LA POESÍA, CADA VEZ MÁS PLURIFORME

BAJO LAS MANIFESTACIONES DE LO POÉTICO

Entrevista: Antonio Orihuela

WAY OUT
 

La poesía dejará de ser una cosa triste                                                                                                    cuando empiece a tener que ver con la vida de la gente,                                                                                                  cuando la gente vuelva a ser la que decida qué hacer                                                                                                       con sus vidas y con las palabras,                                                                                                                                                      mientras tanto,                                                                                                                                   todo esto que hacemos seguirá siendo                                                                                          literatura.

Antonio Orihuela.

Desde México: César Horacio Espinosa Vera

En noviembre de 2008, el poeta Antonio Orihuela, de España, visitó México. Hizo la presentación de algunos de sus libros, varios de los cuales también hizo llegar a nuestra X (la última) Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, dentro del llamado para hacer de ésta un foro orientado a debatir y poner en revisión el estatuto del texto sonorovisualgestual y redimensionarlo ante y mediante los recursos que ofrecen el conocimiento y la tecnología de nuestros días.

Intervención en Saltillo, México

Un importante libro recibido es ARCHIVO DE POESÍA EXPERIMENTAL. CRONOLOGÍA 1964-2006, que recoge y ordena los principales acontecimientos acaecidos desde el surgimiento de la poesía visual en España hasta la actualidad. Ofrece un vigoroso enfoque analítico y crítico para situar los alcances y las perspectivas de ese movimiento en el país ibérico.

SEE

He tomado el prólogo de dicho libro, así como diversos artículos del autor, como base para la entrevista que se publica en esta edición. El autor dedica un espacio a analizar la repercusión de los descubrimientos y avances técnicos de los siglos XIX y XX dentro de la práctica de las artes y de la poesía, que dieron paso a la serie de propuestas y planteamientos de la experimentación visual poética que acompañaron a las vanguardias artísticas; esto me permite citar unos párrafos de un ensayo mío, donde aludo a la repercusión de los medios de comunicación de masas sobre la poesía, o la poetIzación de lo mediático, a favor de la acumulación capitalista.

     Inserto en un mundo de estímulos ultraexpresivos, el hombre se encuentra crecientemente bloqueado e incomunicado. Al operar en el umbral de la mentalidad alfabética, los medios técnicos de percepción cumplen su función de persuadir y modelar conciencias sin necesidad de acumulaciones de palabras, aunque tampoco pueden prescindir de ellas. Por ende, la palabra se mella y se pervierte sometida al engranaje de las logotécnicas imperantes. Y la poesía tradicional, basada en la prioridad absoluta de la voluntad subjetiva, particular y connotativa del autor, sin medios para involucrar a su destinatario, cada vez más carece de respuestas y languidece.

     A su vez, si bien en primera instancia para beneficio de sus patrocinadores, los medios de difusión técnicos-perceptivos recuperan incontestablemente la calidad original de la escritura, con sus valores gestuales y auditivos. Entregan una gran cantidad de significaciones para una rápida y dinámica lectura. Son lenguajes más dúctiles y  mutables que el discursivo, “que ofrece ya pocas alternativas o giros que únicamente logran familiarizar a un autor con otro y otro, así en un encadenamiento sin término” (Dámaso Ogaz). (C.H. Espinosa, 1987-1996)

Para la presentación a Antonio Orihuela, cederemos la palabra al también poeta visual José Carlos Beltrán, quien afirmó que Orihuela practica una poesía reinvidicativa y testimonial, dentro de la línea de la generación conocida como "Feroces", según fueron mencionados por Isla Correyero en su tan discutida antología.  Orihuela es uno de los poetas más destacados de esta corriente, con una trayectoria marcada desde la independencia en la calidad de obra, además de su vocación de promotor cultural en la divulgación poética como antólogo.

UNA IDEA DE LIBERTAD.

Cuando más cogido por los huevos me tienen,
busco la ventana por donde se ve más lejos
y me quedo allí
con la nariz aplastada
esperando siempre
unos pájaros
que nadie ha visto
que sé existen,
pero que no vienen.

Dentro de esta misma presentación del entrevistado, vale mucho la pena citar algunos pasajes de sus Fragmentos de poética, donde señala: Cada día se me hace más incomprensible la poesía como canon literario y cada día se me aparece más pluriforme bajo las manifestaciones de lo poético.

Los códigos poéticos tienen relevancia como prácticas sociales, las configuran, las transmiten, las reproducen... y también, por todo ello, pueden transformarlas, pueden influir en la conciencia, ayudar a los individuos a pensar -y vivir- sus vidas de otra forma. Desafiar, también simbólicamente, los símbolos de la ideología dominante. Liberar los lenguajes mudos, que éstos aparezcan desde lo invisibilizado, que en esta práctica logremos conjugarnos como voluntad común de libertad, apoyo mutuo y diferencia para construir, desde la desobediencia, la vida buena.

Visualizaremos aquí, por tanto, una práctica de la poesía convertida en práctica de indagación, de revelación, de desvelamiento, reconociendo que toda esa práctica se hace desde un lugar, el del poeta, y por un ser concreto

Cuanto más presente la contradicción, más valor tendrá la poesía y, sobre todo, más libre será el sujeto que desvela los valores ideológicos que lo constituyen como no libre.

Tomemos partido, porque toda poesía se vuelve política sencillamente porque toda poesía es política, nos posiciona; si no hay posicionamiento, si no hay ideología que sustente nuestros discursos, estamos echando mano de la ideología burguesa dominante,

Volvámonos contra los mensajes de las paredes, contra las vallas publicitarias, contra los contenedores y las cabinas de teléfonos... que en todos estos sitios, los mensajes nos sonrían, que hablen de nosotros, que nos reconozcamos en ellos como una huella nuestra. Descubramos, en realidad, a qué huelen las cosas que machaconamente nos dicen que huelen tan bien. Escuchemos y traduzcamos el sonido, el alarido de la ciudad y la necesidad de volver a componer la música callada de las cosas.

Ese estar en el mundo que sólo puede mostrarse a una conciencia que, desde la radicalidad de su exponerse, universaliza lo individual de su experiencia, permite que nos reconozcamos en lo que habla y no nos desposee; que, lejos de bloquearnos, nos permite autopercibirnos lejos de las categorías del pensamiento dominante, continuar pensando y hablando, nos moviliza intelectualmente tanto para la crítica, como para la adhesión y la acción. Nuestra responsabilidad es hacer existir lo que decimos (Bourdieu, 2000), producirlo en voluntad y abundancia para la vida.

Imprecación a los tiempos futuros. Tablilla de Nippur

Al igual que otros miembros del movimiento colectivo de la poesía de la conciencia, considera que toda poesía es política, pues la naturaleza esencial del hombre y sus producciones es social e ideológica. Sus artículos y ensayos muestran las relaciones causales que se dan entre el actual sistema del capitalismo global postmoderno y algunas de las corrientes de la poesía contemporánea, como la poesía de la experiencia o el realismo sucio.

Donde no llegan las medicinas
llega Coca-Cola,
bébete las chispas de sus vidas

y eructa.

La poesía experimental en la cultura visual de masas

-¿Cómo ha repercutido en el arte y la poesía de nuestros tiempos el impacto del industrialismo, la cultura de masas, el visualismo de ésta y los controles que ejerce sobre dichas producciones el sistema prevaleciente de acumulación de capital?

La práctica totalidad de los objetos que nos rodean están directamente influenciados por el arte; nuestras viviendas, nuestras ciudades y hasta nuestros comportamientos se tornaron, a lo largo del siglo XX, artísticos.

El desarrollo tecnológico, aplicado a la producción y a unas cada vez más coercitivas y globales formas de trabajo (fordismo, taylorismo, toyotismo…), ha configurado un universo de objetos e imágenes con los que, finalmente, hemos terminado dando forma a nuestras vidas, para vivir sumidos cuando no directamente abstraídos en él.

La sociedad industrial dictó qué tipo de estética sería la que animaría nuestro modelo social. Vanguardia y producción industrial comenzaron a andar juntas a mediados del siglo XIX y ya no se separarán.

Hallazgo de Duchamp

Atraviesan las Exposiciones Universales, la cadena de montaje fordista, llegan hasta el “romanticismo de acero” del Tercer Reich y el realismo socialista y continúan en los tiempos del Imperio.

Desde sus manifestaciones como cartel, y su normalización social a través de los lenguajes publicitarios, el trabajo sobre el lenguaje pasa de ser de un producto elitista (bajo las formas tradicionales de la poesía y la prosa literarias) a convertirse en un medio para la expresión de lo masivo en el contexto del pop art, es decir, de la cultura de masas y del sistema capitalista (en cualquiera de sus versiones).

Vanguardia y producción industrial conformarán al hombre nuevo como masa, y al arte como arte para las masas. La obra de arte abandona su unicidad y se verifica a través de su reproducción masiva; el pop art glorifica el reino de la abundancia. La iconografía de la vida cotidiana, sus objetos domésticos, las imágenes de los tebeos y películas, los envases de productos alimenticios, las prendas de vestir, etc.

Todo lo que había sido exaltado y revalorizado por la publicidad y los medios masivos de comunicación, encuentra un lugar en el mundo del arte y, de pronto, la fanfarría de la cacharrería hace retroceder la solemnidad historicista del canon.

POÉTICA

Han muerto los sueños
replicamos en nuestras jaulas de oro

La poesía experimental y los nuevos lenguajes visuales

Durante el siglo XX, la necesidad de ampliar los mercados y estimular la demanda de productos transformó los lenguajes visuales, en principio gracias a las técnicas cromolitográficas, origen del cartel. Dinamismo, tintas planas, disposición e invención de tipografías específicas y composición espacial se convierten en los caballos de batalla del diseño industrial durante gran parte del siglo.

Catálogos. carteles, vallas publicitarias, señales de tráfico, postales, pegatinas, calendarios, revistas, libros, tejidos, etc., serán sus encarnaciones ya dispuestas para dar forma y sentido a nuestras vidas.

Por ello, cada vez más, se tiende a comprender los denominados movimientos de vanguardia no como los compartimentos estancos que la historiografía tradicional defiende, sino como planteamientos distintos en torno a una misma problemática que atraviesa el siglo: la disyuntiva que se le ofrece al artista de aceptar su proletarización o desertar del ejército productivo al servicio del capital e intentar, a la desesperada, afirmarse individual y colectivamente frente a la alienación de los modelos productivos que han convertido al hombre en una máquina.

Así, frente a la razón instrumental del capital y la lógica del mercado, también nos es posible rastrear los vestigios de un lenguaje descoyuntado, incoherente, inconsciente, descontrolado, fragmentado, mezclado y desmontado que se formalizaba como poesía escénica, caligrama, collage dadaísta, poesía cubista, frottage, cadáveres exquisitos, fotomontaje, ready made, poligrafía, dripping, letrismo, concretismo, decollage, conceptualismo, tergiversación, distanciamiento, camuflage, graffitis, entre otros muchos.

Lenguajes y formalizaciones icónicas que, desgraciadamente, verían cómo simultáneamente a su producción también eran fagocitados por el mismo modelo productivo al que atacaban.

Lenguajes sintéticos e ideográficos que no cambiaron al mundo, pero que sirvieron para que otros imaginarios se inscribieran en el mundo y para que cambiara, eso sí, la misma idea del arte.

Posibilidades y límites de la poesía experimental:

-¿Cómo definirías a la poesía visual y/o experimental a partir de la experiencia  española que has analizado en tu libro Archivo de poesía experimental?, ¿qué papel ocupa dentro del formalismo y la preceptiva poética vigentes en el mundo académico? 

Frente a los discursos genealogistas donde se valoran padres y madres de la mal llamada "poesía visual", que nadie los conoce (no por ello importantes, pero, desde luego, no necesarios para la práctica de lo poético), los mass media nos bombardean todos los días desde hace más de un siglo y con especial inquina en los últimos veinticinco años, con la suficiente cantidad de códigos, mensajes y manifestaciones de lo visual, con todo tipo de apoyos tecnológicos, como para que cualquiera pueda, cuando le venga en gana, ponerse a practicar con estas manifestaciones que se han vulgarizado como "poesía visual".

Tal vez porque, inicialmente hecha por poetas, como sus producciones discursivas, desgraciadamente siguen sin tener capacidad para saltar a otros espacios sociales y siguen repitiendo los mismos malos usos mercadotécnicos de la poesía tradicional. Vgr.: visualización en formato libro, pequeñas tiradas, escasa difusión, marginalidad, etc...

Pienso que esta tradición formalista y estetizante tiene mucho que ver con la malversación que desde el historicismo se ha hecho de la vanguardia, entendiendo ésta como experimentalismo metodológico; olvidando conscientemente que el programa de la vanguardia fue, por encima de sus manifestaciones estéticas, un programa ético de transformación de las relaciones de producción y consumo, no sólo cultural.

Como ya hemos comentado, la indiferencia de la Academia y el hecho de que la poesía experimental se considerara como una mera anécdota dentro de la institución Arte, unido a la ausencia de mercado para sus producciones, definieron un espacio de libertad que, después de más de cuarenta años, no ha hecho sino crecer y extenderse.

Así, no deja de ser sorprendente que en un campo de la investigación como el filológico, especializado en el rastreo genealógico, la taxonomía y la clasificación, los practicantes de poesía experimental, salvo excepciones, sean absolutamente desconocidos.

Igualmente ocurre con sus libros, inencontrables, aunque todas las estimaciones aseguren que pasan de 700 los títulos publicados en España bajo la órbita de lo visual y experimental. Y en último lugar, su compleja relación con los medios de comunicación y las instituciones del poder, pues estas prácticas conspicuas de creación en libertad, estas redes de complicidad y alianza horizontal de unos pocos, no son ningún ejemplo a publicitar por quienes quieren una sociedad civil adocenada, ignorante, sumisa y disciplinada.

En estas circunstancias, parece explicable que la investigación sobre la experimentación poética en España sea prácticamente inexistente, y que lo poco que se ha hecho al respecto haya sido realizado por los mismos poetas visuales o experimentales. De otro lado, el hecho de que la mayoría de sus practicantes estén aún vivos y de que su exiguo número hace que todos tengan, más o menos, un conocimiento directo y personal de los implicados en estas prácticas, carga de subjetivismo las apreciaciones sobre la obra de todos ellos.

Millán habla bien claro, últimamente, sobre estos olvidos, y teniendo en cuenta su magisterio sobre el asunto, es de agradecer, porque desplaza el discurso y el debate hacia terrenos poco gratificantes para la mayoría de los practicantes de poesía visual embriagados en lo que Pignatari llamó con tanta gracia, la "folklorización de la vanguardia".

Si a esto le sumamos que la autogestión, reciprocidad y el intercambio creativos dominan el campo de actuación y expresión simbólica de la poesía visual-experimental, los deseos de calificar y cualificar a los autores, tentación mercantilista y normativista, en última instancia, a la que no se resisten los mismos poetas, es siempre aplazada por éstos para no comprometer estas débiles redes y alianzas que son, al fin y al cabo, sobre las que se sustenta la visibilidad de sus producciones.

Vive

La grandeza de esta historia es que es, por abierta y horizontal, profundamente democrática. Todo cabe. Su miseria, el que pintores, escultores, poetas, etc..., con menor o mayor grado de profesionalismo y acierto, se hayan acercado a ella como si de un nuevo género se tratara, y en el que, cumplidos determinados tics de lo visivo, pueden continuar satisfaciendo su ego personal u obtener un reconocimiento que en las prácticas tradicionales del arte, cerradas y elitistas, les ha sido negado.

García Martín, con su particular inquina nos recordaba, a veces con toda la razón del mundo, cuanto mal poeta se esconde detrás de la "poesía visual". Es muy difícil encontrar que, como en el caso de A. Gómez, se dé la polisemia más allá de la pura sintaxis; abundando, por contra, la mezcla arbitraría o meditada de formas y colores que fijan la creación en un universo exclusivamente estético.

Empieza a trabajar en tu futuro, mira a

El portavoz del gobierno hablando de la pluralidad informativa
cuando el 90% de las imágenes que circulan por el mundo
son suministradas por la CNN, VISNEWS y WTN.

75.000 canciones
para 75.000 estados de ánimo.

Es un consejo de

El presentador de televisión para el que no es tragedia ni noticia
la cotidiana muerte de 15.000 personas por el sida,
la tuberculosis o la malaria,
y otras 50.000 que se mueren, sencillamente, de hambre.

Vanguardia versus Preceptiva

Uno de los debates más estériles, aunque, la verdad, debate con mucho sentido en su modelo teórico de referencia, es el del origen de la poesía visual. En el mismo, los estudiosos sólo coinciden en una afirmación recurrente: la creación poético-visual no es un invento vanguardista del siglo XX sino que se pierde en la noche de los tiempos.

La tesis, decimos, no es nueva. Con ella se trata, en suma, de desactivar la carga revolucionaria que tales prácticas conllevan, aislarlas de su tiempo y del contexto histórico en el que se significan, en el que tienen sentido. La vanguardia es anulada por la gesta heráldica, el comparativismo mecanicista y la especulación metafísica. Lo que podríamos haber inscrito en un sistema de contestación a lo real dominante queda subsumido en forma de ley general en la sistematización formalista del desarrollo cultural.

Es hora, al menos, de aclarar que tan contemporánea es la obra de Simias de Rodas, como la de Rabano Mauro, como la de Apollinaire. Las tres son hijas de un mismo tiempo (el tiempo del capital, el tiempo de la mercancía, el tiempo de la imprenta, la reproducción técnica de la obra de arte, y la aceleración en los flujos de información y consumo), y se insertan con el mismo sentido en unas mismas relaciones de producción y reproducción de vida social. Las tres son de nuestro tiempo, del tiempo del espectáculo y de la sociedad espectacular, terciarizada, devorada por el consumo y el lenguaje como lugares privilegiados del nuevo escenario de la lucha de clases.

Ben Bu

Es en este tiempo, por tanto, en esta sociedad nuestra en crisis en la que se plantea la crisis del lenguaje, y no sólo poético; y la necesidad de buscar otras formas, de ahí la aparición de una contestación plural que comienza a considerar que un poema puede no someterse a los mecanismos convencionales del discurso lingüístico, que la escritura -sean palabras, simples letras o signos de puntuación- puede trabajarse como si de corpúsculos energéticos se tratara, puede ser un objeto en donde se unifican múltiples elementos sígnicos; que puede haber escritura sin sintaxis y sin discurso lingüístico o que la escritura puede ser un gesto sin lenguaje.

¿Te gusta conducir?

El que vive dentro de una serie, de un telediario
o peor aún pensando que no hay vida más allá
de verse retratado y entrevistado diariamente
en el periódico de su pueblo
pagado por su propio partido.

Pero este no someterse no sucede en el vacío. Sucede en un tiempo y una coyuntura concretas, un contexto que las hace posible; de ahí que, en España, estas actividades de insumisión y de rebeldía contra la norma literaria, comiencen a vislumbrarse factibles a la vez que se ponen en marcha todas las demás prácticas sociales antagónicas que se alían contra la dictadura.

Prácticas que comienzan a ser posibles a la vez que empiezan a abrirse grietas y fisuras dentro de los aparatos de poder franquista por las cuales, entre otras muchas cosas, también comienzan a infiltrarse los movimientos de contestación a la norma literaria.

Aún así, me parece mucho más acertado, vista la historia de todo el movimiento, seguir manteniendo abierto el campo de lo experimental a todo el que quiera acercarse, porque nuestra actitud social me parece mucho más interesante que nuestra aptitud estética. Esto no quiere decir que todo lo que hagan los demás tenga que gustamos, cada cual tendrá sus preferencias, pero todos las mismas posibilidades.

Tampoco que en pos de esta democratización haya que renunciar a la reflexión, la crítica y a las llamadas de atención sobre lo que debería ser. Nuestra unidad no puede fundarse sobre la complicidad, sino sobre la base de que se sostiene una determinada posición ante la vida. Creo, repito, que es ésta la única forma de vanguardia posible y, desde luego, la que nosotros debemos reivindicar para nosotros desde la libertad, cosa que ningún otro movimiento (o colectivo identificado con determinadas formas de ser creativos) permitió.

Personalmente, defiendo el trabajo creativo sobre el lenguaje como un otro instrumento de mi programa de investigación sobre lo real; en cuanto instrumento metodológico no es ajeno a la teoría general (marxista) que anima y da sentido a cualquier pesquisa, pero que también permanece conectado, a modo de red instrumental metodológica, con otros aspectos de mi vida que considero igualmente creativos y no por eso expresivos. Vgr.: No hacer nada.

En coherencia con mi programa de investigación, y tal y como dice Clemente Padín, es imprescindible que lo poético experimental diga, informe, más allá de presentarse como una nueva forma de decir. Es totalmente estéril mostrar de nuevo los viejos recursos ya aceptados y vigentes "por el régimen y el sistema literario oficial" (Padín, 1989) con la excusa de un otro nuevo travestismo tecnológico.

De ahí la importancia de buscar lo que de contradictorio tiene y genera la sociedad, porque esas contradicciones no aceptadas, reprimidas, e incluso perseguidas y/o castigadas, son todas ellas expresiones de subversión (o de la necesidad de ella en tanto niegan el ideal de "Mundo Feliz") que también son censuradas en el mundo de la creación normalizado, al fin y al cabo, que más que otra de las máscaras de un sistema que oculta así sus culpas, disfrazando de belleza sus cloacas y sus silencios.

Ha llegado la revolución
¿Te vas a quedar fuera?

El que se queja del precio de la consola Nintendo
y su móvil de última generación
y quiere que le descuenten
los tres millones de muertos que
han provocado las multinacionales en el Congo
compitiendo por la extracción de los componentes minerales
con los que se construyen nuestras chucherías.

A modo de conclusión: de trastornar códigos a construir situaciones

Concluimos estas notas apresuradas subrayando la idea de que el trabajo sobre la poesía visual y experimental en España, a pesar de las abundantes hagiografías sobre el tema, no puede ser inscrito dentro de un movimiento de vanguardia. Aquí llegan los ecos de un seísmo al que nuestro país fue ajeno, llegan las sombras difuminadas de un trabajo creativo absolutamente revulsivo que hace tambalear los cimientos del arte occidental pero que sucede lejos de nuestras fronteras y que, aquí, cuando llega, no puede imponerse más que como una confusa moda basada en la altera­ción de los códigos (lingüísticos, sintácticos) y el campo semántico.

A pesar de toda la mitografía desarrollada por sus protagonistas, ni siquiera se inquietó a la norma literaria, mucho menos preocupó a las fuerzas del régimen que, en cuanto percibió la falta de con­tenido subversivo que mostraban las herramientas poético vi­suales en manos de sus practicantes, no dudó en apoyar y promocionar sus exhibiciones públicas.

Bien es verdad que el espectro de la vanguardia, unido al resto de los fantasmas que recorrían Europa en aquellos años, podría haber vuelto a encarnarse aquí, porque la situación histórica daba argumentos para ello, pero todo esto fue desperdiciado por casi todos, más dedicados a copiar lo que venía de fuera con mejor o peor intuición, o a profundizar en el intimismo de sus propios mun­dos personales. La realidad estaba en el poema, no en la calle.

Alzeimer

Su confluencia en proyectos y grupos tiene más que ver con la moda, con la expulsión del parnaso oficial, con la necesidad de intercam­bio y participación, que con una idea de cambio y transformación profunda de la creación y de la vida social. El conservadurismo ideológico y la imitación formal de lo sancionado por la historiogra­fía constituyen los dos referentes claves de la producción de la mayoría de los poetas visuales y desde esos referentes es, desde luego, imposible pensar en estar participando en un movimiento de vanguardia.

Tan sólo en los noventa, gracias al formato mail art y la ex­tensión del fanzine como soporte, cabría hablar de unas actitudes de vanguardia, de algunos modos de hacer característicos de la vanguardia, de un comportamiento que parece alejado del sistema de las artes, basado en el intercambio creativo, una producción enfocada a la reciprocidad y la gratuidad, una actitud generosa para con los recién llegados y una complicidad general sobre lo que significa saberse marginales, alternativos e independientes y ade­más, estar orgulloso de ello.

Tampoco entonces la creación poético experimental se libró de los defectos endémicos ya comentados (la constante seducción de lo institucional, la galería, el mercado, la ideología de la imagen burguesa, etc.), pero también supo sobrevi­vir a pesar de ellos.

Cerradas hoy muchas de las expectativas surgidas de la escena alternativa, muy pocos son los que continúan adheridos a unas posiciones contrahegemónicas o antagonistas y, en justicia, la crítica ha sabido reconocerlos en esta actitud. Serían los casos de Antonio Gómez, César Reglero, Nel Amaro, Raül Gálvez o Fran­cisco Peralto, quienes, para colmo, en el amplio espectro creativo en el que se mueven, tampoco se dejan encorsetar en la especifici­dad de la poesía visual, a pesar de practicarla.

Ellos represen­tarían la única cara que me parece posible para un hacer que se quisiera vanguardia, probablemente un hacer, el de ellos, que ni siquiera se plantea en su trabajo cotidiano como tal cosa, pero que, qué duda cabe, se inscribe en ese intento desesperado por afirmar una posibilidad de mundo, una voluntad de transformación que se manifiesta en esa constante búsqueda de fallas y grietas en el sistema por las que colarse y donde trabajar, animando a otros a este mismo trabajo, en agrandar lo que se pretende sea quebrado inevitablemente para hacer posible un futuro socialmente signi­ficante para todos.

Medimos el corazón por el tamaño de las palabras.

Las acciones dan la forma.

El sufrimiento, la vista exacta de las cosas.

No avanzamos hacia la llama,

ahora es la llama la que avanza en nosotros.

Así como la entendemos, la poesía no tendría historia sino sólo presente. No tendría norma sino aspecto polimórfico. No sería un fósil que contemplar o imitar sino un campo de acción donde vivir.

Defendemos aquí, hoy como hace quince años, una práctica de la poesía convertida en práctica de indagación, de revelación, de desvelamiento, reconociendo que toda esa práctica se hace desde un lugar, el del poeta, y por un ser concreto, un ciudadano; sobre unas determinadas circunstancias, que no son poéticas, ni funcionan como tales hasta que no intervenimos con nuestro trabajo sobre ellas, y que lo hacemos desde una configuración de lo real que es a lo que, desde aquí, apelamos como ideológica.

Sfumato

Toda poesía que niega al otro abre el camino para Auschwitz El mundo inaceptable de hoy está lleno de poesía inaceptable, criminal; de una poesía que se debate entre la complacencia y la lucha dentro del lenguaje. La primera busca el poder positivamente, la segunda dialécticamente, en sus batallas contra el sistema no hay heridos, ni muertes, ni olor a pólvora. Las batallas dentro del lenguaje son como las batallas dentro de la playstation, sólo satisfacen a sus usuarios. Es fácil pero no es real.

LLENOS DE TODO

No irnos así,
hablando la lengua de los ricos,
con un décimo de lotería en los bolsillos,
saludando a los corredores de bolsa y a los curas,
acumulando chatarra,
pidiendo orden
y que se respete, en huelga, nuestro derecho al trabajo.
Despreciables, indignos,
brutos con la fecha de caducidad
inscrita en el entrecejo.
No se trata de mentirnos sino de desobedecer,
poder decir que hemos vivido para algo
más allá de para tener contentos a los patrones.

Aqua

Antonio Orihuela (Moguer, 1965), arqueólogo del presente y escritor a destiempo de la modernidad liberal, viene elaborando desde comienzos de los noventa un discurso crítico sobre la vida dañada y las resistencias cotidianas en las sociedades del capitalismo tardío. Con su primer poemario, Perros muertos en la carretera (1995), deambuló por el delgado hielo de la literatura marginal. Con Edad de hierro (1997), La piel sobre la piel (2005) o La ciudad de las croquetas congeladas (2006) intentó abarcar todo aquello que constituye la ligazón de nuestra vida con el mundo conformado por ese capitalismo.

Con Narración de la llovizna (2003) o Tú, quién eres tú (2007) indagó en el reverso de esa trama social e ideológica. Su escritura sostiene en todo momento la tensión de hablar al pueblo en un mundo en el que esta palabra ha sido bombardeada por una historia dominada por el consumo y la individualidad burguesa. Con las esquirlas y los restos, Orihuela ha intentado reconstruir un trazado posible para la consciencia crítica. Las tres antologías que existen de su obra (Piedra, corazón del mundo, 2001; Para una política de las luciérnagas, 2007; y La destrucción del mundo, 2007) ofrecen un panorama coherente de esta escritura cuyas razones poéticas e ideológicas pueden encontrarse en La voz común (2004) y El libro de los tesoros (2007), y que tiene un horizonte preciso: cambiar el futuro.

REFERENCIAS:

Antonio Orihuela, Archivo de poesía experimental. Cronología 1964-2006, Corona del Sur, Taller de poesía visual y arte correo, España. 2007.

Contra la folklorización de la vanguardia, para un arte como práctica de la vida cotidiana: fragmentos de poética. Antonio Orihuela http://www.merzmail.net/folklorizacion.htm

La operación de lanzamiento de la forma-mercancia realismo sucioen el campo literario español y actualidad de las poéticas comprometidas con la ideología de la clase dominante.Antonio Orihuela

http://www.nodo50.org/mlrs/Poetic/realismosucio.htm

Abrir los ojos en este mundo. Antonio Orihuela. http://www.nodo50.org/mlrs/Poetic/abrirojos.htm

Fragmentos de poética. Antonio Orihuela. http://www.nodo50.org/mlrs/Poetic/fragmen.htm

César Espinosa, Poesia postextual (o de la intercodificación) en la era del network, en Signos Corrosivos, México, 1987.

Antonio Orihuela, un testigo feroz. José Carlos Beltrán, http://www.periodicocnt.org/276feb2002/cultura/cultura_archivos/ocioc02.htm

Los poemas visuales y los (fragmentos de) poemas incluidos pertenecen a los diversos libros de Antonio Orihuela.

César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, docente, poeta visual. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2009). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.

e-mail: poexperimental@gmail.com

http://postart1.blogspot.com/