRO FUNDACIÓN BIENALES INTERNACIONALES DE POESÍA VISUAL/EXPERIMENTAL
Escáner Cultural nº:
201 
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