Tengo que reconocer que el encuentro con el libro de Elfrid Jelinek me ha impresionado de manera particular, auque hacía tiempo que había visionado la película homónima de Michael Haneke, por dos cuestiones: Una por el contendio, el desarrollo de la temática la escritura literaria de un contrato masoquista  desde el lado femenino. Segundo por el modo de escritura, por un lado perfomática, todo el desarrollo es a modo de presentación, presentación de los personajes, presentación de las escenas, presentación de las ideas, presentación del contexto, a modo de sucesión, uno luego de otro sin caer en la modalidad de narración convencional, a más enlazar mediante la siguiente presentación una escena con la siguiente. 

 

Los elementos fundamentales son entonces: la presentación, el cuerpo, la escena y el contrato. Ya había encontrato estos elementos en el cine de Haneke, lo cual me llamo sobremanera la atención, por lo contemporáneo de  ambos artistas, por el lugar de procedencia (Viena) y por su posición crítica frente a la sociedad (burguesa austríaca), sin aparentemente hacer referencia a ello (lo que se denomina literatura o cine social), o sea decir sin decir, dejar ver sin mostrar. Es este juego entre La Cosa y el Otro, algo importante se estaba produciendo por lo que me llevo a plantearme una investigación sobre estos dos artistas, entre la literatura y el cine, entre la palabra y la imagen. 

 

Algunas notas sobre la novela:

 

Los protagonistas son la madre, la hija y la música. Ella, la hija,  es una pianista de fama mundial, la niña es el ídolo de la madre, pero ELLA se siente excluida de todo porque es excluida de todo. La madre prefiera herir por sí misma a Erika, y después se ocupa de su curación. Si la profesora se lo propone con decisión, ninguna jovencita –al menos ninguna de su clase- saldrá adelante ni hará carrrera como pianista contra su volundad y plan. El mensaje de la madre es: Tú no lo lograsste; ¿por qué han de conseguirlo otros en tu lugar y, además, procedentes de tu propio rebaño de pianistas? La música: Shubert, Shuman, Wolf, hacen referencia al máximo nivel alcanzado por la música, el romanticismo y Viena, el romanticismo en la música y en la literatura, hacian referencia al amor en tanto idealizado, idealizado en tanto espiritual. 

 

Formaciones previas al contrato: ‘Hace ya mucho tiempo que ha marcado sus límites y los ha dejado establecidos a través de contratos irrevocables’. 

 

Contrato que también tiene que ver con su manera de ‘mirar’, implicito en el modo de escritura del texto, dije antes perfomática, siempre de presentación: ‘Una muchacha se hace un peinado nuevo sin pensr en nada. Otra busca una blusa que combine con la falta. Ahí están los zapatos nuevos de punta muy fina que se pondrá por primera vez. Suena un teléfono. Alguien responde. Alguien ríe. Aguien dice algo. 

 

Los protagonistas del programa: ELLA su profesora de música. EL será su maestro

Los elementos: cuellos de pieles, puños de encaje, tacones, pañuelos, instrumentos propio de prácticas masoquistas, cadenas, látigos.

Las escenas: la sala de música, su habitación.

 

Con estos elementos nos encontramos con ‘un aparato de la imagen como construcción del yo…en tanto corporidad’, en relación al cuerpo, uno en tanto narcisimo, dos en tanto dolor/placer y tres en tanto masoquismo.  Se trata de un contrato que implica al cuerpo y a la escritura, el contrato en tanto escritura de la no-relacion-sexual…pero particularmente un contrato que implica el cuerpo. Implicación que tiene que ver con el pudor y el recato, entre lo escrito y lo hablaro. De profesora a amante, el espíritu lo conoce de sobras, es el espíritu de la música, lo que está debajo es la carne, utilizar el cuerpo, poner el cuerpo.

 

‘Su cuerpo deja de ser carne y algo que también se materializa penetra en ella. Un tubo 

metálico. Un instrumento de construcción muy simple que se utiliza para empujar hacia dentro. La imagen de este objeto, o sea Klemmer, se prouyecta ardiente en el vacío del viente de Erika, pero aparece invertido en su pantalla interior. Nítida se ve en su interior la imagen invertida, y en el instante enque, para ella, él cobra una coporeidad que se puede asir con las manos, pasa a ser una pura abstracción, pierde su carne. En el mismo momento en queuno y otro adquieren cuerpo, interrumpen recíprocamente toda relación humana’.

 

Efectivamete, es el salto del romanticismo a la perfomance, del arte del espíritu donde lo que se sublima es el cuerpo, al arte del cuerpo donde lo que se sublima es el  ser: ELLA no entrega nada. ‘No sentir nada’, ‘no entregar nada’, son sus objetivos. Para verificar ya sea del lado de la melancolía como del lado del masoquismo, que el amor es aniquilador. 

 

 

me ha llevado a leer

Sigmund Freud

Viena, 1924

 

Es evidente que la lectura de la obra me ha llevado directamente al texto que S Freud dedica al masoquismo, y como lo tituala: Economía del masoquismo, y su relación con un texto diez años anterior: Introducción del narcisismo, de 1915. Esto será parte importante de mi trabajo, se trata del modo como se introduce el narcisismo y se trata de un modo económico, y economía nos remite a un contrato, a una economía del goce. El narcisismo va a introducir una economía del goce que se denomina masoquismo, para Freud ‘masoquismo original’.

 

Para Freud el masoquismo ‘se ofrece a nuestra observación en tres formas distintas: como condicionante de la excitación sexual, como una manifestación de la femineidad y como una norma de la conducta vital. Correlativamente podemos distinguir un masoquismo erógeno, femenino y moral .’ A lo que apunta: ‘La forma mas facilmente asequible a nuestra obsercación es el masoquismo femenino…’

 

Mas adelante dice:’el contenido manifiesto, la representación plástica de dichas fantasias,  consiste en que el sujeto es amordazado, maniatado, golpeado, fustigado, maltratado en una forma cualquiera, obligado a una obediencia incondicional, ensuciado o humillado.’ ‘El masoquismo femenino, agrega, reposa por completo en el masoquismo primario erógeno, el placer en el dolor…’

 

En el contenido manifiesto de las fantasias tambien se manifiesta un sentimiento de culpabilidad al sujponerse que el indivituo ha cometido algun hecho punible, que ha de ser castigado con dolorosos tormentos.’ 

 

¿El masoquismo moral resulta así un testimonio clásico de la existencia de la mezcla o fusión de las pulsiones. Su  peligro está en proceder de la pulsión de muerte y corresponder a aquella parte  del mismo que eludió ser proyectada al mundo exterior en calidad de instinto de destrucción. Pero, como además integra lasignificación de un componente erótico, la destrucción del individuo por sí propio no puede tener efecto sin una satisfacción libidinosa.’

 

Dos referencias bibliograficas, en principio muy diferentes me han ayudado en profundizar en este texto de Freud, en principio muy breve pero de gran densidad:

 

 

la lectura que hace

Gilles Deleuze

Paris, 1967

 

y la lectura que hace en

Paul-Laurent Assoun

Paris, 2003

 

 

El texto de Deleuze me ha permitido ir directamente a la obra de Masoch, ya que es allí donde se remite precisamente, aunque mas adelante hace referencia a textos psicoanalíticos no solo de Freud, de Lacan, sino de Reik y otros anteriores a Freud que le permiten entenderlo como una nosología médica. El gran aporte de Deleuze es entender el masoquismo, no solo como un concepto entre la ciencia y el psicoanálisis, lo que el menciona como un síntoma, sino entre el psicoanalisis y la literatura. No se trata de analizar a Sacher-Masoch, sino extraer de su obra literaria, abundante e importante, un concepto que tiene que ver con la escritura, no solo con la vida de Masoch, sino con su escritura. La pulsión un concepto borde entre el cuerpo y el lenguaje, el masoquismo como un concepto borde entre la palabra (escrita) y la imagen. 

 

Nos hemos ido más atrás aún, algunos datos de referencia:  leopold von Sacher-Masoch nace en 1935. Recordemos que las obras musicales a las que hace referencia la protagonista de La Pianista, de Shuber, Shuman y Wolf, se producen alrededor de 1840. O sea Masoch nace en pleno romanticismo. A nivel político, 1848 es un fecha importante, empiezan los primeros levantamiento revolucionarios en Austría, bastantes más tarde que la Revolución Francesa (1789). Estos dos hechos uno artístico y otro político serán determinantes en la obra de Masoch.

Así como la Revolución Francesa significó la caida de la monarquía y de la aristocracia (aunque haya permanecido durante mas tiempo) y el surgimiento de la burguesía como clase dominante, (reflejada en la obra de Sade) la obra de Masoch y mas tarde la de Freud van señalando no solo la crítica a este aparato socio-político, que no deja de producirse hasta el momento, reflejada en la obra de Elfrid Jelinek, y definitivamente en el cine de Haneke, ambos críticos agudísimos de la sociedad burguesa austríaca. La obra de Masoch se va a desarrollar entre 1870 y 1895, año de su muerte, pensemos que la obra de Freud empieza en estos años.

 

Entremos en el texto de Deleuze: ‘En Masoch, dice, el amor…tiene como disparador cartas anónimas o seudónimos y avisos clasificados, regulados por contratosque los formalicen, que los verbalicen, las cosas debenb ser dichas, prometidas, anunciadas, cuidadosamente descriptas, antes de consumarse.’ Ya lo anticipamos entre lo escrito y lo hablado, Erika escribe, le pide al joven que lea lo escrito y el joven le dice que es mejor que hablen, ella le dice de qué, mejor leer lo que ella ha escrito.

 

‘Es una necesidad de observación, pero en realidad es presa de un sentimiento religioso, sin nada de sensualidad, por un lado deseo de observación científica y luego contemplacion del cuerpo, del cuerpo a la obra de arte, de la obra de arte a las ideas, es todo una ascención que se debe cumplir a latigazos.’ En…’los heroes de Masoch, su sumisión a la mujer, los tormentos que padecen, la muerte que experimental, son otros tantos momentos de ascensión al Ideal: el cuerpo en tanto idealizado.

 

‘No se trata  de negar el mundo o destruirlo, pero tampoco de idealizarlo, se trata de denegarlo, de suspenderlo denegandolo, para abrirse a un ideal suspendido a su vez aen el fantasma. Se impugna la legitimidad de lo real  para sacar a la luz un puro fundamento ideal: operación conforme con el espíritu purídico del masoquismo.’ ‘El proceso de denegación masoquista llega tan lejos que recae sobre el placer sexual mismo: aplazado al máximo, es placer es objeto de una denegación que permite al masoquista, en el momento de experimentarlo, denegar su realidad para identificarse con ‘el hombre nuevo sin sexualidad’.

 

Hemos encontrado algo importante, lo dijimos refirienos al libro de Jelinek, el suspenso es otro nombre de la acción:  es el acto ‘que no se consuma’. Por un lado la denegación por otro la suspensión, lo escencia ocurre entre ambos…para el ideal masoquista son los limites en que este ideal se desliza y se suspende. Se trata de una denegación de la sexualidad, que ya no existe como tal, por eso Masoch anuncia el nacimiento de un nuevo hombre: ‘Sin amor sexual’.

 

Para Masoch la relación ideal debe escribirse como un contrato privado, entre el deseo y la ley por un lado, y por otro encuentran su fuente en la obra de arte, para Deleuza el masoquismo es el arte del fantasma, se trata de una suspenscion, suspender el fantasma para neutralizar lo real. Y se hace de manera formal ‘la forma del contrato’.  El contrato aparece como la forma ideal y la condición necesaria de la relación amorosa. La obra de  Masoch  cuenta con dos aspectos importanes, uno estético…del arte y del suspenso, otro jurídico, según el modelo del contrato y de la sumisión. La ley liga las acciones descritas en el contrato, las veiculiza y las moraliza. 

 

Deleuze me ayudo a desbrozar esta cuestión de la ley en el contrato masoquista, la de la ley moral como pura forma, primero en su referencia a Kant y a Kafka, como dos polos constitutivos del pensamiento moderno de la ley, y luego en su referencia al psicoanálisis, para Freud asociada al renunciamiento (la castración, la ley del Edipo) y para Lacan la ley es lo mismo que el deseo reprimido.

 

Teniendo en cuenta esto dice: ‘ El masoquismo debe padecer el castigo antes de sentir el placer, el masoquismo destituye la ley…y deriva al contrato. Así la mujer queda implicada en una relación contractual, la mujer en relación a un goce…de la suspención, el masoquista se sirve de su cuerpo y de su escritura. Para Deleuze el masoquismo como el acto específico que es el contrato moderno. Y dice de Masoch. ‘Es una forma que multiplica las denegaciones para hacer nacer en la frialdad un suspenso estético’

 

Voy a dejar para una tercera lectura el texto de Paul-Laurent Assoun, por una cuestion de  complejidad y de tiempo de esta lectura. Recordarles que la primera edición del texto de Deleuze es de 1967, muy poco antes de los levantamientos de París del 68 y solo cinco años despues del texto de Lacan ‘Kant con Sade’ y de su Seminario sobre ‘La Angustia’ de 1962. 

 

Volvemos al arte, a la misma decada, la de los ’60, seguimos en Viena, y nos encontramos con Los Accionistas Vieneses que desarrollan el salto fundamental que va de la pintura por la acción a la perfomance, lo haré a traves 

 

de la lectura del catálogo sobre

Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona

Barcelona, 2006

 

Es en Viena y alrededor de los años ’60 que un grupo de artistas que en principio trabaja individualmente, luego se denominarán ‘Los Accionistas Vieneses’ cuyo gran  aporta significa el salto de la pintura de acción, inagurada por Jackson Pollock en EEUU en la decada anterior, al body-art, la amplicación de la actitud pictórica al espacio, a lo que seguiría la concetración en el propio cuerpo. Me voy a ocupar particularmente de uno de ellos, de Gunter Brus. 

 

Primero cambia de lugar el caballerte y lo situa en el suelo, deja atrás la clásica función del cuadro como ‘ventana’, se pasa de la segunda a la tercera dimensión. A esto dice: El acto da la impresión de ser menos simbólico que directamente corporal, la pincelada, escribe Brus años mas tarde es ‘como un corte en el corazón’. Mis cuadros son un pataleo, un grito, un gruñido reprimidos: mi intención es transformar un proceso físicamente sensible en otro físicamente visible.’ Esto es el inicio de lo que se denominó ‘arte corporal’, es en estos dibujos espaciales que se estaba gestanod la pintura corporal como destrucciónd el cuerpo –el cuerpo de la representación como se entendía hasta el momento. En vez de pintar un cuadro, pinta la sala y la atraviesa por una línea negra (a la manera de los cortes en la tela introducidos por Lucio Fontana), más tarde hará que esta misma línea pase a través de su rostro, como asimismo, también aparecen por primera vez los objetos que más tarde desempeñarán importante papel: tijeras, clavos, cuchillas de afeitar y cuchillos. Con todo ello Brus llega a decir: ‘Mi cuerpo es la intención, mi cuerpo es el suceso, mi cuerpo es el resultado.’

 

La experimentqación con el material se concentró entonces íntegramente en el cuerpo, la capa de pintura blanca cobró cualidades plásticas, el rostro parezca una parte apenas distinguible del ambiente, la autopintura se transfoma en autodeformación, en deformación hasta resultar irreconocible, hasta la desaparición …fundirse en una unidad con el cuadro, desaparecer en el cuadro.

 

En un paso posterior…’Brus se escenifica como víctima, con el cuerpo abvierto como en las obras divulgativas de medichina de siglos pasados: los dibujos con las instrucciones para proceder con la ilusión se han conservado como los que tematizan la automutilación como proceso ya realizado. En lugar de las tan consabidas flechas, de los santos, él tien el cuerpo cubierto con chinchetas…que no se le clavan sino que, por el contrario, apuntan hacia nosotros.

 

Aquí volvemos a encontrar un giro, que será fundamental para entender la filmografía de Haneke, que será el lugar del espectador. Con el cuadro el espectador está frente a una obra acabada, con el arte de la acción está dentro de la obra, participa de la obra. 

 

El manifiesto: En Pub(ertal) Art o Art Pub (eral), el minifiesto-afirmación donde se cuentan los detalles biográficos, Brus nos introduce a otros elementos clave de la matriz asociativa que establece entre el cuerpo, el color y la sustancia. Por otro lado Brus defiende la continuidad de sus impulsos adolescentes y la ampliación de la violencia que conllevan: pulsiones primitivas ‘pueriles’ y las gratuitas disipaciones sexuales y destrucciones sociales asociadas…aludiendo a las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial. 

 

En la acción Winer Spaziergang, Brus precipita el conservadurismo político del Gobierno y el sistema legal vienés, iniciando una acción en que la policía desempeñaun papel esencial y que es comnpletada por el Tribunal de Justicia. Ahora la acción ya no se desarrolla en una sala interior blanca…sino en la calle, el espectador ahora será el ciudadano de a pie, en un llamado al Otro de la ley, de la justicia. Ahora dice ‘Estoy sentado blanco sobre blanco en una comisaría blanca entre policías blancos’. El sueño, el sexo y la excreción, la ley y la identidad racial se cubren de blanco…que une el espacio y el cuerpo, las sábanas …el yo y el opresor, en una vaciedad horripilante y acusadora.

 

La blancura se convierte en el símbolo de un producto social que se introduce en ele cuerpo y que luego es digerido y expulsado como un sucedáneo de la sangre, antes de ser emitido bajo otra forma en momentos de extremis: sobreesfuerzo o terror (sudor) y éxtasis (esperma). 

 

Si volvemos al punto inicial, es a través del cuerpo que se busca otra modo de goce…en contraposición al romanticismo…un modo de goce relacionado con el yo, la melancolía, la tuberculosis…la palidez del cuerpo, el negro de las vestimentas, aquí es un goce relacionado directamente con el cuerpo, es un yo exaltante, violento, y la vestimenta es blanca. Interesante a pensar estos contrapuestos. 

 

En el catálogo, Manuel Asensi dice de Brus: ‘A ese hombre desnudo ante un público universitario, que canta el himno austríaco y hace movimientos obscenos con la mano, no le falta la dimensión de la realidad , puesto que sus actos son reales y provoacan realmente a los espectadores’. Aquí ya nos surgen preguntas: ¿De qué realidad se trata? ¿De que real trata la perfomance? ¿De qué realización, si la hay se trata? O, se trata, quizás de una imaginarización. Interesante desde el arte el uso del término real: ‘Al emplear el termino real implico una cadena que va del interior del espcio artístico (por ej. en Goya, referencia constante de Brus) al exterior de un espacio en el que la relación entre el cuerpo del transformista (performer) y el del espectador es una relación de conducción.

 

Primera vez que encuentro en un texto la aplicación de transformista aplicado a la performance, trans-former...per-former, se trata de la forma. Lacan en el Seminario I dice que entre un significante y otro, hay que resolver algo de la forma, no sólo del efecto o de la acción que uno produce en el otro, sino de la forma de dicho efecto, de allí que deformar, o las deformaciones, van a impedir las lecturas consecutivas de la cadena significante, los significantes también se conforman en una cadena. Esto lo que suspende...lo vimos en el trabajo que hace el masoquismo de la cadena significante, la suspende...la posterga, suspende el abrir y cerrar de la cadena. 

 

A esto agrega Asencio: Lo real no es lo dado en tanto factum brutum sino la producción de una acción no enmarcada que corta lo conocido…La acción es, en realidad, una incidencia en el campo de la realidad cuyo fin es precisamente sugrayar el carácter construido de esta. Las acciones son reales y no-reales al mismo tiempo..Abre una nueva dimension, el agujero de lo real colándose a borbotones. Acción cruel con la realidad dada.

 

Escibir la imagen: El pigmento blanco que cubre el cuerpo de Brus…sobre el espacio también blanco, es una manera de tapar al autor/performer, de extraviarlo en una pluralidad de acciones, de borrarlo…es una manera de otra gráfia, pero en este caso en manos de lo gráfico, plástico, embadurnamiento. En su performance ‘Despersión’, suma de fotos disgregadoras de la identidad Brus, acompañadas de manchas de píntura ,que puntúan la fragmentación, y de objetos punzantes y cortantes: un sacacorchos, dos hojas de afeitar, alfileres, clavos repartidos en el espacio. Tanto en las acciones de los sesenta como en los dibujos ya en los setenta se trata de abrir agujeros que amenazan la naturaleza del cuerpo en tanto simbólico y ordenado.

 

Para llegar a visionar el film de

Michael Haneke 

Basado en la novela homónima de Elfrid Jelinek

Viena, Paría, 2001