Pareja en Cinzano Bar, Valparaíso, Chile (1979 – 2009), Leonora Vicuña, © Leonora Vicuña.

Más allá de la marginalidad nostálgica: Lo fotográfico en Voces, Latin American Photography 1980-2015.

Marta Hernández Parraguez

Aun cuando las tecnologías digitales han propiciado la producción o creación de imágenes a partir de cifras que parecieran “vulnerar” la condición de registro de la imagen fotográfica, la fotografía clásica – o al menos aquella que pretende serlo – sigue proponiendo reflexiones en torno a aquello que constituye a la fotografía como un procedimiento de carácter fundamentalmente técnico.

Ciertamente, algunas de estas reflexiones en torno a lo constitutivo de la fotografía tienden a emerger desde la exhibición Voces: Latin Amercian Photography 1980-2015, en la que siete fotógrafos provenientes de Argentina, Brasil, Chile y México, muestran sus obras en la galería comercial Michael Hoppen en Londres. 

Si bien una gran parte de las fotografías en exhibición muestran las esperadas escenas “propias de lo latinoamericano” – como conflictos callejeros, pobreza y suburbios ––, y aun cuando varios de los fotógrafos exponentes tienden a buscar la marginalidad en sus fotografías, también es posible encontrar imágenes que promueven preguntas, no solo sobre identidad, sino también sobre la fotografía misma.

Apagamento #4(2004 – 2005), Rosângela Rennó,© Rosângela Rennó.

Lo fotográfico– aquello que condiciona la posibilidad de producción de la imagen fotográfica ––está condicionado por tres dimensiones fundamentales: primero, por la necesidad de una conexión física entre el referente a fotografiar y el soporte fotosensible (su carácter indexial); segundo, por la ausencia (una vez que la fotografía es contemplada) de ese instante específico de espacio-tiempo en que el referente fue registrado; y tercero, por su naturaleza eminentemente mecánica. Estos tres elementos serían entonces los que fundamentan el procedimiento que constituye a la fotografía.

Pues bien, las imágenes de Andrés Durán expuestas en Voces reflexionan, precisamente, sobre una de estas dimensiones de lo fotográfico: su carácter indexial. Se trata de fotografías en blanco y negro de algunos de los tantos monumentos históricos presentes en los barrios cívicos de Santiago, en los que el pedestal o plinto que los soporta se duplica e invierte apoderándose del lugar del héroe. Las fotografías, imágenes intervenidas digitalmente, no cesan de poner en duda la autenticidad de la toma, aun cuando el título de la serie a la que pertenecen – Monumento Editado ––, así como la descripción técnica de las obras, no ocultan el procedimiento digital del que provienen. Es, justamente, el carácter de registro atribuido tradicionalmente a la foto el que tiende a ser puesto en cuestión en una primera instancia, deteniendo la mirada del espectador en los procedimientos que hicieron posible esas imágenes. 

Ecuestre (2014), Andrés Durán,© Andrés Durán.

Evidentemente, las imágenes obtenidas a través de procesos de captura mecánica pueden y han sido manipuladas por los fotógrafos, prácticamente desde que surgieron como tales. La combinación y superposición de negativos durante el proceso de laboratorio ha sido una práctica presente desde los inicios de la historia de la fotografía. En este sentido, no es, necesariamente, la condición de huella inherente a la fotografía la que se ve trastocada en las imágenes manipuladas digitalmente por Durán, sino más bien su carácter documental: es decir, la objetividad que le ha sido atribuida históricamente a la fotografía en su calidad de registro de la realidad. Es este carácter llevado a sus límites el que nos hace reflexionar en torno a la dimensión fotográfica de estas imágenes. 

Prócer Sentado (2014), Andrés Durán,© Andrés Durán.

Algo similar ocurre con el trabajo de la fotógrafa brasileña Rosângela Rennó, quién por medio de la superposición de capas nos hace reflexionar sobre la condición técnica que implica el procedimiento fotográfico. Si bien su trabajo se enfoca en el problema del pasado y su rescate a través de lo que ella misma llama “archivos muertos” (periódicos, viejos álbumes familiares, diapositivas encontradas en mercados de pulgas, etc.), sus imágenes incitan a querer develar las múltiples capas que construyen su trabajo. Por cierto, las obras que Rennó presenta en la exhibición están compuestas, en un caso, de fragmentos yuxtapuestos (Apagamento #4, 2005) y en el otro, de fragmentos superpuestos (Untitled (travesseiro), 2014).

Untitled (travesseiro) (2014), Rosângela Rennó,© Rosângela Rennó. 

Untitled (travesseiro) es parte de la serie Insólidos y consiste en imágenes compuestas de seis capas de seda semitransparente impresa digitalmente. Las capas de tela se sostienen desde su extremo superior por medio de un soporte de metal y madera y, entre las capas, se dejan entrever objetos como lámparas o ampolletas. La imagen frontal, por lo tanto, corresponde a una imagen etérea compuesta de fragmentos que, no obstante, al variar el espectador ligeramente de ángulo, incitan a develar cada una de los paños que se dejan caer y que son sostenidas desde un solo extremo.

Aun cuando los trabajos de Rennó intentan abordar problemas en torno a la “imperfección de memoria” o a la amnesia, estos no dejan de promover preguntas acerca de la materialidad misma de sus imágenes así como de los procedimientos técnicos que las hicieron posible.

En tanto imagen técnica, en la imagen fotográfica “salta a la vista la anatomía mecánica, el esqueleto de la superficie”, dice Ronald Kay (Kay, 1980:21). En tanto imagen producida mecánicamente, la imagen fotográfica “delata” su dimensión significante, volviéndose un recurso en sí mismo. Sin embargo, cuando la imagen fotográfica trastoca sus límites constitutivos, la imagen pareciera perder mucho más rápidamente su transparencia, haciendo emerger su carácter estético. Por cierto, en la imagen estética, “hay algo que escapa en ella a toda legibilidad univoca”. Por eso, la forma, nunca apunta de manera transparente a un contenido y adopta una dimensión de significabilidad en la medida en que libera a la imagen de la gravedad de su contenido (Rebentisch, 2005). Cuando la imagen no tiene un propósito estrictamente documental, ésta subordina su contenido a su dimensión significante.

De acuerdo a lo anterior, podríamos decir que las fotografías coloreadas de la fotógrafa chilena Leonora Vicuña, otra de las expositoras de Voces, también tiende a tensionar los fundamentos básicos de la fotografía, haciendo emerger a la superficie la materialidad de la imagen, a pesar del carácter evidentemente documental de sus fotografías.  

Bar El Cabildo, Santiago, Chile(1979 – 2009), Leonora Vicuña, © Leonora Vicuña.

Ciertamente, las imágenes de Leonora Vicuña son portadoras de un carácter nostálgico presente no solo en "lo antiguo" de los registros mismos, sino también en la intervención con color realizada sobre ellos. Ésta última, tiende a vincularse a un tiempo pasado en que fotografías intervenidas de manera semejante colgaban de los muros de varias viviendas chilenas. No obstante a esto, la tensión entre el perfecto acabado en blanco y negro de rostros y cuerpos, y el pictórico y colorido acabado de vestimentas, muros y objetos, nos exigen reflexionar en torno al procedimiento por medio del cual la imagen fue construida. Aun cuando las imágenes de Vicuña tienden a estar cargadas de aquellas significaciones propias del registro de los arquetipos de la marginalidad urbana (vagabundos, travestis, entre otros muchos personajes de la vida nocturna), la superficie de sus imágenes no cesan de emerger ante el espectador.   

La imagen fotográfica se constituye como superficie estética en la medida en que es su cuerpo estético, los recursos técnicos que la hacen posible, los que irrumpen haciendo que el contendido de la imagen no dependa exclusivamente del hecho registrado, sino de esa capacidad para distanciarse del contenido del que podría ser portador aquel hecho. Pues bien, aun cuando “lo latinoamericano” parece ser el gran contenido que agrupa a los fotografías que componen la exhibición Voces - incluyendo aquí la marginalidad, el conflicto, la pobreza, los suburbios, etc.-, la capacidad que tienen algunas de sus fotografías para distanciarse, precisamente, de estos contenidos y hacer emerger la superficie estética de las imágenes mismas, nos permite reflexionar, finalmente, sobre aquello que logra trascender la expectativa anglosajona de marginalidad y nostalgia.

Referencias:

Kay, Ronald (1980), Del  espacio  de  acá,  señales  para una mirada  americana, Editores Asociados, Santiago de Chile.

Rebentisch, Juliane (2005), Imagen documental e imagen estética, en Chile Internacional. Arte, existencia, multitud, Ediciones Verlag, Berlín. 

Marta Hernández Parraguez (Santiago de Chile, 1981)

Artista visual, teórica del arte y docente. Actualmente reside en Londres.