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Sáb, 04/11/2015 - 08:52 | 
Realizar ...la Acción
...fuera de serie
DE GALA A ORLÁN
"De como la musa se convierte en mouse".
Alberto Caballero
Escaner Cultural/desde marzo 2015
...fuera de serie
En mi columna habitual '...instalar la acción' que publico desde 2005, mi intención ha sido escribir una serie de artículos que permitan estudiar, investigar, debatir y dar un cierre al tema planteado, hasta la fecha han sido: La primera con el mismo nombre 'Instalar...la acción 1995-2005', desde el número 77-102, la segunda serie: 'La mujer, la mujer- artista, el arte (el objeto), de la nominación simbólica al objeto como nominación', del número 103 al 112, la tercera serie 'Escritos Latinoamericanos', los números 100-101-102 luego número 113 al 124, la cuarta serie 'John Cage: El silencio como modo de acción', desde el número 125 al 143, la quinta serie 'David Lynch: De la fragmentación a la letra’, desde el número 144 al 157, La sexta, y corta serie, La realidad pantalla, desde el número 158 al 160, La séptima y ultima serie, Mujer, performance y cine,(serie de 14 artículos), desde el número 160 al 176.
2005 al 2015, del número 77 al 176, en este recorrido han quedado conferencias, artículos, presentación en seminarios y congresos, sin publicar, o se han publicado en ediciones restringidas a determinadas entidades, me gustaría hacer una nueva edición, que denomino '...fuera de serie', sin intención que una se relacione con la otra, no hay relación entre una y otra, aunque se podría señalar algunos ejes como son la acción, la relación siempre fallida entre teoría y arte, la obra más allá del sujeto, del artista, la obra trasciende al artista, más allá de historia y de la historia particular del artista, la obra realiza lazo social, hace lazo de una a otra, se trata de una otra lectura, de una relectura, de una nueva escritura, una reescritura.
Algunos que he reencontrado:
1.1‘Gala, del goce al nombre,una travesia’
Texturas 7 Nuevas dimensiones del texto y de la imagen
Número dedicado a Gala.
Bilbao, 1997
1.2 De Gala a Orlan
"De como la musa se convierte en Mouse".
El cuerpo modificado: Curso de apreciacion del arte contemporaneo siglo XX
Metaforas del cuerpo en el arte del siglo XX Circulo de bellas artes de Madrid
Madrid, Febrero-mayo 1999
1.3:“La Mujer (como) objeto: La Imagen”
para el congreso “Luchas de Género en la Historia a través de la Imagen”
organizado por el Departamento de Historia del Arte Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Málaga
Malaga, Oct.1999
1.4 “De un A al a femenino en el arte”
(la mujer-artista, La mujer, el arte)
LeTRAZAS / arte y psicoanálisis
Agosto 2001. nº 2
Cuadernos del Foro del Campo Lacaniano de Bogotá
2. “Las cautivas o más allá de “las ordinarias” para
La sexo-acción, un devenir femenino: el cine de (por)mujeres
Jornada debate sobre posición femenina y diferencia de los sexos
Grupo de Estudios Psicoanalíticos de Asturias Foro del Campo Lacaniano
30 de Noviembre 2003, Gijon
3.1. primera lectura
'Cuerpos especificos… en la perfomance' para
La Caverna espacio de investigacion de arte contemporáneo
Facultad de Humanidades y Arte,Universidad deRosario
encuentro de perfomance para invierno /Rosario de Santa Fe, Argentina
9 al 12 de agosto 2006
3.2 segunda lectura
'El cuerpo y la ley: de Freud a Haneke (El cuerpo entre el contrato y la ley)'
Para Diferencias sexuales en la erótica actual
Psicoanálisis & Sociedad. Centro de Investigación
Sala d'actes Col.legi Oficial de Psicòlegs de Catalunya
Barcelona, Septiembre 2007
4. Conferencia 'La mujer, la mujer artista, el arte un análisis de la obra de Eulàlia Valldosera'
Casal de Catalunya en Buenos Aires.
Biblioteca Pompeu Fabra Cordinación Verónica Wolcoff
Buenos Aires, agosto 2008
5.1 primera parte
The Joycean Society
AQUÍ VIENE TODO EL MUNDO
>Continuanarración
> Reportaje de Alberto Caballero
5.2 segunda parte
'De la escritura entre el arte y el psicoanálisis
del síntoma al sinthome'
intervención de Alberto Caballero. psicoanalista
EPFCL –Forum Psicoanalític de Barcelona
Barcelona 6 de junio de 2014
6.1 "A.versiones del objeto" para
Introversiones Aspectos de la colección/ Macba Museo de Arte Contemporaneo de Barcelona
Barcelona, Febrero-Agosto 1997
publicado en www.mecad e.journal nº8 .Homenaje a Ramon Guillem Balmes
Diciembre de 2001
Al respecto de la obra de Ramón Guillem Balmes: “Si entendemos por prótesis todo objeto que se sitúa en el lugar de una falta,..en la obra de Ramón Guillem Balmes nos preguntamos entonces cómo esos deshechos del cuerpo, los restos más despreciables, pueden tener valor para el sujeto, si tienen valor de resto del o para el otro, algo del otro, eternamente perdido, eternamente irrecuperable, por el valor irreversible del tiempo, retornando como resto, como extensión, como posible materialización. Son un resto, un recuerdo de que algo no funcionó, pero que actúan como forro, bolsa, saco, vendaje, envoltura, entablillado, yeso, collarín. Sus esculturas no hablan del cuerpo, hablan de una ausencia del cuerpo, de mutilaciones del cuerpo, de una falta, de fragmentos de su envoltura, de recuerdos que revestían una forma del cuerpo. Son versiones de aquella bolsa original, que ahora retorna como orto.pedia”
6.2 La protesis del deseo: La obra de Ramón Guillem Balmes (1997-2014)
Algunos conceptos teóricos para la lectura
Retrospectiva: Liaisons Ramon Guillen-Balmes
Espai La NauU de l'Escola Llotja
10/14 -01/15 Barcelona
6.3. De las obras de: Ramón Guillen-Balmes
escritura-escultura: entre el cuerpo y la prótesis
Entrevista con Alberto Caballero
DE GALA A ORLÁN
"De como la musa se convierte en mouse".*
"De como la musa se convierte en mouse".*
 Figura 0 | Carne, carne; he aquí, esto somos ¿Cómo puede ser ella madriguera de nuestros más bajos instintos y a la vez sublime morada de nuestros más nobles sentimientos?; tal vez un día la afilada hoja de la razón nos abra en dos como a estas reses para poder así vernos por dentro y nos sea develado finalmente el misterio. Foto 1 Quino (El País Semanal) |
La imagen femenina, mediante su cuerpo, atraviesa el siglo. Desde las vanguardias, donde por la mirada del artista la musa/modelo nos ha dejado las marcas a seguir, pasando por los post (modernismo, feminismo, historia, política, etc.) donde las artistas han ido tomando un papel activo en dicho proceso, para llegar a los '90 donde la tecnología y la biología son las herramientas, no en El Cuerpo sino, en La Carne. Ahora no son musa/modelo, sino usan el Mouse y el modelo digital.
Primer momento:
La Gran Musa del siglo XX se llamó Gala, musa de las letras y la pintura, primera mujer de Paul Eluard, amante de Max Ernst, amante, mujer e inspiradora absoluta de Salvador Dalí. Conmocionó el París de las vanguardias, rusa de origen, cambió su nombre por el de Gala, y su imagen atraviesa toda la obra de Dalí, es mito, es Madona, Santa, diosa, hasta el punto que muchas de las obras están firmadas GALADALI/DALIGALA. Llegarán a ser uno, musa y artista, artista y musa, es su imagen. Ninguna mujer en el arte de este siglo adquirió tanta presencia, fama, riqueza y poder como Gala, a través del trabajo de un artista, hasta el punto que el castillo/museo tiene el nombre de "Torre Galatea". Recorrer la impresionante obra de Dalí es recorrer la imagen cambiante de Gala, no se puede concebir una sin la otra.**
Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4
La Gran Dama, el mecenas más importante del siglo se llamó Peggy Guggenheim. No sólo se hizo dibujar, pintar, fotografiar, filmar, escribir, por casi todos los artistas significativos del siglo, sino que fue y sigue siendo la coleccionista, promotora, eje de conexión del arte de este siglo. El Museo Guggenheim de Nueva York, luego Venecia, y ahora Bilbao y Berlín así lo atestiguan. Dar nombres sería un listado inacabable, creo lo importante es como ha podido promocionar, organizar macro exposiciones, establecer líneas de contacto, y relaciones entre sí, crear la red.
Nos hace recordar que los mecenas de los grandes descubrimientos en las excavaciones egipcias, también eran mujeres. Si buscamos los nombres de las salas de egiptología del Metropolitan, del Museo Británico, etc., leeremos que son nombres de mujeres, que con sus grandes fortunas permitieron sacar a la luz el trabajo de artistas de hace siglos, pero fundamentalmente poner a la luz el nombre de sus antecesoras: Isis, Nefertitis, etc.
Que tiene en común Gala y Peggy: Ambas ponen su imagen de manera diferente. Una la imagen como cuerpo, además de su fuerza, confianza y constancia inigualable. La otra su imagen social y económica, que las grandes fortunas pudieran creer en el arte moderno. Por un lado el paso del arte académico al arte moderno, y por otro de la figuración a la abstracción, son pasos imposibles de pensar sin Peggy Guggenheim. Ambas también tienen en común que no han producido nada propio, o por lo menos nada importante, significativo, ha sido a través de otro, el artista era el otro.
Figura 5 Figura 6 Figura 7
Segundo momento:
Me arriesgaría decir que la gran artista del siglo se llama Luise Bourgois, la única que adquiere relevancia en la serie de hombres de las vanguardias y postvanguardias, además de reconocimiento a nivel oficial, de crítica y de presencia en exposiciones tales como la Biennale di Venezia, o el Museo de Arte Moderno de París, entre otros.
¿Qué le da a LB esa fuerza indiscutible? : El objeto. Ya no es la imagen del cuerpo, del lado de la figuración, ni las texturas, las infinitas representaciones de la piel, por el lado de la abstracción, abstracciones del cuerpo, sino son los objetos del cuerpo: los pechos, el pene, los genitales, presentados de maneras muy diversas, son sus obras más significativas.
Ahora no es la representación a través de la imagen, que si ya estaba en GalaDalí, sino la representación/objeto favorecida por la escultura, en mármol, en hierro, en madera, en cemento, etc. No es que desaparece el cuerpo sino que esta representado por sus partes cosificadas, repetidas en escalas distintas, piezas únicas, grandes pechos o penes, o en grupos de unos u otros elementos.
Ahora la artista es una mujer, produce, expone y vende sus obras, es reconocida como tal, es la década de los 40, y su obra trasciende las décadas siguientes, hasta que finales de los 80 produce la serie denominada "In and Out (Cell)" 1995, donde a través de pantallas/biombos escenifica las celdas donde se internaban las histéricas de Charcot/Freud, con sus cuerpos retorcidos por el sufrimiento y el malestar de la neurosis. Tenemos otra vez el cuerpo en escena, el cuerpo femenino.
Figura 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11
Si rastreamos encontraremos antecedentes: Camille Cloudel, mas adelante Leonora Carrington, y la mexicana Frida Kahlo; las tres perfilaran una línea que tiene que ver con el cuerpo, lo femenino y el sufrimiento, no sólo en el arte que tan bien han representado, sino en su vida, por ser mujeres y artistas.
Tercer momento:
De aquí en más las mujeres participan activamente en el arte y son reconocidas por ello: desde Lynda Benglis, a Susan Hiller, Jana Sterback, Eugenia Balcells, Maria Lucier, Judith Bany, Yoko Ono, Gina Pane, Ana Mendieta, Trisha Brown, Cindy Sherman, Ligya Clark, etc.
¿Qué tienen en común? : No representan el cuerpo a través de la imagen, no se trata de una representación; no toman una parte como objeto a ser presentado, sino ponen su cuerpo, o partes del propio cuerpo como presentación, como perfomance, como instrumento de exploración, de interacción con el espectador.
Mas adelante Lygia Clarck llevará a su última instancia el trabajo con el objeto, no sólo en su obra plástica, sino en acciones y en trabajos directos con el espectador. En su Brasil natal, articulará el trabajo plástico con el terapéutico, los objetos serán redes, partes que salen del cuerpo, que servirán como herramientas del proceso terapéutico que realizaba. La relación del objeto con el yo, de un yo frágil, extrae el objeto pero por otro lado lo sostiene, se envuelve y lo arranca, es como en una lucha permanente.
Cambiando de generación nos encontramos con Jane Sterback que aunque sigue con la línea del objeto, de los objetos producto del cuerpo, extracuerpos, lo hace por la línea del resto. Así como Lygia Clarck nos señala como el objeto nos encorseta, nos aprisiona, nos atrapa y que esto implica un sufrimiento y un trabajo salir de ello, trabajo que ella misma ha realizado, que nos cuenta en sus escritos y que forma parte de su producción. Jane Sterback busca mostrar el resto de dicha imagen, el desecho se transforma en un objeto ideal, no interesa si son heces, o semen, o pelos, sino como esta presentado, no se trata ya de una representación, sino de su presentación, con este concepto damos otro salto cualitativo, otro corte en la producción del siglo, el paso de la representación del objeto a su presentación.
Jane Sterback forma parte de la posmodernidad, se hace cargo de los deshechos de la modernidad, de los deshechos de la imagen del cuerpo y de sus objetos mas deshechables, y los presenta de la manera mas ideal, tubos de cristal con formas de gran elaboración, corsetes usados en perfomance perfectamente estudiadas, videos y acciones. El objeto mismo como resto adquiere categoría de Ideal.
Pero el objeto a su paso por el cuerpo, del propio o del Otro, deja marcas, deja huella, son las marcas del cuerpo. Sería lo mismo decir que la construcción de la imagen (moi) deja marcas en el cuerpo, como en el caso de Ana Mendieta o de Gina Page, son los restos del Otro que a su paso deja marcas. El Yo y la imagen tienen el mismo registro, lo Imaginario, pero en polos opuestos (ia-moi). La marca ya no es una mera marca en el cuerpo, en la imagen, también es una marca en el yo, ahora el yo es el objeto de trabajo de las mujeres artistas.
El trabajo de Ana Mendieta, supongo conocido por Uds, mas cercano al de Camille Clodell y al de Lygia Clarck, se trata de dejar marcas, huellas de su cuerpo en el territorio, en el territorio del Otro, una manera de decir "Estoy aquí", horadadas, quemadas, dibujadas. La imagen y el Yo (moi) entran en profundo conflicto, los significantes primordiales del Otro no me garantizan nada, ¿Qué sostiene trabajar con dichas marcas? ¿Porqué la locura, el vacío, el suicidio, para estas artistas? ¿Qué de la relación con el otro no da respuesta a la propia existencia? ¿Porqué utilizan su cuerpo, desde la acción, para obtener alguna respuesta a una imagen y a su vez a un yo tan frágil?. La locura, la enfermedad, el suicidio, como últimas alternativas de hacer marcas en el Otro, de marcar al Otro, o in extremis la muerte como marca definitiva.
La propuesta de Gina Page, aunque es evidente que trabaja con la marca, creo tiene una elaboración muy diferente. La marca es tal porque no deja huellas, brilla por su ausencia, sabemos de ella por su ausencia -Hansel y Gretel- si lo hace la bestia asecha. Gina trabaja con esto, está más cerca de Jane Sterback, hay un valor en la marca, más allá de una relación con el Otro, es una producción con el territorio del propio cuerpo, o en la piel del paisaje, o en el paisaje de la piel, las marcas adquieren valor de significantes, de un atravesamiento. Por consiguiente de una resignificación.
Cuarto momento:
Es en este contexto de los '90 que encontramos a Orlan, y el salto que produce. Si los '70 ha significado el paso de la representación a la presentación, Orlan no presenta, opera. ¿De que operación se trata?
Por un lado tenemos que tener en cuenta los cambios científicos que se han producido en las últimas décadas: lo biológico como el eje de las ciencias, con el TAC el cuerpo es dígito; con el ADN el cuerpo es información, ya no es más síntoma sino fenómeno, se pasa a la manipulación genética, a la clonación. Por lo tanto forcluido lo Imaginario, la imagen pasa por el dígito, 0-1, ahora es no-cuerpo.
Por otro lado considerar los cambios que se ha producido en el arte: Orlan mas allá del postmodernismo, al final de la historia, toma los grandes ejes de la historia para su producción. Si nos remontamos a los tiempos, nos encontraremos con Nefertitis: la mujer de Akenatón, el faraón del dios único, la mujer más bella del mundo, aquí aparece La Belleza como mito, más allá de la vida. Luego con el tema del Atelier: la model vivant, el centro de mira de los artistas, reproducir la belleza femenina como tema para el arte. Y por último "Lección de Anatomía" de Rembrant, los médicos observando y estudiando el cuerpo, lo real del cuerpo: La Carne.
Médicos, operar ----- Orlan opera el Mouse ------operadores de TV
Figura 12 Figura 13 Figura 14
No tiene que ver con la fragmentación académica del s. XIX, representar "el halo de vida", como Rodin; o con la fragmentación cubista del s. XX, representar la imagen, de Picasso a Bacon; o con la representación de los objetos, de Luise Bourgeois. Si no significa romper esa separación arte/vida, para presentar la vida: La Carne. Como operar sobre la vida, la carne, para trascender mas allá de la muerte, el cuerpo más que como tránsito de la vida, instrumento de su trascendencia.
No es con lo Imaginario, Lección de Anatomía de Rembrant, donde lo Real es la materia, la materialidad del cuadro, sino en lo Real de la Carne, para su trans.formación, para su trans.sexualismo, de mujer a mujer, de una a otra: Nefertitis, Venus, Diana, Europa, Venus, La Gioconda, Sta. Teresa, Sta. Agata, etc.
Figura 15 Figura 16
Mas allá de una trans.formación, de un trans.sexualismo, es una trans.figuración: un acto en El Cuerpo.
Transfiguración podría tener relación con las sirenas, de sirena en mujer: Polifemo y Galatea, ese Gran Ojo que mira la tras.mutación de animal/mujer, de lo monstruoso en belleza. Aquí ya encontramos la relación entre lo monstruoso de la carne con la belleza de la imagen, Orlan opera, y opera un giro, la belleza de la carne y lo monstruoso de la imagen. En Orlan no hay exaltación del Mytho, en el rapto de la ninfa por el fauno, o por los dioses. Ella opera con los dioses de la ciencia, los hace operativos.
Transfiguración también nos remite a Sta.Teresa, la transfiguración de las místicas, que no es lo mismo que las mártires. No tiene que ver con el martirio, con la tortura, sino con el éxtasis, con la revelación, es a través de la an.es.thése que nos revela su pro.thése: no es de una a otra imagen, como Gala, Gala Galatea, Gala diosa, Gala Mater, Sta.Gala, Gala Atómica, sino con la boca de La Gioconda, los ojos de Venus, etc. es cada una y todas a la vez. Y lo hace a través de la anes.thése - de la tecnología- más allá del dolor, del posthumanismo
Si nos interrogamos sobre las distintas posiciones femeninas podríamos sintetizar:
1.Posición mítica, la Belleza: Nefertitis o la transfiguración de la belleza, más allá de la muerte; 2. Posición mística, el Extasis: Sta.Teresa o la belleza de la transfiguración, el éxtasis; 3. Operar con las marcas en el cuerpo: Orlan o la trascendencia más allá del dolor.
Si ampliamos las operaciones que se han producido:
1.La operación de momificar, vaciar el cuerpo de carne para que quede sólo la figura, la imagen de la belleza lo que anima el cuerpo es La Belleza: Nefertitis; 2. El Humanismo - Leonardo da Vencí- opera el cuerpo (el cadáver), para obtener la belleza de la imagen: La Gioconda; 3.con la contrarreforma llegó al momento que el alma opera sobre el cuerpo, el éxtasis de la imagen, el dolor anima el cuerpo: Sta. Teresa, para las místicas era hacer una producción con ello, una ética. Vaciar el Espíritu de los llamados de la carne para alcanzar el éxtasis; 4. Duchamp, ya en el s. XX, dice: la imagen opera sobre el cuerpo, es la imagen de la imagen, la imagen anima El Cuerpo: El Gran Cristal; y 5. La serie de imágenes han atravesado el cuerpo, y han dejado marcas, la imagen opera sobre la carne, la transmutación: Orlan.
Figura 17
De lo concreto a lo abstracto, de la materia (La Carne) a la imagen (El Cuerpo). Operar en la carne para inscribir La Belleza.
Llegando a este punto ya nos podemos preguntar: Qué significación tienen "las operaciones/ inscripciones" en el cuerpo, que produce Orlan?
No es una operación debido a una privación: Como lo es un trasplante, una prótesis de cadera debido a una osteoporosis, una prótesis dentaría, una marca sobre lo biológico, a nivel del órgano, la nominación no se modifica, viene a más: trasplantado.
No es una operación debido a una frustración: Como es el transexualismo, una conexión con lo biológico cuando no coincide con la imagen corporal, en este caso del sexo con lo sexual. La nominación era algo prefijado, soy una mujer, ahora puede nominarse como una mujer, la imagen coincide con el nombre. La nominación es algo a más: transexual.
Es una operación simbólica sobre lo real del cuerpo: Transfiguración y transmisión interactiva sobre el cuerpo como imagen, en este caso la nominación opera sobre lo real del cuerpo: la Venus de Botticelli, la Europa de Gustave Moreau, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, etc.
Cuál es su materia de trabajo:
La piel es su materia prima, y su trabajo, no es un trasplante de piel, como con los quemados, no es una restitución por amputación, no es en lo real universal; no es operación por reparación sobre la piel, como corregir unos pechos, algo de lo particular; si no es tomar la piel como objeto de su obra, algo de lo singular. De.nominación por nominación de otras: Nefertitis, Venus, Sta.Teresa, Sto.Sudario, La Mona Lisa, Sta. Orlan.
Mas allá de una estética de la restitución, una restitución de la imagen del yo, una cirugía estética, mas allá de una ética de la sexualidad, de una reparación, de un llamado a la ley que repare lo que "la naturaleza" no otorga, la correspondencia de lo real con lo imaginario; usa ambas, es una ética que usa de la cirugía para realizar los cortes, pero es una estética que usa de una a otra para su realización: una an.estética.
Es una metáfora que necesita de la serie metónimica para su producción, para producir una imagen nueva remite a la transmisión de una a otra. Mas que un lugar nuevo ( un topos) es un lugar que remite a una información (un tropos), es una información que transforma, que remite a una serie.
El cuerpo ya no es un topos, un lugar para las operaciones, en lo real, lo imaginario y en lo simbólico, sino una red de informaciones, una trans.información, lugar de información del acto mismo del corte, una performación.
Si la pincelada, el cincelado, el tallado, son el acto del corte, torsión y anudamiento de la obra en sí, del artista a través de lo real de la materia produce una nueva imagen; Orlan lo que pretende es registrar el acto mismo, lo simbólico del corte por lo real de la materia que es su propia carne.
Lo que hasta ahora era el campo de la enfermedad, la sala de operaciones, ahora será la sala de operaciones para su producción artística, una perfomance programada, considerando la vida como un fenómeno estético recuperable para el arte. Entre la Cirugía Estética y la Anesteseología: una lógica del Dolor y una An.estética de la Ciencia, una Tecno.estética diría Claudia Giannetti.
O sea, no está en el orden de la representación (Nefertitis, Venus, La Mona Lisa, Sta.Teresa, Europa, etc.) sino de la presentación del acto, pero como consecuencia de la nueva presentación pone toda la serie otra vez en acto, una por una. Las actualiza.
Es un acto de escritura sobre La Carne, en cada corte, inscripción en la carne, es la escritura de un nombre, o sea de una serie de nombres. Si Sta. Teresa representa a todas las santas en una, Sta. Orlan representa a todas las imágenes en una, en una nueva metáfora del cuerpo femenino: el de las mujeres en el arte.
No es un cuerpo que sufre, ni por mítico esperando a su héroe como Ariadna estirada en la playa, ni por místico como Sta. Teresa en su éxtasis con Dios, ni por el dolor de la sexualidad como las histéricas de Freud, tan bien representadas en "Las Celdas" de Louise Bourgeois, ya que para Freud "la anatomía es el destino", sino es utilizar el bisturí/láser para autorizarse si misma, emulando la frase de Lacan que dice: "El ser sexuado se autoriza a si mismo" (Ancore).
Orlan nos dice es anes.thése, nos muestra su thése: más allá del post.humanismo, de la historia, más allá del dolor, usa lo tecnológico, como una interacción, para presentarnos las marcas, las nominaciones que atraviesan la humanidad: el arte y el sufrimiento, es el arte del sufrimiento, el arte de la construcción de la imagen, y no la imagen misma.
Si lo subyacente al arte de la imagen es la disección, de la momia de Nefertitis hasta los estudios anatómicos de Leonardo o de Bernini, ahora la imagen es digital. El a través del cada.ver, para hacernos ver la belleza, se ha transformado en a través del dígito, para ver las heridas que produce La Belleza como operador.
Es una lectura digital, ya no es la pantalla de la perspectiva de Durero, sino la pantalla digital la que nos permite leer el cuerpo de Orlan en la sala de operaciones. Pero Orlan también lee en la perfomance, no es la musa/modelo pasiva del Atelier del artista, es ella la artista que "activa" el Mouse de los ordenadores que dan ordenes a los bisturíes/lasser, y a los operadores de televisión.
Es su propia musa pero además opera el Mouse, sale de la cadena pasiva/activa de las musas, para inscribirse de lleno en la digitalización de las operaciones de corte sobre su propio cuerpo como objeto, y el arte como su objeto.
* Comunicaciones para la sesion 1: El cuerpo modificado
Curso de apreciacion del arte contemporaneo ciclo XI
Metaforas del cuerpo en el arte del siglo XX
Circulo de bellas artes de Madrid Febrero-mayo 1999
**‘Gala, del goce al nombre, una travesia’
Texturas 7 Nuevas dimensiones del texto y de la imagen
Número dedicado a Gala. Bilbao, 1997
‘El Cierre del siglo XX
Femenino, arte y técnología: Homenaje a Orlan
MECAD e.Journal nº5
www.mecad.org/e-journal
Diciembre 2000
Fotografías
0.Quino, revista semanal de El País
1.Dalí, Eluard, Gala, fotografía anónima
2.Paul y Gala, dibujo Salvador Dalí, 1932
3.Gala, Bretón, Dalí, Valentín Hugo: Cadáveres Exquisitos
4.Gala, pintura de Dalí.
5.Peggy Guggenheim, Franz von Lenbach, 1903
6.PG, fotografía de Man Ray de 1924
7.PG, de Alfred Coumes, 1926
8. Femme Maison, 1945/47, de Louise Bourgois
9.Double Negative, 1963
10.Blund Man, s Buff, 1984
11.Arch of Hysteria, 1993
12.Model Vivant, Edouard Dantan, 1887
13.Femme assie, anatomie de viscères. André-Pierre Pinson
14.Wax Anatomical, Model with Pearls, Zoe Leonard, 1990
15.La transfiguración de Sta. Teresa, Bernini, 1651
16.El Martirio de Sta. Agatha, Sebatian el Piombo, 1520
17.“La desposada desnuda por sus solteros, incluso” o “El Gran Cristal”, Duchamp, 1915-1923.
Bibliografía
El Cuerpo Mutilado
(La angustia de muerte en el arte)
José Miguel G. Cortés
Generalidad Valenciana ,1998
La sexualité dans l'art occidental
Edward Lucie-Smith
Thames & Hudson
Para ver: Bernini, "La transfiguración de Santa Teresa"
Sebastiano del Piombo "El martirio de sta.Agata"
Sobre La Belleza
Enrique Lynch
Anaya, 1999
La Razón Estética
Chantal Maillard
Laertes, Barcelona 1998
como antecedente a las obras actuales se puede ver:
Marcel Duchamp
ediciones Globus /o ed. Taschen
como referencia a Orland :
"La desposada desnudada por sus solteros, incluso" o
también conocida como "El gran cristal" de 1915-1923
Le corps en morceaux
Reunion des musees narionaux
Paris 1990
cap.4: Cires Anatomiques
L'Ame au corps
arts et sciences 1793-1993
Gallimard-Electa
Section 1: El thétre d'anatomie
Identità e Alterità
figure del corpo 1895-1995
la Biennale di Venezia
cap: Il corpo reale e virtuale
Fragmentos para una
Historia del cuerpo Humano
Tomo I, II y III
Taurus, 1990
Féminimasculin : Le sexe de l’art
Centre Georges Pompidou, 1995-1996
Gallimard/Electa
Que fue del siglo XX
Cuando el arte era moderno o posmoderno...
El Paseante 1995
Louise Bourgeois
Fundació Antoni Tápies
catálogo 1991
Ana Mendieta
Fundación Antoni Tapies
Catalogo 1997
Velleitas, Jana Sterbak
Fundación Antoni Tapies
catalogo 1995
articulos de:
Louise Bourgeois
Jana Sterbak
Femininmasculin, le sexe de l'art
Lapiz 117
Lygia Clark
Fundació Antoni Tapies
catalogo 1997
para Orlan:
Orlan: Del cuerpo de la revolución
a la revolución del cuerpo
Iván de la Nuez
Revista Lápiz, nº año
Catalogo de la exposición
Orlan 1964-2001
Art Forum/ Universidad de Salamanca
Abril/junio 2002
‘El Cierre del siglo XX
Femenino, arte y técnología: Homenaje a Orlan
MECAD e.Journal nº5
www.mecad.org/e-journal
Diciembre 2000
Para transplantes/transfiguración/cirugía
El siglo de los cirujanos
Jurgen Thorwald
Destino, Barcelona, 1999
(para pensar "la anestesia")
El cuerpo humano,
Diccionario filosófico de la cirugía
Cristóbal Pera
Ediciones Universidad de Barcelona, 1998
Alberto Caballero, Barcelona Abril 2015
Escáner Cultural nº:
179 
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