TRABAJANDO EN MEDIOS, SIN MEDIOS

Una reflexión sobre procesos transmediales desde la precariedad

Valeria Radrigán

Al margen de que la actividad artística off – y sobretodo en Latinoamérica- se desarrolle casi siempre desde una precariedad económica base, y al margen también de que incluso los procesos artísticos de gran calibre se hayan llevado cabo en la historia siempre a partir de instancias de crisis, no deja de ser interesante el caso que hoy nos presentan los proyectos multimediales, transmediales en el marco de sociedades como la nuestra.

Bien sabido es que “La estética de lo precario, la actitud de lucha y perseverancia en el escaso reconocimiento de los medios locales y la autogestión de parte de los mismos creadores, son elementos que caracterizan la escena del arte latinoamericano”.[1] Estas características, unidas a la necesidad básica de medios -tecnológicos- para llevar a cabo proyectos que tienen como eje central la reflexión desde y sobre ellos mismos, harían prácticamente imposible la ejecución de muchísimos de ellos.

Efectivamente, un gran número de estos proyectos, por poseer características de producción complejas,  nuevas y poco adscribibles a modelos institucionales, líneas de concurso o apoyo económico tradicional, no pueden llevarse a cabo con los altos costes de producción que conllevarían, en tanto tecnología, de ser realizados “idealmente”. Este hecho sitúa a creadores y pensadores desde una realidad precaria ineludible, enfrentándose bien al desecho de dichos proyectos, a la adaptación de los mismos a modelos externos o, en último caso, a asumir  dicha realidad como parte del proyecto y, por ende, a un proceso de redescubrimiento de lo precario como estética, estrategia o lugar de discurso.

Es sobre este punto que quisiera reflexionar en este artículo. Pienso que esta realidad a la que aludo, en la que lo precario comienza a formar parte de los procesos desde un lugar de toma de consciencia, de crítica y de gestación de discurso, logra engendrar poéticas insospechadas, que, en el marco de procesos transmediales, se conectan en gran medida con un uso doméstico de los dispositivos tecnológicos y su consecuente reflexión desde este territorio.

Ciertamente, los dispositivos tecnológicos presentan un  doble juego creativo interesante, al que se ha llegado gracias a la masificación del uso y venta de estos, la existencia cada vez mayor y mejor de programas y dispositivos diseñados y pensados para artistas, así como la masificación también de software de edición de sonido e imagen, tanto como la posibilidad efectiva de adquirir y poseer equipos tales como cámara web, de video, etc. hacen posible un acercamiento gigante al mundo de la tecnología digital como estrategia, sin la necesidad expresa de un conocimiento mayor en el área.[2]

Desde este lugar, surge la pregunta por la escala de los procesos: cuál es la posibilidad efectiva de hacer un proyecto de estas características creando sin materiales o con los recursos mínimos. Si bien desde los medialabs “civilizados” existe desde hace tiempo la iniciativa “ciencia de barrio”, en la que se estimula el trabajo con elementos domésticos, lo cierto es que es una iniciativa que surge como una elección más dentro del abanico de las posibilidades que ofrecen, no se instala como un lugar desde donde crear obligado, como es el caso de nuestras realidades.

Por otro lado, creo que esta forma de crear y pensar, desde el margen, hace frente a un estado de crisis del sistema artístico actual, proponiendo una libertad necesaria y renovadora a procesos que requieren efectivamente de un nuevo marco institucional para su desarrollo.

En relación a esto, quisiera instalar la reflexión sobre la creación desde la precariedad en el marco del trabajo transmedial, rescatando dos iniciativas; la del Medialab Bogotá y un Translab que he dirigido desde Chile de mayo a junio 2010. Ambas iniciativas, si bien diversas, tienen como eje central el pensar sobre los medios y su utilización desde ambientes domésticos o precarios, considerando esta situación como condición sine qua non de la experiencia creativa y reflexiva en Latinoamérica.

MEDIALAB SIN MEDIOS

“En particular, el caso que ha llevado Medialab Bogotá a la mesa de trabajo ha sido la de una propuesta de muy pequeña escala, la de un medialab doméstico, un medialab de bolsillo, e incluso la posibilidad de existencia de un medialab sin medios.”[3]

El medialab- Bogotá surge desde un departamento, con lo que la pregunta por la existencia de un posible “medialab sin  medios” es consecuente y lógica de su quehacer.

        
Imagen: Taller doméstico Pablo Ripollés sobre Theo Jansen, Medialab Bogotá.    

“De esta manera, un medialab doméstico se plantea como un espacio para pensar los medios no de una manera separada, como sucede con los medialabs de gran escala, sino directamente en el ambiente privado, donde los medios son usados y posiblemente subvertidos de acuerdo con las necesidades mismas que el entorno o las dinámicas sociales particulares proponen. Medialab-Bogotá podría acercarse a la idea de un medialab sin medios, un espacio donde se facilita la reflexión sobre las implicaciones sociales y culturales de la tecnología pensándolas directamente desde el ambiente doméstico”.[4]

En relación a estas reflexiones, Alejandro Tamayo, creador y partícipe de esta iniciativa, me comenta su creencia en una cierta poética de lo reducido (medios reducidos, espacios reducidos, presupuestos reducidos) solo propia de proyectos que funcionan al margen de instancias institucionales: Se vinculan lo creativo y lo recursivo. (el transformar el uso de algunos espacios (una cocina por ejemplo) y objetos para nuevas funcionalidades a la medida de la necesidad).

TRANSLAB SIN MEDIOS

Imagen: Dark lady- translab, fotografía de Francisco Jorquera

El Translab que he dirigido desde Chile se constituye como un proyecto en torno al problema del formato de producción de obra, esto en cuanto éste (bien híbrido o bien establecido) se considera como un punto de llegada y no como un pie forzado antes de comenzar con el cruce medial. En este proyecto se cruzan a partir de la ficción propuesta por un texto dramático, cuerpo humano físico, la interacción de cámaras de video, y proyecciones digitales en tiempo real.

El proyecto comenzó desde la ausencia de todo utensilio tecnológico: No teníamos ni cámara de video, ni proyector, ni computador, ni profesionales audiovisuales o programadores que supieran ocupar estos dispositivos. Poco a poco fueron apareciendo una handycam ochentera prestada que no grababa (solo servía como dispositivo de control, como una cámara de seguridad conectada a una tv) un proyector también prestado, un pc lento y sin batería y empezamos a investigar con softwares tan comunes como windows movie maker y un demo de Flash CS4 para ir haciendo las ediciones y los diseños digitales.

Imagen: Dark Lady- Translab, fotografía de Francisco Jorquera

El asumir la precariedad, el cablerío, los dispositivos de mala calidad, la investigación en softwares bien comunes pero que tampoco sabíamos usar del todo, fue llevando hacia resultados y estrategias bastante particulares para lo escénico-teatral, que en gran medida fue siendo el formato determinador de la investigación. El uso artesanal de los objetos, la evidenciación de los dispositivos técnicos vs una generación de artificio y “efectos” mediante ellos y, por sobre todo el doble juego actor-roady se fue haciendo esencial. Así mismo, la inclusión de dichos aparatos en la ficción y como parte de la creación misma de la construcción alternativa se vuelven protagonistas y modifican la misma ficción, haciéndola dialogar constantemente con la materialidad efectiva de la precariedad real y el uso efectivo de la técnica, no como recurso sino como un integrante o actor más.

Esta doble ficción y funcionalidad del actor, como técnico y personaje a la vez, evidenció o fortaleció el juego entre dispositivos y materialidades análogas y digitales. Los componentes virtuales como avatares o proyecciones de los actores, manejados o programados por ellos mismos en vivo, proponían una nueva realidad en la ficción, virtualidad en cuanto a potencia de ser, activa pero a la vez en constante activación.

Algunas conclusiones:

Nos hallamos, en un tiempo en el que la lógica centro periferia articula la creación desde el espacio fronterizo o el establishment. Si bien podemos considerar ambas estrategias como lógicas de operación superpuestas, lo cierto es que siguen determinando un lugar desde el cual se emite discurso desde el territorio artístico. Desde la frontera o margen, toda intervención es, por obligación, precaria. Sin embargo, el margen otorga la libertad necesaria para una serie de procesos que requieren de una cierta exploración de sistemas paradójicos e inusuales, no comprendidos o inclasificables dentro del establishment artístico… arte de formularios, de concurso, de beca, de sala, de academia.

Efectivamente, el tema del dinero es engañoso, “el poder funciona y se nos impone como el código “tener dinero/no-tener dinero”. Este código organiza la vida y, haciéndolo, precariza nuestras vidas. El objetivo debe ser cortocircuitar este código. El dinero gratis fue un intento.”[5] Bajo esta lógica, es innegable que la creación fuera del ámbito de lo institucional, el mecenazgo o la norma del auspicio otorga efectivamente un marco óptimo para la creación, dotando a los procesos de una capa adicional a los procesos de investigación.

Sin embargo, hay un tema consecuente con esto, y es que la precariedad no está solamente en la ausencia de medios económicos, sino en la fragilización del individuo que emite este discurso, que por situarse en un espacio fronterizo, no tiene –o tiene muy poco- eco en sus pares o validación en el medio que lo cobija. Este tema me parece fundamental de considerar, ya que es evidente que cualquier proceso reflexivo sólo crece en el diálogo y no en la anulación de discurso.

Otro tema importante, es que el trabajar desde la precariedad o incluso desde la ausencia dota al proceso creativo de nuevas condicionantes que hacen mutar formas, contenidos y discursos, haciendo emerger nuevas estrategias y nuevos usos para materiales en des-uso. Particularmente en los dos casos que he citado en este artículo, se devela un interés por la poética de lo domestico, donde el uso diario, o cotidiano de los elementos hace surgir una lógica de integración usuario-cyborg, proponiendo la tecnología como una prolongación del individuo en la cultura actual.

En último caso, la creación o el pensamiento desde la ausencia, sitúa al creador o pensador desde una posición particular, como insider y outsider, protagonista del sistema que investiga y observador distanciado del fenómeno, otorgándole características únicas dentro del panorama.

Es importante decir que si bien Medialab Bogotá y el Translab reconocen una importancia en asumir estos contextos creativos precarios y generar un discurso desde estas realidades, ninguna de estas iniciativas se articula en una defensa de la estética de lo precario, ni mucho menos en la idealización de este modelo y condición creativa. Simplemente son instancias que proponen una reflexión ante una realidad que muchas veces, en estas latitudes, se nos plantea como ineludible.