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Santiago de Chile. |
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Número 77 Octubre 2005 |
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POESIA POSTEXTUAL
(o de la intercodificación)
(II)
Desde México, César Horacio Espinosa VeraEn Memoria de tres maestros y amigos:
Guillermo Deisler, Edgardo- Antonio Vigo y Dámaso Og az
II. ¿Qué es y qué no es la poesía experimental?
E l concepto de "poesía experimental" está vigente y preñado de alternativas de invención para el nuevo siglo XXI. ¿Qué es y qué no es la "poesía experimental"? En lo esencial se trata de un conjunto multi/transdisciplinario y también de una verdadera sopa de letras en cuanto a corrientes que se cruzan y a herencias y herejías que siguen irradiando potencias creativas. Revisaremos someramente algunas de éstas.
Una gran corriente que subyace en las prácticas experimentales –especialmente en América Latina– corresponde al ethos conocido como neobarroco, en un momento marcado, como en el barroco original, por el concepto de la fragmentación en el mundo y en el individuo, que igualmente conlleva a la predilección por la mezcla, lo híbrido, lo fragmentario.
Ya se le considere como una propuesta moderna, ya como antimoderna, el barroco tuvo que enfrentarse a la bancarrota del humanismo, a la crisis del hombre universal renacentista, caído entonces a la calidad de hombre fragmentado. Ante el desencanto del ideal universalista el barroco tiende a la hibridización, al mestizaje: se universaliza por mestizaje, por sincretismo.
En América Latina, el barroco tuvo la característica esencial de aglutinar lo indígena y lo hispano. Es una mixtura. Hay una suerte de transubstanciación que conserva las dos culturas fusionadas, no las elimina completamente. Entran como elementos que se compenetran y se apoyan.
El mestizaje es así el reino de lo híbrido, conjunción de semióticas, junta de signos de diversos tipos. Y esto lleva a una perspectiva analógica, reino de la metáfora, tal como se ve en los intentos por fusionar antípodas o términos antitéticos. La realidad es mezclada en un intento de hermanar el decir y el mostrar, el oír y el ver. Se conjuntan el discurso y el testimonio.
También resuenan en el experimentalismo actual algunos de los postulados centrales del romanticismo temprano –antes de que esa escuela se hundiera en el pietismo misticista–, como aquel calificativo de universal progresiva que asumiera la poesía romántica. De allí se desprenderían intentos que siguen mascullándose ahora como el de la unidad de las artes y, más aún, la idea de la obra de arte total – Gesamtkunstwerk –, cara todavía a las ambiciones del poeta experimental.
La implosión de las formas, las técnicas y los horizontes estéticos que se manifiesta en la producción artística actual, así como la intercodificación y el pluriestilismo de la poesía experimental, conjugan con la idea romántica del "continuum" de las formas, según lo cual todas las obras tenderían a unificarse en la poesía, entendida ésta como lo que es común a todas las artes por encima de sus diferencias expresivas.
Por otro lado, como recordaremos, la fragmentación es un tópico para la reflexión a finales de siglo XVIII y comienzos del XIX. Las desavenencias entre el hombre privado y el ciudadano confirman ciertos rasgos disruptivos de lo moderno. En ese talante, no en balde el fragmento sería el género literario romántico por antonomasia, en aras de resquebrajar el discurso lineal, enfoque que rebrota en nuestros días y se acentúa por virtud de la especialización y la diversificación de las tecnologías que cambian día tras día.
Otra de las grandes vertientes del experimentalismo poético echa raíces en las "estéticas experimentales" de la segunda mitad del siglo XIX –insertas en el positivismo comptiano y con hitos destacados como la "Novela experimental" de Emilio Zolá–, preocupadas por el método del experimento, la prueba y la corroboración.
De esa vertiente provienen muchos de los afanes experimentalistas prohijados por las vanguardias históricas del siglo XX y las estéticas conocidas como "de la formalización". De ello resultan las variantes del constructivismo y del arte abstracto-concreto, de las que a su vez se desprendieron corrientes como la Poesía Concreta brasileña-europea, las estéticas de la Información y, en nuestros días, los diversos ramos del arte informático, cibernético y de las telecomunicaciones.
Este somero repaso da fe de algunos de los ingredientes más reconocibles en el abigarrado continente de la "poesía experimental", que asume su vinculación originaria con las artes literarias pero sometiéndolas por principio a severos tamices de rebasamiento y desconstrucción y orientándolas a la matriz semiótica que reivindica los usos del icono, el indicio y el símbolo (imagen visual, presencia/ausencia y acto, y al cabo la conceptualización) en la propuesta artística.
Por ende, los textos de la "poesía experimental" se despliegan a lo largo de toda la gama significante que autoriza esa matriz semiótica estética. En tal cuadro de rebasamiento-apertura la "poesía experimental" recoge las grandes herencias del visualismo que acompaña al surgimiento de las escrituras, y más tarde a la tradición poética figurativa que viene desde la antigüedad helenística, pasa por el medievo y el barroco hasta rozar los albores del siglo XX.
Aunque de manera harto esquemática y simplificada, cabría reiterar que el texto visual encaja dentro de la "semiótica de la percepción" en lo que Charles S. Peirce, uno de los padres fundadores de la disciplina, considera los regímenes de los signos: icónicos, cuando existe una similitud y/o semejanza perceptiva con el objeto; índices o indicios, en los casos en que se refieren a la existencia de algo o la huella de ese algo, y por último los símbolos, que implican la interpretación conceptual o intelectual de los enunciados.
Los trabajos plásticos o iconográficos sin lugar a dudas forman parte de los iconos o "hipoiconos" –en la terminología de Peirce y, ahora, de Umberto Eco– a partir de una escala de gradaciones mayores o menores, según la intención del autor y la resolución de la expresión; en muchos casos actúan también como índices de la existencia de algo, aspecto que es casi definitorio en la fotografía como "testigo" de una presencia que se plasmó en la solución fotográfica.
En algunos casos las obras dan paso a lo que Peirce bautizó como "terceridad": el símbolo, el concepto. Entonces funcionarán como una escritura, como una enunciación que no se restringe a la anécdota o al parecido, sino que alcanza opciones de lectura de mayor vigencia y perdurabilidad, ese equilibrio inestable que caracteriza a la muy terráquea imponderabilidad de la poesía.
Al mismo tiempo, en la matriz de la experimentación poética siguen predominando los componentes de la voz y el sonido, también de tradición milenaria y más cercanamente a través de la poesía sonora – Lautgedichten –, el "ruidismo" futurista, el "zaum" ruso y las veladas y las "ursonatas" dadaístas, hasta llegar a los implementos tecnológicos del último medio siglo que brindan recursos inéditos y prótesis expansivas al viejo soplo gutural o articulado.
Uno de sus practicantes más agudos, el poeta y doctrinario Jean-Francois Bory, plantea que en la poesía visual el objetivo básico no es la transmisión de conocimientos –según el concepto tradicional del “saber”– sino la propia función de transmisión como un conocimiento en juego.
Desde la perspectiva basada en la entropía y la probabilidad, la presentación de un texto se veía definida por su velocidad de transmisión de información. En ciertos grados, como lo intentarían Mallarmé y los cubistas, estaría en similitud con la “lectura” de un diario, donde la vista no sigue el proceso lineal de izquierda a derecha sino desde los títulos principales a los subtítulos, etc. (información muy difusa), hasta posarse en los textos más pequeños y los caracteres de los artículos (información más canalizada).
Topamos entonces a algunas de las manifestaciones más recientes, como la poesía semiótica y la conceptualista. La primera aparecía basada íntegramente en signos no lingüísticos –imágenes, fueran fotográficas o dibujadas, grafismos, todo tipo de señales–, lo que la transmutaba en una poesía supranacional puesto que eliminaba casi por completo toda necesidad de traducción.
En otra vertiente, desde la tradición del happening se muestran las tendencias fincadas en la acción o el proceso, que utilizan ciertos escenarios para producir en ellos cambios o un uso atípico, o bien se incita al lector-espectador a realizar, de manera práctica o mentalmente, una acción sobre objetos determinados.
Esta corriente linda con el llamado arte conceptual, aunque sin los presupuestos neopositivistas, apriorísticos, de la escuela anglosajona, que pretende mantenerse en una absoluta “pureza” no decorativa en sus proposiciones y proyectos. Con estos últimos ejemplos llegamos a la desaparición de la letra en la poesía, aunque sus teóricos sigan mencionando la existencia de “escrituras” y “textos” sui géneris en un fabierto desafío a la Galaxia de Gutenberg macluhiana. ¿Y bien?
Con el final del siglo y en los albores del actual siglo XXI, en un tiempo marcado por perspectivas de confluencia tecnológica y económica, pero también por fuertes fracturas de rechazo globalifóbico y el resurgimiento de nacionalismos y extremismos político-religiosos, además de la amenaza de guerra permanente por el neofundamentalismo republicano en los Estados Unidos, los hombres y mujeres de la cultura y el arte tienden buscar pautas de reunificación, en un movimiento de preservación global y defensa de los valores y libertades civiles y los derechos humanos.
En tal tesitura, surgen tendencias de decantamiento entre las posiciones estéticas. La “vía principal” de las artes ortodoxas, que si bien de tiempo atrás aceptaba la infiltración soterrada de la experimentación y que ahora parece llegar a ciertos puntos ciegos, muestra a la vez indicios de aceptar un diálogo abierto con la búsqueda experimental en cuanto a su redimensionamiento lingüístico-semiótico y ético, así como el acceso sin rubores a los recursos de la tecnología contemporánea.
Aportes de Latinoamérica
En 1914, en el Ateneo de Santiago de Chile, al leer el manifiesto Non Serviam , Vicente Huidobro pronunció un desafío al orden natural: “Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas...” Sin embargo, sería hasta su estancia en París, en 1917, cuando Huidobro se incorporó al vanguardismo y desarrollaba su teoría Creacionista ; en la primera página de su libro Horizón carré anunció: “Crear un poema tomando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una nueva vida e independiente. Nada anecdótico ni descriptivo. La emoción ha de nacer de la única virtud creadora. Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol”.(26) En torno al título del libro explicaba sus objetivos: 1) Humanizar las cosas: el vasto horizonte se hace íntimo, gracias al adjetivo “cuadrado”; 2) precisar lo vago; 3) hacer abstracto lo concreto y concreto lo abstracto. Y en su ensayo de estética La creación pura (1921) asevera: “No se trata de imitar a la naturaleza, sino de hacer como ella: no imitar sus exteriorizaciones sino su poder exteriorizador”.(27) A su paso por Madrid, Huidobro sería uno de los impulsores del Ultraísmo , la primera vanguardia de España.
A su vez, en Argentina las propuestas efectivamente renovadoras se aceleran con el regreso de Jorge Luis Borges, en marzo de 1921, tras haber estudiado el expresionismo alemán (durante la Primera Guerra Mundial ) y participado activamente desde 1919, junto con Huidobro, en el movimiento ultraísta español.
En diciembre de 1921, con otros jóvenes que se sentían unidos por la insatisfacción lanzaban el primer vocero de los poetas ultraístas argentinos: la hoja mural Prisma , con la que empapelaron edificios de la ciudad.(28) Dos publicaciones estrictamente vanguardistas canalizan las inquietudes compartidas por los jóvenes y consolidan el movimiento: Proa , en dos épocas (1922-23 y 1924-26), y La vuelta de Martín Fierro (1924-27), el órgano más coherente, difundido y activo de la vanguardia argentina, cuyo tiraje llegó a sobrepasar los 20 mil ejemplares.
En los años siguientes el movimiento menguó, hasta casi desaparecer. En el ínterin hubo personajes como Xul Solar. Hubo de esperar hasta mediados de la década de los 60, con el movimiento Signalista y la revista Diagonal Cero , editada en La Plata , para que las tendencias vanguardistas reaparecieran. A impulsos de su director, el poeta Edgardo Antonio Vigo (†1997), la poesía argentina se puso al día a través de sucesivos números antológicos que difundieron la experimentación poética de entonces. Lo cual culminaría con la organización de las exposiciones de Novísima Poesía en 1969 y la edición del texto teórico De la Poesía Proceso a la Poesía para Armar y/o a Realizar .
En sus trabajos experimentales, Vigo reelabora los textos, tanto lingüísticos como numéricos, en conformaciones estructuradas visualmente. Más tarde, el concepto de participación rige el resto de su obra, proponiendo objetos y situaciones en los cuales la participación del espectador es vital para la existencia de la obra.(29)
De tales experiencias surgió un grupo de poetas experimentales entre los que se encontraban: Luis Pazos, Carlos Raúl Ginzburn, Jorge de Luxán Gutiérrez, Juan Carlos Romero, Horacio Zabala, Graciela Gutiérrez Marx, Luis Iurcovich, Mirta Demisache, Luis Catriel y varios más. Más cerca en el tiempo acceden Verónica y Jorge Orta, Hilda Paz, Hector Puppo, Horacio d'Alessandro, Susana Lombardo, Gabriela Hermida, Alfredo Mauderli, Liliana Grinberg, Claudia del Río, Carlos Pamparana, Patricia Muñoz y una extensa pléyade de jóvenes.
En Chile, las innovaciones y principios enunciados tempranamente por Huidobro son retomados por la vanguardia poética de fines de la década de los 60, sobre todo por el poeta y editor Guillermo Deisler (†1995), quien primero en Santiago y después en Antofagasta, a través de sus Ediciones Mimbre , difunde el ideario de la nueva poesía e incluso publica la antología Poesía visiva en el mundo (1972) y diversos cuadernillos con la obra de jóvenes poetas chilenos, como Gregorio Berchenko.
Junto a Deisler habría que citar a varios chilexiliados después del golpe militar de 1973, como César Olhagaray, Manuel Escobar, Antonio Arévalo, Kata Núñez, Juan Heinshon, Santos Chávez, Cecilia Boisier, Ana María Lorenzen, Oswaldo Silva Casterón y Dámaso Ogaz, el último de ellos radicado y finado en Venezuela, donde impulso la poesía de vanguardia en sus ediciones La Pata de Palo y otras.
Se mantuvieron en Chile, ocupado por su propio ejército, desarrollando sus obras en medio de un clima de hostigamiento y persecución, los poetas Eduardo Díaz Espinoza, Rogelio Cerdá, Jorge Lloret, Víctor Codocedo, Juan Castillo –más tarde excelente videoasta–, Humberto Loredo, Gonzalo Millán, Mario Murúa y el pintor y artista conceptualista Eugenio Dittborn, quien animó numerosos proyectos. 29
En Uruguay, la búsqueda experimental se remonta a Francisco Acuña de Figueroa (1790-1862), quien fue el primero en incorporar en la poesía uruguaya la estructuración espacial propia de los ideogramas , forma literaria de larga data (Simias de Rodas y Teócrito de Siracusa, hacia el 300 a . de n.e.). En el siglo XX, el poeta y pintor Ernesto Cristiani (1928-1989) siguió las tendencias de la poesía concreta en su obra Estructuras , concebida en 1954 y publicada en 1969.
La tendencia visual que se vale de la recuperación sígnica a través del gesto y la reescritura manual encuentra en el poeta Julio Campal (1933-1968) un continuador del programa letrista. Se le considera, además, el introductor de la poesía experimental en España, en donde organizó exposiciones y publicó sus obras más importantes: Caligramas y Poemas .
Clemente Padín , poeta, investigador y activista artístico, a quien venimos siguiendo en sus estudios sobre la nueva poesía sudamericana, se vale, en su libro Los horizontes abiertos (1969), de recursos literarios propios del concretismo con una notoria influencia de Cummings, Pound y Schwitters. Ahora, volcado al campo de la performance y el videoarte, ha hecho propuestas de poemas-concepto, con palabras o frases breves ubicadas en el contexto de sus acontecimientos artístico-sociales, como en el video Aire (1989) y Memorial América Latina (1989), además de sus actuales incursiones en la poesía virtual o digital.
Jorge Caraballo (1941) es otro realizador uruguayo, pesquisador pertinaz de los lenguajes urbanos y autor de una obra fecunda e inquietante en ese país conosureño, volcada a expresar contenidos sociales bajo las formas más imprevistas.
Hoy día, el carácter experimental de la poesía uruguaya se acentúa impulsada por las generaciones emergentes. Podemos destacar la obra de Jorge Echenique (h), Luis Bravo, Eduardo Roland, Roberto Mascaró, Carlos Pellegrino, Héctor Bardanca, Alvaro Miranda, Roberto Appratto, Marcel Pareja y muchos otros.(30)
La poesía concreta y el poema-proceso brasileños
A galope sobre otros intentos vanguardistas, en la década de los 50 volvería a suscitarse en Latinoamérica un hito significativo en la poética experimental: la Poesía Concreta . Este nuevo destello se engarzaba con la estética del arte sintáctico prevaleciente desde los formalistas y los constructivistas, en las primeras décadas del siglo, hasta culminar a finales de los años 60.
Un antecesor conspicuo y practicante del concretismo sería Kandisky, quien tempranamente plantea en las artes la dialéctica realidad/abstracción ; luego vendrá Theo van Doesburg con el grupo De Stijl y la edición del manifiesto del concretismo plástico en 1930, junto con la revista Art Concret y la agrupación Abstraction-création , que llegó a congregar hasta a 400 artistas internacionales.
En los años posbélicos, 1947, aparece el primer libro de Isidore Isou, fundador del movimiento Letrista , protoconcreto o concreto romántico. Hacia 1949, el ingeniero francés Pierre Schaeffer denomina “concreta” a su música, siguiendo las tesis del concretismo plástico: la organización de materiales concretos, en este caso los sonidos.
Y la I Bienal de Sao Paulo (1951) se realiza bajo el signo del neoconcretismo , promoviendo en Brasil la coyuntura concreta tanto en la pintura y la música como en la escultura y la arquitectura: fundación de Brasilia (1955-60), magno homenaje a la Bauhaus.
Dado el anterior caldo de cultivo, el primero en acuñar la expresión “poesía concreta” parece haber sido el pintor y escritor sueco Oyvind Fahlström (nacido en Río de Janeiro), que en 1953 publicó su Manifiesto por una poesía concreta , inspirado más en la música que en el concretismo plástico. En 1952, en Sao Paulo, tres poetas –Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos, traductores notables de Pound y Maiacovski– fundan la revista Noigandres y presentan una poesía “funcional” que puede –aseveraban– prolongarse en el arte del cartel y del eslogan publicitario.
Pignatari viaja por Europa y entabla contacto con la pléyade de músicos de vanguardia (Boulez, Cage, Varèse) y con el poeta suizo-boliviano Eugen Gomringer, traductor de textos de Kandisky y quien desarrollaba una poesía sígnica que llamaba Constelaciones , decidiendo ambos publicar una antología internacional bajo el título de Poesía concreta .(31) Su programa estaba fundado sobre la noción de la información estética de la lengua a partir de la similitud de formas (isomorfismo), que definieron así en su programa: “poesía, tensión de palabras objeto en el espacio-tiempo, estructura dinámica, multiplicidad de movimientos concomitantes”.
del “Libro de Li Po”, 1919.La plataforma global del primer periodo, ortodoxo, es el Plan-piloto para la poesía concreta (1958), que entre otros puntos establece: “El poema concreto comunica su propia estructura: estructura-contenido. El poema concreto es un objeto en sí mismo, no interpreta los objetos anteriores y/o las sensaciones más o menos subjetivas. Su material: la palabra (sonido, forma visual, carga semántica). Su problema: las funciones-relaciones de ese material, factores de proximidad y semejanza, psicología de la gestalt. Ritmo : fuerza relacional”.
El poema concreto, utilizando el sistema fonético (dígitos) y una sintaxis analógica, crea un área específica – verbovocovisual – que participa de las ventajas de la comunicación no verbal sin abdicar de las virtualidades de la palabra. Con el poema concreto ocurre el fenómeno de la metacomunicación: coincidencia y simultaneidad de la comunicación de formas, de una estructura-contenido, no de la usual comunicación de mensajes”.
En el mismo manifiesto, los concretistas brasileños admitían como influencias: de Mallarmé, las “subdivisiones prismáticas de la idea”; de Pound, el método ideogramático; de Joyce, la palabra-ideograma, la interpretación espacio-temporal; de Cummings, la atomización de palabras o lexemas; de Apollinaire, la visión más que la práctica; de Oswaldo de Andrade, la economía, “minutos de poesía”; de Joao de Melo Neto, la arquitectura funcional; de Einsestein, el montaje; de Webern, la música atonal y el contrapunto.(32)
Sin embargo, pasaría una década hasta que esas ideas cundieran en el mundo –hasta 1963–, cuando numerosos grupos y revistas, sin relación generalmente entre ellos, tendieron a dar a sus textos el papel preponderantemente visual, orientados a la imagen, a la disposición de los caracteres y a la transformación del lenguaje gráfico en una entidad autónoma.
Luego de una serie de escisiones internas –Ferreira Gullar, Reinaldo Jardim–, la inicial fase ortodoxa se extiende hasta 1964-65. Un nuevo episodio se abriría en Río de Janeiro y Natal, en diciembre de 1967: el Poema-Proceso , con la edición de la revista Ponto 1 y la correspondiente exposición. Wlademir Dias Pino, uno de sus principales teóricos y realizadores, expone: “El poema-proceso surge de la diferencia entre poema y poesía, así como el concretismo marcó definitivamente la separación de la poesía y la prosa”.(33) La participación llega a ser literalmente multitudinaria y tienen lugar marchas y mítines poéticos en el Brasil de los militares.
Brasil.Vale recordar que hacia finales de los 60 alcanzaban su climax los procesualismos: arte povera, ligado a la materia orgánica, en Italia, body art, land art, el conceptualismo en sus versiones lingüística, accionista y pictórica; las técnicas de cut up , de lo aleatorio en la narrativa y el uso de “textos encontrados”; surgimiento del Gruppo 70, en Florencia, que propone y desarrolla la poesía visiva o visual mediante la recuperación del collage para obtener metáforas “verbovisuales”; se escenifican los “sucesos” o performance art en continuidad del happening y los conciertos Fluxus de los 60, yuxtaponiendo luces, voz y sonido, imágenes fijas y móviles, en una abigarrada parafernalia creativa. Vanguardismos que tendrían una incendiaria repercusión en el Cono Sur americano.
Caja de Pandora: el fin del milenio
Organizador en 1972, bajo la inminencia del golpe castrense, de la “Exposición Exhaustiva de Nueva Poesía” en Montevideo, Uruguay, y como uno de los teóricos que aborda la dimensión política de la poesía experimental, Clemente Padín apuntaba:
(...) quede claro ante quienes impugnan las posiciones de la nueva poesía que no se atenta contra la palabra (¡bueno sería que saliéramos hablando a señas!), ya que su campo de acción son los lenguajes (la lengua incluida) y no el particular de la lengua, ámbito de la poesía tradicional, sino contra el ‘status' que defiende la lengua y los lenguajes expresamente deformados por servir a sus fines.(34)
Además de advertir: “Todas sus vertientes –las poesías tecnológicas, plásticas, gestuales, letristas, sonidistas, cosistas, fónicas, estructurales, visuales, fonéticas, fotográficas, neodadaístas– se han integrado al sistema e indirectamente le sirven, utilizando los mecanismos habituales de procesamiento y consumo ya destacados por la industria cultural (...) Han preservado el orden que denodadamente han pretendido trastornar, aunque es indudable su influencia, cuantitativa aún, en la consecución de un arte inédito, un arte que escape al ars celare artem , un arte que escape al artificio, creado y disfrutado por todos, que sea sólo vida y no obras que dicen y no hacen.”(35)
Atrás del privilegio del significante , referido al principio de este artículo, visto a su vez como una “revolución” ante los significados y las formas perimidos, se ha barruntado en el arte la tentación o ideología tecno-cientificista, inherente a los mecanismos actuales de hegemonía económica y dominación política-militar, herederos de las tradiciones iluministas del progreso y el positivismo decimonónicos. Así, la tendencia a diluir lo artístico en el lenguaje y la “semiotización” de lo estético han sido denunciados como imperialismo de la lingüística, cuando el triunfo de un arte “sintáctico” reenvía a las posiciones formalistas de finales del siglo XVIII. (36)
En términos de Marchán Fiz, dada la metáfora implícita en el concepto de “lenguajes artísticos”, éstos ya no aparecen como una acumulación de imágenes, transformaciones y sublimaciones, sino como una suma de efectos estéticos comprometidos con las virtualidades de la materia que los integra. Así, si bien el lenguaje invade el campo del saber estético, al mismo tiempo es un objeto que se despliega en un juego casi infinito de sinuosidades y distorsiones, distante de verse como algo objetivo y acabado, orillando a la crisis semántica de las artes y orientándose a las utopías de un significado potencial en el horizonte intrigante de la interpretación estética.
Por ende, en el marco del repliegue generalizado de las artes sobre sí mismas y la impugnación de la obra orgánica cerrada, el saber estético oscila entre dos actitudes: la que aboga por la desaparición elocutoria del poeta a favor de la iniciativa de las palabras, esto es, del propio lenguaje, o bien la preocupada respecto de quién habla, pinta o escribe, sugerida por Nietzsche, ambas decantadas por dos vertientes o paradigmas: la estética de la formalización y la estética de la interpretación o de la recepción.(37)
Visto el desafío todavía vigente de superar y transformar la “jaula del arte”, el escenario de los 90 nos coloca todavía frente al telón de fondo del tantas veces anunciado agotamiento y descrédito de las vanguardias. A raíz del estallido antitecnocrático de 1968 parecía llegar a sus límites la concepción formalizadora del arte; así pues, en rechazo de la presunta “dictadura del signo y la lingüística” se comenzaba a desplegar un pluralismo artístico o lo que Marchán Fiz denomina “estéticas de la textualidad”, que recuperaban el protagonismo del artista y del destinatario como productores y activadores de sentido. La realidad emergía de nuevo desde las relecturas de Nietzsche, Freud y Marx, principalmente por la vertiente posestructuralista.
Gillo Dorfles delimita entonces algunos caracteres que continúan vigentes en nuestra actualidad a partir de dos fases: una catabólica , de rarefacción y agotamiento de ciertas formas artísticas, y otra anabólica , de recuperación y desarrollo de otras posibilidades aún no gastadas.
Entre las primeras incluye al abstraccionismo, las corrientes conceptuales, el dodecafonismo, la narrativa de corte joyceano, el serialismo integral, el arte cibernético y la poesía concreta. En la segunda opción propone cierto tipo de body art y land art, lo que llama “formas híbridas” o intermedia, la música posweberniana; ciertas formas que incluyen o utilizan la comunicación masiva, “así como diversas creaciones poéticas que han sabido liberarse de una tradición vanguardista hoy ya decrépita”.(38)
En los hechos, en el escenario signado por la “guerra sin guerra” del Golfo Pérsico y el entonces estrenado “Nuevo Orden Mundial” la vertiente del discurso cientifista, que favorece la equivalencia unívoca del significante y el significado, responde en nuestras sociedades a la captación del mensaje publicitario y a los controles de la comunicación y la computación dominantes.
Ante esto, como vía de profilaxis en la praxis y en lo epistémico, desde los propios reductos de la semiótica estética se reconoce que el rasgo más sobresaliente del “texto artístico” es la asemiosis, esto es, se admite que la recepción y la realización del arte escapan de la formalización exhaustiva por cuanto en la obra artística el significado y el significante son asimétricos, no se acoplan de un modo lineal como en una plantilla.
El desbloqueo de los equívocos plasmados por el trasvase mecánico, casi literal, de los modelos lingüísticos al campo estético dio paso a tendencias como la filosofía del deseo (Deleuze-Guattari), o la que considera al texto artístico como productividad o producción de sentido (Tel Quel) o la estética hermenéutica ,que explora la obra como un juego que debe jugarse en cada paso y que sólo se activa con la recepción. También es el ámbito del renovado ”descrédito” de las vanguardias y del repliegue formal conocido como “renovación conservadora”.(39)
y Luis Pazos, Argentina.En conclusión, las estéticas postsemióticas manifiestan que no existen hechos constatables y cerrados en lo estético, sino interpretaciones , mismas que no se resuelven en el desvelamiento de una presunta verdad objetiva oculta en la obra; el acto interpretativo es visto como un trabajo permanente, sin renunciar en ocasiones a las técnicas semióticas, pero recurriendo preferentemente a las freudianas, orientado a la recuperación de la noción de símbolo y de la metáfora en el arte, y por tanto el abandono de la tradición del código y del signo como dispositivos privilegiados.
En rechazo de la formalización extrema, se reconoce al arte como un proceso no acabado e imprevisible en la interacción comunicativa, que no necesariamente debe ser “semiótico”, reclamando al espectador que escoja y active sus propios recorridos de lectura ante las obras. Mismas que, como metáforas o significantes flotantes , cristalizan en una cadena abierta y flexible de opciones que no descartan la posibilidad de una formalización, si bien escurridiza e inestable.(40)
Restaría sólo insistir en que uno de los ejes definitorios de la experimentación poética actual debe ser el debate sobre la supervivencia de las primeras vanguardias, sobre su irremediable lectura crítica y, en consecuencia, el rechazo de aquellos postulados –culto al maquinismo y al progreso lineal– que prohijaron su recuperación retrógrada en las dos posguerras.
El balance de ese debate, de esa dialéctica de las vanguardias, coloca al experimentalismo poético en el centro de la correlación de fuerzas definida como posmodernismo , esto es, la aceptación del agotamiento de algunos de los supuestos de la Modernidad en su sentido filosófico, histórico y estético. Y en este marco, tal vez la tarea inmediata, el parricidio-sin-padre que tiene a su cargo el todavía difuso experimentalismo poético mexicano, será tragar y corroer digestivamente las grandes ambigüedades y paradojas que propone el pensamiento del fin y del inicio de siglo y de milenio.
Así, el desafío para nuestros países dependientes comprende hacer frente a las fanfarrias del posmodernismo de las transnacionales y del neoliberalismo –electrodomésticos computarizados, videojuegos de alcoba y la maquila universal del espíritu–, conjuntamente con el desempleo masivo y la desnutrición como política genocida, mediante una antropofagia machacona y crítica, o sea Sade-Tezcatlipoca en respuesta a la “nada” electrónica del Nuevo Orden Mundial.
Referencias y notas:
26. Gloria Videla, El Ultraísmo , Ed. Gredos, Madrid, España, 2ª Ed. 1971, pp. 103 y ss.
27. Ibidem , pp. 106-107
28. Hugo J. Verani, Las vanguardias literarias en Latinoamérica (Manifiestos, proclamas y otros escritos) , Fondo de Cultura Económica, Col. Tierra Firme, México, 2ª Ed. 1990, p. 43.
29. Clemente Padín , ensayo “Breve panorama de la poesía experimental en Argentina, Chile y Uruguay”, Montevideo y México, 1990.
30. Ibidem .
31. Felipe Boso, artículo en Poesía Experimental, ara , Op. cit., pp. 77-78.
32. Augusto y Haroldo de Campos, Decio Pignatari, Teoría da Poesía Concreta. Textos críticos e Manifiestos 1950-1960 , Libraria Duas Cidades, Sao Paulo, Brasil, pp. 155-158, Trad. de C. Espinosa.
33. Vlademir Días Pino, Proceso: Linguagem e Comunicaçao , Ed. Vozes Ltda., Petrópolis, Brasil, 2ª Ed. Trad. C. Espinosa.
34. Clemente Padín , artículo “ La Vanguardia Poética Latinoamericana ” en la revista Lotta Poetica Nº 5, Oct. 1971, Milán, reproducido en Op. cit . p. 93.
35. Op. cit.
36. Marchán Fiz, Op. cit ., pp. 301 y 303.
37. Op. cit.
38. Gillo Dorfles, El intervalo perdido , Ed. Lumen, 1984, Barcelona, España, pp. 218-220.
39. Victoria Combalía, et al, “El descrédito de las vanguardias” en El descrédito de las vanguardias artísticas , Ed. Blume, Libros de arte de bolsillo, 1980, España, pp. 115 y ss.
40. Simón Marchán Fiz, Op. cit ., pp. 318 y ss.
* Versiones anteriores de este ensayo aparecieron en el libro Signos Corrosivos , Selección de textos sobre poesía visual-concreta-experimental-alternativa , Ediciones Literarias de Factor, México, 1987, y en el Suplemento Literário del periódico Minas Gerais , de Belo Horizonte, Brasil, del sábado 23 de mayo de 1987, Pags. 6-7, traducción al portugués de Luiz Paulo Ferreira de Andrade.
César Horacio Espinosa Vera. Mexicano. Escritor, poeta visual. Fundador en 1963-1964 de los Cafés Literarios de la Juventud y coeditor de la Hoja Literaria Búsqueda . Integrante del Movimiento de Los Grupos, en los años setenta. Desde 1977 forma parte del circuito del arte-correo, del cual promovió una serie de exposiciones y proyectos en México. Creó y ha sido coorganizador de las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2004). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación, uno de ellos -en coautoría con Araceli Zúñiga- La Perra Brava. Arte , crisis y políticas culturales , del cual una selección de textos aparece en Ediciones Especiales de esta revista virtual.
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