¡BANG! LA IRONÍA DEL TERROR

(Parte I)

Por María Fernanda Stang*

ferstang@yahoo.com.ar

De Etcétera al Errorismo

No sé si será por la fuerza de la costumbre o por la fuerza del sintagma, pero “etcétera” es una difícil palabra para comenzar una oración. Y por lo mismo, una palabra desafiante y atractiva, sugestiva: la muletilla más común para decir “nada”, o quizás, “nada preciso”, por ende, alusión a la liminaridad, a lo indeterminado, a la penumbra entre lo que se ha dicho y lo que se ha silenciado.

Lo silenciado. Allí podría ensayarse un vínculo entre la denominación del colectivo artístico autor de la performance aquí analizada y sus orígenes. Porque el Colectivo Etcétera, conformado hacia finales de 1997 por un grupo de artistas argentinos provenientes de la poesía, el teatro, las artes visuales y la música,¹ tiene una estrecha relación con la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia, contra el Olvido y el Silencio),² con la que comparten muchos miembros. De hecho, el protagonismo que han ganado como colectivo artístico se vincula con su participación en diversos “escraches”³ junto con esta agrupación —y en la gestación misma de esta forma de protesta urbana (Etcétera, 2006a)—, además de su rol en manifestaciones en defensa de la justicia, la salud y la educación (Ezquiaga, 2007), intervenciones que marcarían, según la presentación que el colectivo hace de sí mismo, su “compromiso social”.

Otras dos marcas identitarias pueden rastrearse en el discurso con que el colectivo se presenta a través de diversos medios: una es el contexto sociocultural y político de la Argentina durante la década del menemismo —los dos períodos de gobierno presididos por Carlos Menem (1989-1995 y 1995-1999)—. En relación con esta huella, Etcétera se define “como una generación argentina [que] surge del asco frente al menemismo para transformar el duelo en una beligerante alegría de estar vivos” (Etcétera, 2007). “Etcétera
—manifiestan— nace como respuesta política a ese momento. Surge por una necesidad inconsciente de forjar una identidad generacional y como reacción ante esa cultura invadida por las reglas del mercado” (Etcétera, 2006a).

La otra marca tiene que ver con el “espacio físico” que el colectivo ocupa, o más bien, con la “significatibilidad” adjudicada a ese lugar. Los laboratorios y talleres de Etcétera —una sala de teatro, un taller de poesía y una sala de creación plástica colectiva— se ubican en una antigua y abandonada “casa chorizo” del barrio de Abasto, en Almagro (Buenos Aires), a la que ingresaron a oscuras, con encendedores. “Allí encontraron un montón de libros de la editorial Argonauta, lo que indicaba que esa era la imprenta-casa del olvidado artista surrealista Juan Andralis” (Ezquiaga, 2007). Este lazo con el surrealismo suele emerger al menos en el discurso de los miembros del grupo. Andralis participó durante los años cincuenta del grupo surrealista de París, junto a Breton. Luego regresó a Buenos Aires e instaló sus talleres en esta vieja casa, en la que funcionaron varias editoriales además de Argonauta (Etcétera, 2006a). Según cuenta una anécdota rescatada por el grupo en uno de sus escritos, Andralis solía detener las máquinas durante el horario de trabajo, e invitar a los obreros de la imprenta a jugar ajedrez, una de sus pasiones (Etcétera, 2007). La tematización de esta anécdota es reveladora de la significatividad del espacio para el colectivo.

Este grupo multidisciplinario (y, según se desprende de sus declaraciones, podría decirse también “antidisciplinario”), con una década de existencia ya, ha explorado la rica, compleja y debatida relación entre arte y política, “tanto en los espacios propios del arte como en la relación permanente con los movimientos sociales en Argentina y otros lugares del mundo (Chile, Alemania, Italia, Francia, España)” (Rosen Murúa, 2006).⁴ Entre sus más emblemáticas performances se cuentan “El Mierdazo” (2002), en la que se invitó a la sociedad disconforme con la situación social, política y económica del país a guardar, llevar y arrojar excremento a las puertas del Congreso Nacional en el mismo momento en que los diputados debatían el presupuesto económico para el año en curso; “El ganso al poder” (2003), realizada una semana antes de las elecciones presidenciales, durante el aniversario del último golpe militar, cuestionando la legitimidad de las candidaturas y la ambigüedad de los símbolos de representación al transportar un ganso (el líder) dentro de un carro con forma de globo terráqueo; “Gente armada” (2003), figuras articulables en tamaño natural y caladas en el rostro, de personajes representativos de luchas históricas, instaladas en la Plaza de Mayo el 20 de diciembre (aniversario de las trágicas protestas de la crisis de 2001) alrededor de una escenografía que imitaba un juego de feria, y en las que el público participaba introduciendo su cara, y “Con-trabajo o sin-fonía” (2004), en la que una columna de contrabajistas, músicos, cantantes y actores desocupados marcharon hacia Plaza de Mayo detrás de un Estómago Gigante bajo la consigna: “¡A comer!” y con el lema “El ruido de nuestros estómagos es la nueva música contemporánea”. También han participado en muestras colectivas y de colaboracionismo, como la exposición “Colletive Creativity”, bajo la curatoría de WHW, Kunstahalle Fridericianum Museum, Kassel (2005); la exposición “Sobre una Realidad Ineludible, arte y compromiso en la Argentina”, con el video instalación “Sueños”; la muestra “ExArgentina. Paso de Fuga al Hacer”, en el Museo Ludwig de Colonia, Alemania (2003) y “ExArgentina. La normalidad”, en el Museo Palais de Glace, Buenos Aires (2006) (Rosen Murúa, 2006).

En 2005, y en ocasión de realizarse en Argentina la IV Cumbre de las Américas
—contexto que ofrece el escenario a la performance que se analiza en este artículo—, Etcétera transmutó en la Internacional Errorista. Según su Primera Declaración, realizada precisamente en esa circunstancia, “El ‘Errorismo’ basa su concepto y su acción sobre la idea que el ‘error’ es el principio ordenador de la realidad” (Rosen Murúa, 2006). Concibiéndose como una posición filosófica equivocada, un ritual de la negación, una organización desorganizada, los erroristas apelan preferentemente, según explican en ese documento, a la confusión, la sorpresa, el humor negro y el absurdo como herramientas estético-políticas.

Aventurando una hipótesis, esta transformación podría explicarse como una “adaptación” del colectivo al nuevo contexto sociopolítico nacional e internacional
—además, claro está, de un aprovechamiento estratégico de la situación coyuntural que ofrecía la Cumbre—. Bajo el gobierno del presidente Néstor Kirchner, los derechos humanos han adquirido una demagógica centralidad, con lo que han perdido su poder transgresivo como herramienta de protesta —considérese que hablo de los derechos humanos tal como se han construido/instituido en el imaginario conosureño, a través de un lazo inextricable con su violación por parte de las dictaduras militares instaladas en el poder entre las décadas de 1970 y 1980—. A ello se suma el poderoso (y peligroso) significante en que se ha convertido el terrorismo en la última década, en el contexto económico, político y sociocultural que implica esto que, no sin discusiones, se suele llamar “globalización”. Este escenario renovado podría explicar la “mutación nominativa” del grupo.

Pero más allá de este cambio, subyace un elemento común a las dos denominaciones que ha tenido el colectivo en su historia, denominaciones que no son sólo “nombres”, sino más bien “nominaciones”, con lo que dicen bastante respecto del propio colectivo. Calabrese (1999) habla de procesos cada vez más “estrambóticos” de denominación de los grupos artísticos, musicales y teatrales contemporáneos, para los que crearse un nombre significaría inventarse una identidad, construyéndose una individualidad dentro de una colectividad. Los nombres serían, según su análisis, algo mucho más singular que un nombre, un título: “Esto tiene el claro significado de comprender al grupo, teatral o no, como si éste fuese ante todo, en sí mismo, una obra de arte, sin distinguir entre arte y vida, producción y ejecución, competencia ‘performance’” (Calabrese, 1999:49).

También podría decirse, respecto de este nombrarse, que hay en cierto modo una operación irónica en ese proceso de nominación, en el sentido que emerge una “lucidez reflexiva” (Rojas, 2006b) respecto de la naturaleza significante del lenguaje mediante el cual se instituye “el nombre”, lucidez que se manifiesta en la humorada: primero, en el empleo de un término como “etcétera”, con las implicancias que mencionaba antes; luego, con esta cadena de errores intencionales y asociaciones poderosas que se produce entre “Internacional Socialista-Internacional Errorista”, y entre “Error-[T]error”.

En este sentido, es llamativa la anécdota sobre el modo en que surge el segundo nombre del colectivo: “La Internacional Errorista surgió de un error de tipeo, y ese error produjo que el programa de texto tirara: ‘Usted quiso decir erotismo o terrorismo’. Empezamos a laburar desde lo erótico y lo sensual que tiene este tipo de práctica [es decir, la terrorista] e ingresamos al campo del debate filosófico sobre qué es el error en la vida y qué la perfección. Para nosotros el capitalismo es el gran error de la humanidad que está disimulado de acierto”. Más allá de la realidad del hecho que se describe, la operación irónica reside en esta apropiación como acontecimiento fundante: la reflexión sobre el error como causa, como motor: “Proponemos la liberación del error, reconocer que nuestros errores no son algo negativo sino positivo. Y tenemos también la idea del errar, porque errando nos hicimos erroristas” (Etcétera, 2006b).

Esta operación irónica, que aparece ya en el propio nombrarse, me permitirá sustentar la hipótesis que sobre esta performance en particular pretendo presentar
—pero que también es atribuible a varias de las otras intervenciones realizadas por el grupo—, y es que en ella la ironía se manifestaría, antes que como una lucidez reflexiva respecto de la naturaleza significante de los elementos que constituyen el cuerpo retórico de la obra —que también la hay, como surge de la determinación del nombre y de otros elementos que señalaré luego—, como una lucidez reflexiva sobre las potenciales implicancias políticas que la performance desencadenará. Claro que esto está muy vinculado al hecho que se trate de una performance, pero no solamente.

La ironía se manifiesta, según esta propuesta, en otro plano. Para explicar el desliz que propongo, tomemos el análisis que provee Foster (2001) de la obra “Dick/Jane”, de Miller. Según Foster: “En Dick/Jane (1991), Miller mancha de marrón una muñeca rubia y de ojos azules y la entierra hasta el cuello en sucedáneo de mierda. Conocidos desde la vieja cartilla, Dick y Jane enseñaron a leer —y a cómo leer la diferencia sexual— a varias generaciones de niños norteamericanos. Sin embargo, en la versión de Miller Jane es convertida en Dick y el componente fálico es sumergido en un montículo anal. Como la barra del título, la diferencia entre macho y hembra se transgrede, se borra y subraya a la vez, como sucede con la diferencia entre blanco y negro. En resumen, Miller crea un mundo anal que pone a prueba los términos de la diferencia simbólica” (2001:131). En este caso, claramente, la lucidez reflexiva que supone la ironía se manifiesta en la naturaleza significante del cuerpo retórico, tanto en el título mismo de la obra, con esta sutiliza de la barra separando los nombres, como en esta acción de manchar con el color del excremento la cara blanca de la muñeca-mujer y colocarla en un montículo de excremento, con la connotación anal de este elemento y la acción fálica de penetración que se realiza con la muñeca. En cambio, en una performance como la de arrojar excremento al congreso (ya sea propio, de un amigo o de una mascota, como proponía el colectivo), la ironía no se aloja tanto en el recurso expresivo (la mierda) ni su modo de empleo (el lanzarla), sino en la acción política de arrojarla al máximo símbolo de una clase política corrupta en el país: el Congreso. Es decir, la ironía se desplaza del plano retórico al de la acción. Como decía, este desplazamiento se explica en buena parte por el carácter de la obra, una performance, pero no necesariamente, porque otras intervenciones no apelan al tropo de la ironía, ni lo inscriben en la economía política de su trabajo estético, poniendo en juego en esa acción la categoría de límite, como explicaré en la segunda parte de este artículo.

Este es el eje que estructura este artículo —es decir, el desplazamiento de la operación irónica desde la retórica a la eficacia política de la obra—, pero particularmente ligada a la noción de terror que utiliza/construye la performance que será objeto de análisis aquí, “Bang!”, o el desembarco errorista en la IV Cumbre de las Américas, que tuvo como sede la ciudad de Mar del Plata (Argentina). La pregunta que se pretende dejar planteada hacia el final es de qué “producción” de subjetividad nos estaría hablando este proceso social de producción estética.

Performance

Una tarde de noviembre de 2005 en Mar del Plata, en pleno desarrollo de la IV Cumbre de las Américas, la Internacional Errorista —una célula secreta que surge como desprendimiento de Etcétera, según relata irónicamente el colectivo (Etcétera, 2006b)— realiza una parodia de filmación de una película en el balneario Alfonsina Storni de la playa La Perla. Los actores están caracterizados como un comando armado de la resistencia irakí, principalmente a partir del uso de keffiyeh, es decir, esa especie de pañuelo que a modo de turbante emplean los árabes, y que tan eficazmente opera en la orientalización de un personaje. Llevan además armas, o mejor dicho, fotocopias de armas en tamaño real pegadas sobre cartón o madera, de cuyo cañón sale un banderín rojo que dice “bang” (precisamente, el nombre de la performance). “Por la paranoia
—dice el grupo en una explicación de la intervención— les tuvimos que poner a las armas un banderín de ‘bang’. Las llamamos armas poéticas porque no disparan nada más que onomatopeyas” (Etcétera, 2006b). El “paranoiqueo”, cuentan, surgió porque cuando comenzaron a hablar de terrorismo les hackearon el correo electrónico.

Es importante entender el tenso contexto en el que la performance se realiza, con un impresionante despliegue de seguridad en la ciudad a causa de la presencia de los mandatarios, especialmente del presidente de los Estados Unidos, George Bush (h). La ciudad, según las descripciones periodísticas de aquellos días, estaba dividida en dos por las vallas de seguridad dispuestas por el gobierno, y era presa de un clima general de mucha tensión y paranoia desatado por el bombardeo mediático entre los vecinos y los comerciantes del lugar. “Posibles ataques terroristas, la presencia de grupos violentos de piqueteros que saquearían y romperían los negocios de la ciudad, como difundió la policía bonaerense en un operativo negocio por negocio. Toda esta desinformación tendiente a desmovilizar algo tenía que generar…” (Ruffa, 2005).

La Internacional Errorista estaba participando de la Cumbre de los Pueblos, o contracumbre, que se realiza en forma paralela (y alternativa) a la cumbre oficial. Tanto la caracterización como el nombre y la intervención surgieron “de una reflexión que veníamos haciendo sobre cómo construyen los medios de comunicación la figura del enemigo terrorista y cómo estereotipan un determinado sujeto social con características que después mutan de acuerdo al contexto”.⁵ La performance en particular se planea a partir de la idea de que Bush “tuviera que convivir con una imagen espejo de lo que está provocando en Medio Oriente” (Etcétera, 2006b), idea que surge en base a la experiencia recogida por el colectivo a través de su trabajo con la agrupación H.I.J.O.S., según fundamentan.

Es interesante rescatar la descripción de la performance que realiza el propio colectivo, especialmente por el registro lúdico en que lo hace: “Fuimos a la playa y llevamos las cosas para filmar las escenas que nos faltaban: Los erroristas desembarcando en Mar del Plata... Tomamos mucha cerveza, estábamos filmando, con un ship [jeep] militar que usamos nosotros, y pasan dos helicópteros de guerra. Dijimos: ‘Vamos a apuntarles’. Y después pasa un avión gigante, que no sabíamos que era el Air Force One. Hubo un alerta y la policía empezó a llegar a la playa: ‘¡Manos arriba!, ¡Manos arriba!’. Y nosotros que decíamos: ‘¡No, es un error, es de cartón!’” (Etcétera, 2006b). El gran despliegue policial generado, y que en definitiva fue lo que le confirió su “eficacia política” a la intervención, surge de un acontecimiento fortuito del que se apropia la práctica estética. Aparece aquí un rasgo característico de la performance, el hecho que ella no vehiculiza un contenido que se pretende transmitir, de modo descriptivo, pedagógico, didáctico, o incluso estético —puntualmente “Bang!” no es una obra que se destaque por sus valores estéticos convencionales—, es decir, no “porta” un significado previo, sino que éste se construye en el proceso mismo de la intervención, en la implicación del performer en este proceso, y en el efecto que esta implicación genera en el público (Féral, 1993).

Claro que había una anticipación de ese efecto; en esa lucidez reflexiva reside, según mi hipótesis, la operación irónica de esta performance. Según explicaba Cristián Forte, un integrante de la Internacional Errorista, a un medio: “En el caso particular de Mar del Plata, elegimos la acción ‘Bang!’ por el tema mediático” (Ruffa, 2005). Es decir, hay un cálculo político de la acción; evidenciar el carácter de construcción social que sustenta la imagen global del terrorista, y la operación de instauración del miedo que le subyace, en un espacio urbano tensionado por la presencia de uno de los principales agentes que promueve/instituye esta estrategia de dominación, y superpoblado por medios de comunicación de todo el mundo, muchos de los cuales son soporte y/o pieza clave de esta estrategia, sin duda provocaría un efecto, indeterminable pero predecible. Allí reside la operación irónica de la acción, el rodeo reflexivo sobre la intervención planificada. Pero, sin embargo, este aprovechamiento estético-político de un hecho fortuito, como el que precisamente mientras se desarrollaba la acción atravesara el espacio aéreo de la ciudad el avión del propio Bush, es un rasgo peculiar de este tipo de procedimiento estético que es la performance, la construcción-en-proceso del significado. La defensa de los miembros del grupo con la expresión “¡Es un error!”, en directa alusión al nombre del colectivo y sus fundamentos filosófico-políticos, también es expresión de esta peculiaridad.

Otro elemento definitorio de la performance es el rol del cuerpo. En ella, el cuerpo es vaciado de sentido (Féral, 1993), queda en una cierta intemperie de significación (Rojas, 2006b), para convertirse en materia prima de la intervención estética, para ser rehabitado y reinstalado en el espacio. A esta afirmación subyace el hecho que la relación habitual que se establece con el cuerpo no es un hecho natural, sino que se entabla histórica, política y socialmente: “La idea de un cuerpo pleno ‘natural’ es ideología” (Rojas, 2006b:24). En esa relación ciertos trayectos son prohibidos, ciertos deslizamientos son reprimidos, ciertas secuencias son privilegiadas por los “agentes socializantes”, ciertas unidades pierden polivalencia semántica, y en este proceso “la constitución del cuerpo propio (en el sentido de propiedad) no es discernible de la constitución del cuerpo propio (en el sentido de lo correcto)” (Verón, 1989:146). O sea, se ejerce una violencia sobre el cuerpo en esta socialización, se lo “normaliza”. Pero en la performance el cuerpo es expuesto a otro tipo de violencia, al  sometérselo a un proceso generador de sentido a través de la vestimenta, del modo de caminar, de gesticular, de arrastrarse, o a través de otras formas de intervención, como cortarse el pelo, pintarse, desnudarse… Y en ese momento, los sistemas de significación pre-dados se suspenden, “el orden de la significación se hace contemporáneo del orden del significante en proceso” (Rojas, 2006b:24).

En “Bang!” —al menos por lo que se desprende del registro fotográfico de la performance—, el procedimiento de sentido al que es expuesto el cuerpo pasa principalmente por la vestimenta y la postura. Por la vestimenta básicamente en dos sentidos: la elección de prendas en función de una caracterización que vincula al personaje con la imagen del terrorista que difunden las cadenas televisivas internacionales, y los colores principalmente escogidos, negro y rojo, asociados a las ideas de muerte-sangre. Por la postura, fundamentalmente a través de poses caricaturescas, que parodian las actuaciones que la maquinaria cinematográfica estadounidense distribuye masivamente (como se aprecia de manera más elocuente en la foto que sigue).

Pero así como el artista trabaja su cuerpo en la performance, la propia performance trabaja a su vez el cuerpo del performer (lo transforma, modela, modula, proyecta, fragmenta, absorbe, multiplica) (Féral, 1993). Es decir, la performance deja sentir sus efectos en el performer mismo. En el caso puntual de “Bang!”, este trabajo sobre el cuerpo, esta transformación, se manifiesta sobre todo en la manifestación de miedo que es perceptible en los actores cuando son interpelados por los policías que acuden a la playa ante la denuncia de los vecinos por la supuesta presencia de terroristas/piqueteros (las informaciones provistas son confusas, como la propia percepción del público). Este miedo se hace explícito en las declaraciones a algunos medios, pero también está implícito en las conductas y expresiones registradas en un video por el grupo (que puede bajarse en http://mx.truveo.com/ERROR-ERRORISTA/id/328829376).

Al ponerse en situación, y ser a la vez el objeto de esta puesta en situación, el performer  acepta riesgos humanos, políticos, biológicos (Féral, 1993). Pero aceptarlos tácitamente no impide que un despliegue de 20 patrulleros, y la presencia de agentes de la policía bonaerense fuertemente armados (Ruffa, 2005), generen un estado de temor
—también aquí hay una ironía, no planificada, al experimentar la sensación que pretende generar la operación que la performance denuncia—. Esto es parte del hecho de que en la performance el propio cuerpo sea objeto de la experimentación, puesto en el trayecto de flujos, de zonas de deseo, de espacios imaginarios. Otra sensación también perceptible en este registro visual al que aludo es el goce por la experimentación del límite (y la experimentación-límite), que será objeto de otro apartado en la segunda entrega del artículo.

Respecto de la manipulación del espacio, hay también un recurso de efecto en la elección de la playa como escenario. La idea de “desembarco” transmite una sensación de invasión, que es precisamente la que se ha instalado en el imaginario occidental en relación con la lucha antiterrorista (es decir, la forma en que operaría “el enemigo”): célula terrorista, armas químicas e inmigrante son los vehículos de esta significación. El hecho que se trate de un lugar público tiene además otras implicancias, que deslizaré al tratar la noción de límite.

Pero la dimensión de la performance que más riqueza provee al análisis, en mi opinión, es la de su efecto sobre el público, que es precisamente lo que está en juego en la intervención. Es decir, lo que se juega en la performance, más que el valor estético del proyecto, es esta significación que se produce en el público con la ejecución, o para decirlo en palabras de la propia Féral, “reside esencialmente en la manera en la que la obra se integra con la vida” (1993:231).⁶ En “Bang!” este aspecto ofrece un filón de análisis provocador: “se generó una convulsión en plena acción lúdica”, sintetizaba uno de los miembros del grupo. Al ver a los actores caracterizados de este modo en la playa, los vecinos comenzaron a llamar a diversas comisarías avisando de la situación sospechosa/peligrosa. “Lo más curioso es… —comentaba el mismo actor— que estábamos en malla y la gente se asustó igual”, poniendo así en evidencia “la paranoia latente de los vecinos del lugar” (Ruffa, 2005).

Otra nota periodística aparecida a raíz de la situación daba cuenta de que: “El rumor sobre la presencia de ‘piqueteros’ en Plaza España, frente al balneario, llegó a la sala de periodistas emplazada en la zona de exclusión, en el centro de Mar del Plata, en ‘las 250 manzanas más seguras del mundo’, según dicen”  (AnRed, 2005). Es decir, la causa de la presencia policial en la playa se atribuye aquí al rumor de una potencial manifestación piquetera llegando a los periodistas que cubrían el evento, lo que habla de la confusión generada por la performance en este escenario tenso (y tensionado).

Ante la presencia de los policías armados, uno de los actores del grupo, Carlos Montero, sube desde la playa hasta la costanera para presentarles la documentación que acreditaba el hecho que estaban autorizados para realizar “la filmación” (es el momento que puede apreciarse en el video indicado más arriba). Reside en este detalle un elemento que da cuenta de este rodeo reflexivo respecto de la “recursividad significativa” puesta en juego en la acción, que me autoriza a hablar de una operación irónica. Ciertamente la intervención fue un error, un premeditado error. Pero la premeditación reflexiva estuvo puesta en el cálculo del efecto político, mas no en el azaroso devenir de ese efecto: “Los vecinos miraban extrañados lo ocurrido, aunque ya estaban advertidos que ‘sólo eran unos actores que estaban filmando una película’, se encontraron con la explicación sobre lo que significaba el ‘errorismo’ y pronto estaban confesando los errores de su vida, como una mujer que llegó a contar que se había ‘casado por error. Porque me habían enseñado que tenía que casarme y en mi casa ya no podía decir que no estaba enamorada’” (AnRed, 2005). El espectador, en esta anécdota que rescata el periodista (y que también registra el video aludido), es reenviado a sí mismo (Féral, 1993). En este caso, y por las peculiaridades de la performance, más que reenviado a su propia percepción de la intervención, es puesto a reflexionar a partir de las ideas que la han impulsado, y que sustentan al “movimiento errorista”.

Notas

^*María Fernanda Stang dice que estudió Comunicación Social en la Universidad Nacional de Entre Ríos (Paraná, Argentina); habrá que hacer un acto de fe. Actualmente cursa el Magíster en Estudios Culturales en la Universidad de Arte y Ciencias Sociales (ARCIS), en Santiago de Chile. Se reprocha comenzar a presentarse desde una posición académica… nadie la obligó a hacerlo. Emigrante a veces, inmigrante casi siempre, confusa y confundida todo el tiempo, nació en un pequeñísimo pueblo entrerriano: Aldea Brasilera (Argentina). Del Paraná se marchó al Pacífico, desembarcó en Valparaíso (Chile). Esta experiencia, principalmente, la ha llevado a hurgar en el campo de las migraciones, a través de una beca de investigación CLACSO-Asdi entre 2005-2006, por ejemplo, o de su participación en el Programa “Multiculturalismo, Migraciones y Desigualdad en América Latina”, del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba, desde 2006 y hasta la actualidad (aunque esto no tiene nada que ver con el artículo, insiste en hablar desde este lugar, como verán, así que no podrá desentenderse de las implicancias de poder que se juegan en ello).

[1]Aunque no sólo se nutre de miembros provenientes del campo del arte; uno de sus integrantes, refiriéndose a estas pertenencias, decía: "Son compañeros, activistas, estudiantes y artistas los que se suman a nuestras propuestas. Es un campo amplio" (Ruffa, 2005).

[2] H.I.J.O.S. es una organización que agrupa a los hijos de desaparecidos, asesinados, exiliados y presos políticos de la última dictadura militar argentina (1976-1983). La idea germinal del grupo surgió en 1995 en un campamento de jóvenes en Córdoba (Argentina), y se materializó meses después en un segundo encuentro que logró reunir a más de 400 jóvenes de entre 18 y 25 años, con el apoyo de Juan Gelman y León Gieco, el primero un escritor argentino que perdió a su hijo y su nuera en manos de aquella dictadura genocida, y cuya nieta desapareció en esas circunstancias (recientemente, y tras años de búsqueda, la ha encontrado); y el segundo, un reconocido cantautor de protesta, también argentino. El 30 de abril del mismo año la agrupación se presentó públicamente con una “carta abierta a la sociedad argentina”, en la que asumía la historia como “un rompecabezas al que le faltan muchas piezas” (“Historia de los escraches. Largo camino”, diario Página/12, 27 de marzo de 2006, Buenos Aires).

[3] El “escrache” es una “denuncia popular en contra de personas acusadas de violaciones a los derechos humanos o de corrupción, que se realiza mediante actos tales como sentadas, cánticos o pintadas, frente a su domicilio particular o en lugares públicos” (Academia Argentina de Letras, Diccionario del Habla de los Argentinos, Buenos Aires, Espasa Calpe, 2004).

[4] Respecto de esta amplitud del movimiento decía Federico Zukerfeld, uno de los miembros del colectivo Etcétera —ahora devenido “Internacional Errorista”—: “es increíble cómo el errorismo está creciendo como un movimiento viral”, con personas que realizan intervenciones en su nombre aún sin conocer ni contactarse con sus iniciadores (comunicación vía correo electrónico, 17 de febrero de 2008). Por ejemplo, el 11 de septiembre de 2006 (“El día internacional del error”, según lo propuso el colectivo en una performance frente a la Embajada de los Estados Unidos en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires), un grupo de “erroristas” franceses cambió el nombre de una calle por “Rue de L’Erreur”, provocando un gran error en conmemoración de la fecha.

[5] Al hablar de esta mutación según el contexto la agrupación alude sobre todo, según lo explican, a la construcción estereotípica del piquetero, mediante la capucha y el palo (Ruffa, 2005). El “piquete” es un corte o bloqueo de ruta. Los primeros piquetes en Argentina se remontan a junio de 1992, cuando el gobierno del entonces presidente Carlos Menem privatizó YPF (Yacimientos Petrolíferos Fiscales) y los pobladores cortaron la estratégica Ruta 22. Apartir de 1999, los piqueteros se constituyen como el rostro emblemático de los movimientos de trabajadores desocupados, que aparecen en el espacio urbano debido a los efectos estructurales del desempleo acarreados por las políticas neoliberales. Desde entonces adquieren un lugar central en el escenario de la protesta antineoliberal, y aceleran la crisis político-social que desembocó en la renuncia del presidente Fernando de la Rúa en diciembre de 2001 (Seoane et al., 2006).

[6] Esta “integración” está muy ligada al hecho que las performances “envuelven al espectador en un nuevo tipo de relación en el que se desdibujan los límites entre el escenario, las bambalinas, su posición en el espacio y los mecanismos de la mirada y del tiempo” (Bernárdez Sanchís, 2005:209).

Bibliografía

AnRed (2005), “Quiénes son (realmente) y qué hacen los erroristas”, AnRed (Agencia de Noticias Red Acción), 5 de noviembre.

Bernárdez Sanchís, Carmen (2005), “Transformaciones en los medios plásticos y representación de las violencias en los últimos años del siglo XX”, en Valeriano Bozal (ed.), Imágenes de la violencia en el arte contemporáneo, Madrid, A. Machado Libros S.A. En: Rojas, Sergio (comp.) (2006), Estudios de la cultura visual y políticas de la mirada, Magíster en Estudios Culturales, Santiago de Chile, Universidad ARCIS.

Calabrese, Omar (1999), “Límite y exceso”, en La era neobarroca, Madrid, Ediciones Cátedra S.A. En: Rojas, Sergio (comp.) (2006), Estudios de la cultura visual y políticas de la mirada, Magíster en Estudios Culturales, Santiago de Chile, Universidad ARCIS.

Etcétera (2007), “¿Dónde está el error? Diez años de Etcétera”, folleto promocional para la exposición antológica por el décimo aniversario del Colectivo Etcétera, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 5 al 29 de julio.

—— (2006a), “Colectivo Etcétera”, El Interpretador 22, Enero. En línea:   http://www.elinterpretador.net/22Etcetera-Errorismo.html

——  (2006b), “El Plan delError, por La Internacional Errorista”,explicación acerca de una de sus participaciones en la exposición La Normalidad,enmarcada en el proyecto Ex Argentina, realizado por el Goethe-Institut Buenos Aires y financiado por la Kulturstiftung des Bundes (Berlín), 15 de febrero al 19 de marzo. En línea: http://www.exargentina.org/prensa12.html

Ezquiaga, Mercedes (2007), “El Grupo Etcétera celebra sus diez años”, Agencia Télam, publicación del 5 de julio. En línea: http://www.telam.com.ar/vernota.php?tipo=N&idPub=67069&id=160350&dis=1&sec=7

Féral, Josette (1993), “La performance y los ‘media’: la utilización de la imagen”, en Gloria Picazo (coord.), Estudios sobre performance, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro. En: Rojas, Sergio (comp.) (2006), Estudios de la cultura visual y políticas de la mirada, Magíster en Estudios Culturales, Santiago de Chile, Universidad ARCIS.

Foster, Hal (2001), El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal. En: Rojas, Sergio (comp.) (2006), Estudios de la cultura visual y políticas de la mirada, Magíster en Estudios Culturales, Santiago de Chile, Universidad ARCIS.

Rojas, Sergio (comp.) (2006b), Estudios de la cultura visual y políticas de la mirada, Magíster en Estudios Culturales, Santiago de Chile, Universidad de Arte y Ciencias Sociales (ARCIS).

Rosen Murúa, Marcela (2006), “Internacional Errorista”, Revista Escáner Cultural, Año 8, Nº 88, Octubre. En línea: http://www.escaner.cl/escaner88/aldocumentar.html

Ruffa, Fernando (2005), “¡Urgente: un comando errorista anda suelto!”, AnRed (Agencia de Noticias Red Acción), 16 de noviembre. En línea: http://www.anred.org/article.php3?id_article=1145

Seoane, José; Emilio Taddei y Clara Algranati (2006), “Las nuevas configuraciones de los movimientos populares en América Latina”, en Borón, Atilio y Gladis Lechini,Política y movimientos sociales en un mundo hegemónico. Lecciones desde África, Asia y América Latina, Buenos Aires,  CLACSO (Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales). Disponible en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/sursur/politica/PIIICuno.pdf

Verón, Eliseo (1989), La semiosis social, Buenos Aires, Gedisa.