La obra se articula en base a retratos de bailarines de fiestas religiosas del norte de Chile y el altiplano boliviano y peruano, caracterizadas por un peculiar sincretismo entre elementos católicos y aymara. La obra alude especialmente a la etnia uro, que es donde se origina la Diablada. 

Tras la llegada de los españoles el Lucifer católico fue homologado a Wari, (re)naciendo el Diablo (Diablada). Como parte de su estrategia evangelizadora la Iglesia fomentó –y fomenta– la persistencia de este culto (pero como sub-culto: la Diablada no es otra cosa que una procesión  que culmina con los diablos derrotados por el Arcángel Miguel inclinándose ante la Virgen, que es siempre la real protagonista). 

Actualmente, estos sincretismos han sufrido una amplificación que se expresa, entre otras cosas, en los trajes de los bailarines, símbolo de estatus, especialmente para los que pueden costearlos. Generalmente los que tienen ese poder adquisitivo pertenecen a una clase comerciante emergente conocida como burguesía chola, cuyo personaje más característico es el Chu’ta, que se asenta y trabaja en zonas periféricas y marginales donde abundan los basurales. Este es, precisamente, el escenario de la obra donde conviven el fulgor suntuario de hilos de oro y telas importadas de Asia, con ese otro fulgor, el de la basura. 

 

 

 

 

La obra reflexiona acerca del significado de la estética popular en América del Sur, resultante de la superposición de culturas tras la conquista de América y cómo éstas, finalmente, se apropian de lo local. El proyecto evoluciona  desde un gesto romántico primario del artista como es recolectar flores para su madre hasta establecer todas las posibles  decoraciones  florales que ella podría realizar. A partir de este gesto se sostiene la hipótesis de la obra que confirma la articulación estética matriarcal en toda América.

 Los tejidos a crochet  son otro gesto explícito de apropiación por parte de la cultura popular, que nacen de una entretención banal femenina de una clase social europea machista. Si bien fue una actividad del tiempo de la colonia, ésta evolucionó hasta instalarse en las clases populares,donde la mujer tomó posesión de este tipo de herramientas -incluidas estas minucias, aparentemente superficiales- para convertirlas en soluciones prácticas por medio de la reutilización de materiales y objetos. 

Doméstica también incluye una performance donde la voz en off –de la madre- enseña a tejer, lo que se alza como un símbolo y una afirmación formal que la participación masculina en la construcción cultural es aprendizaje  y sometimiento.   

 

 

 

 

Más que hacer referencia al estilo Barroco explícitamente, la obra de ambos artistas (cada uno desde su propia perspectiva) alude a lo artificioso y lo que es chuchería (bisutería). Se sigue la tradición barroca en las representaciones de banquetes y festines, o en las decoraciones exhaustivas.

“En los cuadros de Gazmuri la historia está capturada en un instante fotográfico. Tanto las poses de los cuerpos y las expresiones como el equilibrio de ciertos objetos son insostenibles por mayor lapso que un instante. Esto provoca una sensación de inmediatez y simultaneidad que potencia la capacidad narrativa de la pintura. Al mismo tiempo, retoma una estrategia propia de la estética barroca, que con este tipo de elementos se repliega en su condición de arte y artificio, poniendo en abismo su pictoricidad. Platos de comida al borde de la mesa están a punto de caer, barcos van cruzando mientras cae el agua de la catarata, un vaso de leche va derramándose y la tela se repliega al ser recogida del suelo, son algunos de los detalles que determinan la temporalidad en estos cuadros. Dejando de lado por ahora el cuadro en que aparecen las dos mujeres en íntima escena y relajada pose, las otras tres telas representan diversos tipos de relación de dominio: el de sometimiento físico en una escena de lucha, el de simbólico-sexual en el acto de sadomasoquismo, y aquel más ambiguo aún, entre los niños y el pequeño bambi. Entre estas dos últimas telas se produce una relación de quiasmo o repetición cruzada, de animalización y humanización respectivamente. La figura del testigo, cifrada en los niños sentados a la mesa, cierra el triángulo de estas relaciones al tiempo que sirve de espejo al espectador”

 

“En las telas de Oxley, los personajes de pie, ubicados en ese espacio indeterminado, carente de horizonte, son representados en el momento preciso en que atraviesan con lanza o espada tres animales fantásticos: una iguana enorme, una especie de chancho y una gran ave, respectivamente. La frialdad de sus rostros y la pulcritud de su pose escultórica subrayan la expresividad de sus víctimas, que con intensa mirada reciben la muerte. Eludiendo la sangre y el dramatismo tan propio del barroco hispano, estas escenas de sacrificio conmueven, precisamente, por su hieratismo. En la serie donde los personajes están sentados, se captura el momento en que cada uno de ellos ha sometido ya al animal, confundiéndose casi el gesto de dominio con el de un abrazo. El aspecto teatral de la escena se redobla con los marcos dorados de formas orgánicas, de aspecto blando o líquido, que demarcan el espacio en que ella acontece. Éste a su vez se desdobla con las ventanas abiertas al paisaje, estrategia ensayada desde el Renacimiento tanto para experimentar las posibilidades de la perspectiva como para multiplicar los relatos del cuadro. El tiempo vuelve a marcarse allí, detenido en la noche, el ocaso o la madrugada”. (Catalina Valdés)

 

 

 

 

El proyecto tiene como objetivo abordar el tema del sujeto-mujer y el cuerpo femenino, por medio de un objeto-instrumento, que remita a éste y a la presencia trastocada del concepto de bienestar corporal a cargo de la medicina ginecológica. 

Trabajar en base a la manipulación de objetos, para hablar del cuerpo sometido a permanente regulación y disciplina, de la domesticación del cuerpo femenino, más allá de la superficie cosmética y fetichizada, sino el cuerpo como materia abyecta como zona de ambigüedad e incertidumbre. 

Junto al cuerpo reproductor y sexuado, también se aborda el tema de la mujer como objeto pasivo de contemplación, aludiendo al poder social de la mirada, como elemento fundamental de las relaciones humanas. Para ello se usan superficies de acero inoxidable que funcionan como espejos.

La exposición se propone otorgar nuevos sentidos a estos objetos, que fuera de su contexto cotidiano, pretenden ser la abstracción de las diversas situaciones universales de mujer. Así, se articulan nuevos signos a partir del desplazamiento de un objeto de su contexto: el espéculo vaginal (instrumento de control reproductivo-abortivo) colocado en diferentes superficies como telas y pieles, como metáforas de lo femenino. 

 

 

 

 

 

Ambos videos se exhibieron en la edición número 12 de la Cuatrienal de Praga 2011 realizada en el mes de junio, un escenario donde se congregaron, además de los 62 países competidores, grandes artistas y los personajes más destacados en torno al concepto de espacio escénico, teatralidad, performance y arquitectura. Es en este contexto que el arquitecto chileno Rodrigo Tisi junto a Javier Rioseco presentaron: Cheap Tickets –reflexiona sobre la realidad de los artistas “clase B”, que utilizan el escenario urbano y público de la ciudad para realizar su arte- e Hyper Public –que aborda la forma en que los medios y las políticas de turno enfrentan ciertos dramas humanos y los hacen públicos-. En esta obra colaboró también el artista nacional Nicolás Rupcich.

La concreción de este proyecto fue posible gracias al aporte de la Dirección de Asuntos Culturales, DIRAC.