Imagen: Rudolfo Quintas “Swap Project”

El concepto o idea de la integración artística no es en absoluto novedoso[1] y no parece plantear hoy en día ningún problema desde el punto de vista de su aceptación, tanto por ejecutores como por teóricos o pensadores del arte. Incluso la existencia de un núcleo creativo general está ampliamente asumida; de hecho, ya en 1965 Etienne Souriau planteaba un principio que serviría como fundamento para las diversas artes y, por ello, la posibilidad de correspondencia entre las mismas. Esta idea, recogida en el texto La Correspondencia de las Artes, revelaba la necesidad de una disciplina de estudio integral:

“Si uno quiere penetrar hasta el corazón de cada una de las artes —escribía Souriau—, captar las correspondencias capitales, las consideraciones cuyos principios son idénticos en las técnicas más diversas, o incluso —¿quién sabe?— descubrir unas leyes de proporción, o esquemas de estructura, válidos por igual para la poesía y la arquitectura, la pintura o la danza, será menester instituir una disciplina completa, forjar nuevos conceptos, organizar un vocabulario común, y hasta, tal vez, inventar medios de exploración realmente paradójicos.”[2]

Resulta bastante evidente entonces que las artes —así, en plural—se prestan entre ellas elementos y se nutren materialmente combinando sus potencialidades expresivas. Según Frank Popper, la última discusión seria que ha tenido lugar al respecto la podríamos encontrar en torno a 1971, cuando en el territorio del pensamiento artístico se planteaban “dos problemas estéticos fundamentales que podrían determinar una diferenciación entre las artes: la noción de entorno y la participación del espectador.”[3]

Hasta más o menos la fecha señalada, los límites existentes entre una y otra actividad artística estaban determinados por el lugar en el cual eran realizadas y por cómo los receptores de las obras se involucraban con ellas. Saliendo el arte de los museos, el teatro y la música de las salas, la poesía incluso de los libros y ampliándose los espacios de representación artística hacia los llamados sitios no convencionales, la noción de entorno en el arte hubo de ser replanteada como “el lugar de encuentro privilegiado de los hechos físicos y psicológicos que animan nuestro universo.”[4] Así, el entorno comenzó a ser en el arte un sitial mucho más metafísico que concreto, pero con inmensas posibilidades de acción: “Tiende, implícitamente —escribe Popper—, a una dimensión más amplia, que sería la de un espacio sociológico auténtico.”[5]

Esta misma nueva concepción de entorno reclamaba entonces una nueva actitud del público para con la obra, que tampoco es específica para cada medio en cuestión, sino que es genérica: ahora el espectador “está invitado a dar una respuesta total, física e intelectual a la vez”.[6] Está llamado a involucrarse, es parte esencial de la obra misma, participa activamente del hecho cultural que ella constituye.

Así, llegó un momento en el que se determinó que “era posible considerar la actividad creativa de manera global, pluridisciplinar”[7], de modo que, desde esta nueva perspectiva, seguir clasificando y estudiando las artes por separado carecería de sentido.

Sin embargo, pareciera existir un abismo entre esta resolución práctica y el campo de la teoría. Mas allá de la eterna fisura entre teoría y práctica en las artes, en el mismo ámbito intelectual tampoco parece haber consenso; cada disciplina sigue estudiándose a sí misma desde sí misma: para las artes plásticas, teoría del arte, para el teatro, teoría del teatro, para la música, teoría musical… y así sucesivamente. La educación artística incide también en esta escisión, siguiendo el modelo de la especialización en la formación profesional. Si bien todo esto sigue razones metodológicas, parece descuidarse el hecho de que existe un núcleo creativo y esencial común, y que más allá de las especificidades propias de los medios de creación, finalmente existen importantes zonas de encuentro e interferencia entre las artes.

Esta idea se fortalece hoy en día si consideramos las innovaciones y consiguientes condiciones que ha establecido el mundo tecnológico. El avance técnico nos posiciona en un escenario de posibilidades nuevas, en el que los medios funcionan de modo diferente, influenciándose mutuamente. Peter Weibel, un experto en el tema, señala:

“Todo vive de las innovaciones de la técnica digital. El código secreto de todas las formas artísticas es el código binario del ordenador y la estética secreta consiste en reglas algorítmicas y programas informáticos. Por todo ello debe definirse esta situación de la actual práctica artística como condición postmedia, porque ya no es solamente un medio aislado el que domina, sino que los medios interactúan y se condicionan mutuamente. El caudal de todos los medios forma un medio universal que se comprende a sí mismo.”[8]

Para entender mejor esta denominación “condición postmedia”, podemos considerar su evolución:

“La Condición Postmedia se ha definido en dos fases. La primera permitió igualar los medios artísticos. La segunda logra la combinación de los medios. La primera fase trataba de conseguir la igualdad de los medios, asegurar para los nuevos medios –fotografía, cine, vídeo, arte digital- el mismo reconocimiento que disfrutaban los medios tradicionales como la pintura y la escultura. En esa fase, el trabajo se centró en los ámbitos específicos de cada medio.

La pintura demostró el valor intrínseco del color, su materia, goteo y fluido. La fotografía demostró su habilidad para reproducir fielmente la realidad. El cine demostró su poder narrativo. El vídeo demostró su subversión crítica del medio de masas televisivo. El arte digital demostró su capacidad imaginativa en los mundos artificiales y virtuales. Esta primera fase ya se ha completado. (…) En la segunda fase, el propósito es mezclar los ámbitos específicos de los medios. El vídeo triunfa con la fantasía narrativa del cine mediante el uso de múltiples proyecciones y la narración desde varias perspectivas simultáneas. Con la ayuda de los nuevos programas gráficos digitales la fotografía inventa mundos artificiales nunca vistos.

La escultura se convierte en fotografía o en vídeo. La fotografía y el vídeo toman dimensiones espaciales y esculturales. La pintura recurre a la fotografía o los programas gráficos digitales y los utiliza. Esta combinación conduce a innovaciones extraordinarias en los diferentes medios.

La pintura, por tanto, no solo toma su inspiración de sí misma sino de referencias a otros medios. El vídeo prospera gracias al cine, el cine gracias a la literatura, la escultura se nutre de la fotografía y el vídeo. Todas ellas se nutren de las innovaciones tecnológicas digitales”.[9]

El concepto de “condición postmedia” es considerado también por Rosalind Krauss en su texto “A Voyage in the North Sea; Art in the post- medium condition”:

“Whether it’s called itself installation art or institutional critique, the international spread of the mixed-media installation has become ubiquitous …”[10]

En este texto Krauss señala, además, la imposibilidad de seguir hablando de la autonomía de medios:

“From the theory of grammatology to that of the parergon, Jaques Derrida built demonstration after demonstration to show that the idea of an interior set apart from, or uncontaminated by, an exterior, was a chimera, a metaphysical fiction (…) that nothing could be constituted as pure interiority or self- identity, that it’s purity was always already invaded by an outside, indeed could itself only be constituted through the very introjection of that outside, was the argument mounted to scuttle the supposed autonomy of the aesthetic experience, or the possible purity of an artistic medium, or the resume separateness of a given intellectual discipline. The self- identical was revealed as, and thus dissolved into, the self different.”[11].

Todo esto nos lleva a considerar nuevas vías, métodos o ideas para enfrentar procesos creativos. Se hace necesario, no obstante, considerar con cuidado esta aparente libertad y apertura que ofrece el arte hoy, ya que una simbiosis total de medios, aunque positiva desde un punto de vista, puede acabar en una mezcla en la que todo es gris e indefinido y no entendemos nada.

Ya Bertolt Brecht, en sus “Escritos sobre la ópera” de 1930, vaticinaba:

“Si la expresión Gesamtkunstwerk (obra de arte integral) significa que la integración es un embrollo, si las artes tienen que “fundirse”, los distintos elementos se verán igualmente degradados, y cada uno actuará como mero “alimento” para el resto.”[12]

Estamos en la era del híbrido, pero hay que asumir que muchas veces la integración de las artes se queda bien en  lo meramente temático (por ejemplo las películas sobre pintores, las pinturas sobre obras de teatro…) o en lo exclusivamente formal; integrando proyecciones plásticas o video en las obras teatrales, incluyendo el cuerpo como material plástico en una performance, haciendo un video nutrido de imágenes fotográficas, etc. En otras ocasiones vale la pena preguntarse hasta qué punto hablamos de una verdadera simbiosis; en el arte digital, que ya hemos mencionado, vemos que la supremacía de este medio es evidente, hasta el punto de que parece absorber a los demás en un todo sin derecho a réplica.

Por estas razones, si bien la postura de Brecht es bastante radical y obedece a consideraciones específicas sobre el arte de su tiempo y a su propia visión del teatro como forjador de conciencia (vinculado a sus ideas socialistas) no deja de ser interesante y digna de consideración. A esto hay que sumar el consiguiente problema del público, también propuesto por este autor:

 “El proceso de fusión se extiende al espectador, que se ve arrojado también a la misma mezcolanza, convirtiéndose en parte pasiva (sufriente) de la obra de arte total. Naturalmente, podemos luchar contra esa clase de embrujo. Cualquier cosa que pretenda producir hipnosis, que probablemente induzca a la embriaguez o intoxicación, o bien cree una neblina, debe abandonarse”.[13]

Esta cita –que hace referencia a la Gesamtkunstwerk wagneriana- plantea el dilema del ocultamiento de los sistemas de producción de la obra de arte, crítica que ya hacía Adorno sobre la obra de Wagner:

 «"Disimular la producción tras la manifestación del producto es la ley formal de Richard Wagner... Como el fenómeno estético no permite mirar las fuerzas y condiciones de su producción real, su apariencia sin lagunas suscita su pretensión de ser. Así el cumplimiento de la apariencia es al mismo tiempo la realización del carácter ilusionista de la obra de arte en tanto que realidad sui generis”. «  // Este texto, de finales de los ańos treinta, formula una crítica de la apariencia estética. Como fantasmagoría, no sólo disimulan las obras de arte las huellas de su producción, sino que ascienden a la ilusión, en tanto que “realidad absoluta de lo irreal”.[14]

Lo anterior nos devela la misma problemática que un espectador actual podría tener ante el híbrido tecnológico: un total anonadamiento ante una realidad incomprensible. Hablamos de un público que podríamos denominar como “sujeto disfuncional”, absolutamente inseguro y confuso ante lo que se le presenta como ineludible, sin opinión y absolutamente a- crítico de lo que le rodea.

Esto es particularmente “peligroso” si consideramos que el manejo de poder se encuentra justamente en los modelos y representaciones, y que estos son hoy en día más que nunca transmitidos a una velocidad y masividad aplastante justamente por los medios. Se hace necesario entonces considerar estos contextos de producción y recepción de sentido, sobretodo en busca de una situación de respeto para con el espectador.

Antoni Muntadas en su obra “On Translation: The Audience”, parecía describir un tipo de audiencia interesante, que suponía buscar en el arte señas de su identidad colectiva:

“(…) Un tipo de audiencia preparada para afrontar la alteridad y comprometida a decodificar los discursos culturales implícitos en las convenciones de las gramáticas institucionales. Y una audiencia receptiva ante lo inesperado, dispuesta a desnaturalizar los gustos adquiridos y a revisarlos de acuerdo con las nuevas necesidades.”[15]

Por todo esto, me parece importante preguntarse por auténticos modos de integrar prácticas artísticas a la hora de enfrentarse a procesos creativos, de modo que no se produzcan los problemas anteriormente descritos y la unión de disciplinas –ya evidente y que resulta de gran interés- haga posible un arte más significativo y potente expresivamente.

Una vía que propongo, que no por ello debe ser entendida como única, es la de repensar esta idea desde una perspectiva distinta: buscar interrelaciones en un nivel más profundo, estructural incluso, más allá del sentido evidente.

“Pues, al cabo, entre una catedral un cuadro, una sonata, un ballet, ¿cómo establecer una comparación, si se desea llegar hasta el fondo de las cosas? ¿Qué compás habrá de aplicarse a una sonata, para establecer sus proporciones en relación a la catedral? ¿Qué regla podrá darse que sirva por igual al que talla la piedra y al que toca la flauta?”[16]

De lo que se trata es de reflexionar sobre cómo un modo de pensar supuestamente propio de un género artístico puede utilizarse como punto de enfoque para otro. Ver cómo trasponer aquellos conceptos que parecen aparentemente intraducibles de un arte a otro; revisar ideas propias de un lenguaje y de qué forma pueden trasladarse éstas de una disciplina a otra sin perder las particularidades de cada una… en otras palabras, pensar las artes como si fueran idiomas y su interacción como una traducción.

Souriau nos daba una pista sobre ello:

 “Las diferentes artes son como distintas lenguas, entre las cuales la imitación exige la traducción, un nuevo pensar en un material expresivo totalmente distinto, una invención de efectos artísticos, antes paralelos que literalmente análogos…” [17]

Jacobson, en su conocido ensayo “On the linguistic aspects of translation”, nos habla justamente de un tipo especial de traducción: “La traducción intersemtiótica o transmutación (transmutation) es una interpretación de los signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal.”[18]

Si bien aún se menciona como base el “signo verbal”, Jacobson da pie a una ampliación del concepto tradicional de traducción, introduciendo otros sistemas de signos y señalando así el componente creativo de la traducción:

“Únicamente cabe la transposición creadora: o bien la transposición interlingüística de una forma poética a otra forma poética, o la transposición interlingüística de una lengua a otra lengua, o bien, para terminar, la transposición intersemiótica de un sistema de signos a otro sistema de signos, por ejemplo, del arte de la palabra a la música, la danza, el cine o la pintura.”[19]

Con esto, otros autores como Ludskanov, por ejemplo, han llevado el concepto propuesto por Jacobson aún más allá, señalando la posibilidad concreta de traducción de signos de un sistema no verbal a signos de otro no verbal, lo cual se denomina transformación semiótica:

“Las transformaciones semióticas son las sustituciones de los signos que codifican un mensaje por signos de otro código, conservando (tanto como sea posible ante la entropía) la información invariable con respecto a un sistema de referencia dado.”[20]

Esto nos lleva a que “la práctica de la traducción ha dejado de verse como una actividad técnica y se entiende como un proceso complejo de descodificación y recodificación cuya influencia y responsabilidad van más allá del campo estrictamente lingüístico…”[21]

De hecho, podríamos extender este problema a un nivel cultural:

 “La transformación de la ontología del texto en la cultura contemporánea –efecto de la coexistencia de varias formas de un mismo texto en diferentes medios y discursos- permite considerar a la cultura como un proceso de traducción intersemiótica total. La intertextualidad, la interdiscursividad y la intermedialidad –como entorno de generación y recepción textuales- llevan a considerar los signos de diferentes textos como una intersemiosis.”[22]

La idea que propongo, entonces, es apropiarnos creativamente del concepto de la traducción intersemiótica, (o transformación semiótica) utilizando estas ideas como una metodología posible de trabajo en el arte. Evidentemente, esto conllevará consecuencias como las de adaptar, si es necesario, los procesos de producción y construir nuevos sistemas de referencia. Propongo esto para que la posibilidad de contactarse con diferentes lenguajes amplíe el sentido de una obra, enriqueciendo las prácticas artísticas no sólo en el campo del pensamiento, sino en su misma ejecución práctica, tanto procesual como final.

Para esto, es necesario ahondar un poco más en el concepto de la traducción intersemiótica y sus vías de aplicación.

En primer lugar, es necesario comprender que como en cualquier tipo de traducción, resulta imposible traducirlo todo. Como tampoco es esto lo que nos interesa, ya que estamos en busca de propiedades determinadas y específicas de cada medio para traspasarlas a otro, no importa que la traducción sea –incluso lejanamente- parecida al original.

Dicho esto, el primer paso será descubrir cuáles son los componentes más característicos de los medios con los que estamos tratando, y luego qué propiedades son susceptibles de “sacrificarse” en nombre de la traducción. La importancia de considerar cada elemento en su singularidad y potencialidad la señalaba Allan Kaprow en sus “Notes on the Creation of a Total Art”. Si bien no podemos afirmar que su forma de trabajo sea la que aquí proponemos, sí da algunas claves de similitud, por ejemplo en este mismo punto que tratamos:

“For instance, if we join a literal space and a painted space, and these two spaces to a sound, we achieve the “right” relationship by considering each component a quantity and quality on an imaginary scale. So much of such and such color is juxtaposed to so much of this or that type of sound…”[23]

            Este paso es también fundamental dadas las diferentes naturalezas semióticas de los lenguajes que estamos tratando. Por ejemplo, si traducimos un texto literario (lenguaje verbal) a uno icónico (pintura, por ejemplo) nos encontramos con que el primero posee características que se han llamado “discretas” y luego la pintura otras llamadas “continuas”. Esto significa que en los lenguajes discretos es posible distinguir entre un signo y otro mientras que el continuo no es divisible en signos aislados. Una cita de Lotman nos permite comprender esto mejor:

“La imposibilidad de realizar una traducción exacta de lenguajes discretos a no discretos y a la inversa radica en sus naturalezas claramente distintas: en los sistemas lingüísticos discretos el texto es secundario en relación con el signo, es decir, se divide claramente en signos. El aislamiento del signo como unidad elemental inicial no representa dificultad alguna. En los lenguajes continuos, el texto es fundamental: no se divide en signos, sino es un signo en sí mismo, o es isomórfico a un signo.”[24]

En segundo lugar, habrá que tomar una serie de decisiones relacionadas a qué propiedades usar o no, en función de conceptos y objetivos propios de lo que se esté trabajando. Estas decisiones muchas veces no tendrán razón más allá que las del “gusto personal” del artista e, incluso, si se trabaja con técnicas de improvisación, por ejemplo, pueden ser hasta irracionales, inconscientes o fortuitas. 

Además, este proceso de selección se hace mucho más evidente si una de las partes que estamos traduciendo no es verbal. En este caso, será necesario estructurar cada medio en partes, hallar un elemento traducible en cada una de ellas y así efectuar el montaje. 

Otro tema interesante es la traducción ya no de propiedades tan “formales” sino de conceptos. Como ya esbocé antes, la posibilidad de trasponer ideas aparentemente intraducibles de un medio a otro. Por ejemplo, la idea de temporalidad y transcurso de una obra teatral a una pintura, o la fuerza y “shock” visual de una imagen estática a una película, el concepto de espacio a la música, el de materia a la danza, la noción de público de una performance a una obra digital y así sucesivamente.

Un artista que ha trabajado en esta vía es el coreógrafo y bailarín Merce Cunningham. Me parece importante citarlo, ya que sus producciones y argumentaciones teóricas con respecto a la integración de las artes son tan extremas, que parecieran llegar al punto de negar esto absolutamente:  

“Se trata de la afirmación de una subjetividad absoluta y radical que se rebela contra la ostentación de una fusión entre las artes. Con Cunningham, la danza tiene la pretensión de ser algo diferente de la música, algo diferente del arte, representar una substancia autónoma que pueda viajar con independencia del sonido o de la imagen visual.”[25]

Imagen: Merce Cunningham, “Biped”

Si bien esto a simple vista contradice el proceso que estamos proponiendo, lo cierto es que no hace más que afirmarlo desde otro sitio: lo que Cunningham niega es la fusión de las artes, justamente esta especie de peligrosa simbiosis total que hemos expuesto anteriormente, pero no el hecho de que las artes puedan aportarse o relacionarse. (De hecho recordemos que gran parte de la obra de Cunningham fue realizada en conjunto con el músico John Cage así como con los pintores Rauschenberg y Jasper Johns).

Imagen: John Cage, “Paisajes imaginarios”

 Lo que Cunningham propone es la realización de un espectáculo en que las artes “coexistan” independientemente, con el único vínculo de la temporalidad. Dicho de otro modo, propone una relación de “integración abierta”, en la que los medios solo comparten el hecho de producirse de forma simultánea. Esto permite la valoración de cada uno de los elementos de un espectáculo: “la música y la danza (…) llegan a comprenderse a sí mismas en su autonomía y autosignificación de términos y procesos.”[26]

Repetimos, esto no niega el hecho de tomar elementos propios de la música (en este caso) y aplicarlos a la danza. De hecho, hacia 1952 Cunningham comenzó a “…trabajar con procesos aleatorios, buscando maneras de aplicar a la coreografía operaciones similares a las que Cage utilizaba en su música.”[27]

Las ideas de este coreógrafo se suman a las que hemos citado antes y que tienen que ver con la necesidad de un espectador activo, no un ente sumergido en una masa hipnotizada, sino un ser con opinión y participación, un componente más de la obra.

“Las diversas refracciones de la misma praxis, en la que se unen objetos y personas, encuentran su razón de ser también en la consiguiente búsqueda común de la participación del espectador, y ya no como entidad pasiva, sino como coprotagonista. Si el arte, la música, la danza y el teatro son un campo de energías, en el que todo está comprendido, todo puede suceder y todo es expresivo, el público es un componente suyo que, como los demás, puede expresarse autónomamente.”[28]

El objetivo es, finalmente,

 “… preservar nuestra salud mental, o por lo menos la claridad perceptiva (que viene a ser lo mismo) en la ciudad moderna donde todo parece reclamar atención. Es la dimensión moral de su obra, porque hay una profunda conexión entre lo que elegimos mirar y la forma en que vivimos nuestras vidas.”[29]

Como ya hemos señalado antes, ni la obra de este artista ni la propuesta de la traducción intersemiótica como proceso creativo deben tomarse como vías exclusivas para solucionar la problemática que la integración de las artes nos plantea hoy. Como opciones o mecanismos concretos tanto de encontrar un núcleo creativo común como de integrar estructuras artísticas diferentes encontraremos tantas como artistas haya en esta búsqueda. Y son soluciones o respuestas que justamente deben intentar hallarse allí, en el camino, en el seno mismo de los procesos…

En el caso particular de esta investigación, las opciones que se han planteado evidentemente son las que a modo personal más se relacionan con un modo de trabajar propio, pero que considero permiten una apertura de visión general en el panorama del híbrido; siempre en busca de tomar la situación a nuestro favor para generar propuestas artísticas capaces de construir nuevos canales de sentido.

Buscando concluir, subrayaremos la importancia de tratar este tema en la actualidad no sólo para el arte mismo, sino para la cultura. Citando a García Canclini:

“Me parece atractivo tratar la hibridación como un término de traducción entre mestizaje, secretismo, fusión y otros vocablos empleados para designar mezclas particulares. Tal vez la cuestión decisiva no sea convenir cuál de esos conceptos es más barajador y fecundo, sino cómo seguir construyendo principios teóricos y procedimientos metodológicos que nos ayuden a volver este mundo más traducible, o sea convivible en medio de sus diferencias, y aceptar a la vez lo que cada uno gana y está perdiendo al hibridarse.

(…) La primera condición para distinguir las oportunidades y los límites de la hibridación es no hacer del arte y la cultura recursos para el realismo mágico de la comprensión universal. Se trata, más bien, de colocarlos en el campo inestable, conflictivo, de la traducción y la traición.”[30]

Notas