Por Clemente Padín

Julio Plaza

Todos sabemos a que nos referimos cuando hablamos de "libro-objeto" o "libro de artista". Algo así como un libro intervenido y trabajado manualmente al punto tal que pierde su finalidad como instrumentos de difusión de textos para transformarse en una obra de arte.

El libro de artista nace con el Conceptualismo. Se supone que el Estructuralismo, al enfocar la problemática filosófica hacia las relaciones entre el objeto y el significado indujo al surgimiento del Conceptualismo artístico, en el sentido de que, ante la ausencia del objeto el significado o el concepto (la otra cara de la moneda del signo), sería suficiente para sostener la legibilidad del "texto". El conceptualismo ha expresado, como ninguna otra tendencia artística, los cuestionamientos y el revisionismo de los 60s. en relación a los lenguajes artísticos, sobre todo, sus implicaciones ideológicas en relación al poder. También ha reflejado la oposición total, desde un punto de vista simbólico, a los sistemas político-sociales deshumanizantes. Sobre todo se destaca por su deliberado intento de devolver a las obras de arte, su función de "objetos de uso" y no en lo que el sistema los ha transformado, en "objetos de cambio" dispuestos para el mercado, destacando uno de los polos de la antinomia "idea/cosa" o "espíritu/ materia". Digo "destacando" y no "sustituyendo" porque, al fin de cuentas, el conceptualismo no reniega totalmente del objeto (el documento de una idea suele ser un objeto). El conceptualismo ha intentado devolverle al arte su primitiva función y librarlo de las connotaciones mercantiles para que recupere su índole de expresión genuina de la actividad humana, es decir, productos de comunicación y no instrumentos de control social. Esta actitud radical generó un sin fin de nuevos soportes y nuevos canales de comunicación, desde la consideración del cuerpo humano como instrumento de expresión artística ( happenings, performances, body art, poesie-action .) hasta los servicios oficiales de correo postal como nuevo vehículo de difusión ( mail art ); desde las nuevas tecnologías de reproducción de imágenes ( copy art, video art .) a la reconsideración de viejos y prestigiosos soportes (instalaciones, libros de artistas.).

Graciela Gutiérrez Marx

 

Según el Larrousse de 1998, el "libro de artista, obra en forma de libro, enteramente concebido por el artista que no se limita a un trabajo de ilustración. (Bajo su forma más libre, el libro de artista se vuelve libro-objeto)". Sin embargo, no es tan sencillo definirlo: ante todo es un área de competencia artística (el género artístico: libro de artista) y, a la vez, es un producto de esa actividad, un objeto artístico llamado "libro de artista". Es, entonces, el fruto de dos instancias, primero la apropiación del soporte "libro" de extensísima tradición cultural, de difusión y divulgación de textos, sobre todo escritos, y, luego de la intervención del artista que vulnera e irrumpe en la serena índole del soporte, convirtiéndolo en una obra de arte.

Ante todo es necesario precisar las diferencias entre el "libro ilustrado" y el "libro de artista". En rigor, ambas categorías son realizadas por artistas aunque, en el primer caso, la ilustración está al servicio del texto verbal y puede escindirse del libro sin pérdida de información. Al igual que en un poema de figuras o carmina figurata , lo visual está en función asistencial, redundante, reafirmando lo expresado por el verbo. En cambio, ello es imposible en un libro de artista (o en un poema visual) sin que la obra se vea absolutamente menoscabada en la información que prové. También hay que diferenciar al libro de artista del "arte del libro", más relacionado con el mercado del arte editorial y del merchandising (encuadernaciones, formatos originales, variaciones sensibles en el formato libro, cortes, diseños de tapa, etc.) que con el arte en sí.

Si nos asomamos a sus orígenes tal vez tengamos una mayor aproximación conceptual. Muchos afirman que el primer libro de artista fue la "Caja Verde" (1934) de Marcel Duchamp aunque, otros, señalan a las "aguas fuertes" de Goya de fines del s. XIX o a los libros del poeta metafísico inglés William Blake (1790) y, aún, más lejos en el tiempo, a los cuadernos de Leonardo da Vinci de fines del s. XVI. Otros, llevan el origen a los libros religiosos de los monjes irlandeses de la Edad Media o, definitivamente, a las tablillas de corteza de árboles con signografías e inscripciones de nuestros antepasados neolíticos. Lo cierto es que en el s. XX, el fenómeno creativo se extiende y no hubo artista que no hiciera los suyos, siendo el español Pablo Picasso uno de los más prolíficos al reconocérsele la autoría de 150 libros de artista.

Edgardo Antonio Vigo

 

Pese a tan renombrados antecesores, la crítica moderna se inclina a pensar que el género nace, realmente, hacia 1960, con el Conceptualismo. La crítica francesa, Anne Moeglin-Delcroix, nos habla de dos vertientes: una norteamericana y otra europea, siendo las obras de Eduard Ruscha y de Dieter Roth los paradigmas respectivos. Según Riva Castleman, en su libro A Century of Artist Boo ks 1994 ("Un Siglo de Libros de Artistas"), comentando la "Caja Verde" de Duchamp (también conocida como La Mariée Mise a Un par ses Celibataires Meme ), dice:

"La Caja Verde es simultáneamente el modelo para los así llamados libros-objetos (aquellos trabajos del último cuarto del s. XX que incluyen textos en contenedores no tradicionales) y el más valioso prototipo del libro de artista, como vino a ser identificado luego de los 50s. (.) los libros de artista son eso, la obra del artista cuyo imaginario, más que estar sometido al texto, lo supera por traducirlo en un lenguaje que tiene más significados que las propias palabras puedan expresar solas."

La ya citada Moeglin-Delcroix piensa que:

".el libro es, tanto históricamente como por su propia naturaleza, un medio concebido para conferir prioridad al mensaje. Esa es una de las principales razones que avalan su aparición en el mundo del arte en los años 60s.: el rechazo al formalismo artístico (en aquel momento dominante en la práctica creativa y crítica) a favor de un arte cuyo fin era significar (para modificar hábitos de pensamiento) o intervenir en el mundo y en la vida real (para transformarlo). En resumen, el libro, por su verdadera naturaleza, me parece ser el medio idealista (visible) por excelencia. El soporte material no tiene que ser tenido en cuenta, excepto en la medida en que contribuye al contenido".

Esquema de Clive Phillpot

Otra fuente importante es Clive Phillpot, director y creador de la biblioteca del Museo de Arte Moderna de Nueva York (y de otras importantes instituciones), quien ya en 1982, en una nota llamada Books, Book-Objets, Bookwords Artist " ( Artforum , Mayo, 1982), sostenía que la tendencia del momento (y actual, diríamos) era nombrar las artes emergentes de acuerdo al canal o soporte utilizado. Así, el video-art , las instalaciones, el land art , el arte correo, la performance , el body art , libros de artistas, etc. También es el creador del diagrama (que acompaña esta nota, en donde grafica las relaciones entre los diversos sub-géneros de esta categoría artística. De las áreas interrelacionadas van desprendiéndose las diversas formas: libros-objetos (arte y artistas), libro a secas (libros y artistas), book-works (arte y libros) y libros de artistas (libro, arte y artistas).

Ese mismo año, en Diciembre, en la propia tapa de Art Documentation , Phillpot nos da su propia definición de cada área:

" Libro : colección de hojas en blanco y/o que incluyen imágenes, usualmente unidas juntas por uno de sus bordes y conjuntadas a las otras para formar una única sucesión de hojas uniforme.

Libro de arte : libro en donde el tema es el arte o el artista.

Libro de artista : libro en donde el autor es un artista.

Arte del libro : arte que asume la forma del libro.

Libro-obra : ( bookworks ) obra de arte que depende de la estructura de un libro.

Libro-objeto : objeto de arte que alude a la forma de un libro."

Por último, para completar su concepción, transcribiremos un fragmento revelador tomado de una nota suya aparecida en Art Libraries Journal :

"El término libro de artista ha sido usado desde 1970 para denotar librillos de bajo precio producidos por artistas en tirajes ilimitados , pero pueden legítimamente abarcar una variedad de artefactos; la palabra bookwork , acuñada en 1975, conlleva consigo el significado más específico de una obra de arte en forma de libro. Twentysix Gasolina Stations de Ed Ruscha, publicado en 1963, fue el un bookwork pionero; fue seguido por más bookworks del mismo autor a través de los 10 años siguientes; entretanto, las producciones innovadoras de Ruscha, fueron precedidas por un número de experimentos con el formato libro por Bruno Munari, Ake Hodell y otros durante los años 50 e inicio de los 60. Bookworks florecieron en los 70 como un medio de producir verdaderas obras de arte disponibles para una amplia audiencia pero, en los 80, ese ideal fue gradualmente sobrepasado por una creciente tendencia en el sentido de hacer bookworks como preciosos y carísimos libros coleccionables, en ediciones limitadas en tanto que los anteriores, antes baratos, pasaron a ser vendidos con precios inflados en el mercado de libros usados."

Ulises Carrión, artista mexicano, fundador de la librería-archivo holandesa " Other Books & Co .", en su conocido ensayo "El Nuevo Arte de Hacer Libros" de 1975, da cuenta de la diferencia entre los tiempos de ambas modalidades: "Con el fin de comprender o apreciar un libro del viejo arte es necesario leerlo completamente. En el nuevo arte, frecuentemente, no se necesita leer todo el libro. La lectura puede detenerse en el preciso momento en que el lector comprende la estructura total del libro."

De acuerdo a Paulo Silveira, en su libro " A Página Violada " (Editora da Universidade, RS, Brasil, 2001),

"El libro de artista es una categoría (o práctica) artística que se desenvuelve tanto como experimentación de lenguajes como experimentación de las posibilidades creativas de los elementos constitutivos del libro mismo. El transporte del significado del texto al volumen en sí puede ser muy radical, en el caso específico en que la obra pasa a ser llamada libro-objeto. Así, no todo libro de artista es un libro-objeto pero, ciertamente todo libro-objeto es un libro de artista. Su repertorio es infinito."

En " Print Collection " (1996) de Silvie Turner encontramos esta sencilla caracterización del libro de artista:

"El libro de artista es concebido y elaborado por un artista y puede tomar diversas formas, variando de lo integralmente visual a lo exclusivamente textual. El arte del libro es frecuentemente publicado por los propios artistas; el contenido, a menudo, incluye poesía, imágenes, filosofía, autobiografía, narrativa, texto político, incluso documentación de performances y de ahí en delante. El arte del libro emplea numerosas técnicas manuales o mecanizadas de impresión y puede, también, incluir originales -acuarelas, fotografías, diseños, etc. Se imprime en edición única, tirajes limitados, desde unas pocas centenas a ediciones ilimitadas."

Por último, para concluir con este debate sobre que es o no es el libro de artista, conozcamos la opinión de una de las críticas-curadoras más importantes en el ramo, Joahanna Drucker, de su libro The century of artists'Books (1995):

"La mayoría de los intentos por definir el libro de artista que he conocido no consiguen su objetivo ni de lejos: o son demasiado vagos (un libro hecho por un artista) o demasiado concretos (no puede ser una edición limitada). Los libros de artista toman cualquier forma, participan de cualquier posible convención en cuanto a la producción de libros, de cualquier 'ismo' del arte y literatura predominantes, de cualquier modo de producción, cualquier forma, cualquier grado de fugacidad o durabilidad archivista. No existen criterios específicos para definir qué es un libro de artista, pero existen muchos criterios para definir lo que no lo es, lo que participa de uno o lo distingue de otro. (.) Los libros de artista son un género singular, en última instancia un género que trata sobre sí mismos, de sus propias formas y tradiciones, como de cualquier otra forma o actividad artística. Pero es un género tan poco atado por limitaciones de medios como las rúbricas más familiares de la pintura y escultura. Es una zona que precisa descripción, investigación y atención crítica antes de que emerja su especificidad. Y ése es el fin de este proyecto: investigar libros que sean libros de artista, a fin de poder permitir que ese espacio de actividad concreto, que está en algún lugar de la intersección, fronteras y límites de las actividades arriba mencionadas, adquiera su propia definición particular. El libro de artista como idea y como forma."

En América Latina las primeras expresiones de esta nueva modalidad surgen de diversas tendencias de la poesía concreta (1956). Nos referimos a la tendencia espacio-matemática de Waldemir Dias-Pino y de algunos poemas-objeto de los neoconcretistas, sobre todo de Osmar Dillon (1960) y Lygia Pape (" Livro da Criaçao ", 1958). En 1979, el artista multimedial brasileño Pablo Bruscky organizó la Exposición Internacional de Libros de Artistas en la Universidad Católica de Pernambuco con 136 participantes y, en 1983, junto a Santiago Mercado, realiza la 1ra. Exposición Nacional de Libros de Artistas con la participación de 82 artistas y 155 obras. También la XVI Bienal de San Pablo (1981), con la curaduría de Walter Zanini y Julio Plaza, habían abierto un espacio al libro de artista en el Núcleo I, con la participación masiva de artistas mexicanos entre los cuales se cuentan Maris Bustamante, Felipe Ehrenberg, Mauricio Guerrero, Magali Lara, Manuel Marín, Santiago Rebolledo y otros (casi todos cultores del arte correo, también) junto a los ya consagrados como Ian Breakwell, Richard Long, Tom Phillips, Ian Hamilton Finlay de Gran Bretaña y Le Gac de Francia.

Tampoco podemos dejar de considerar el empuje que representó para el libro de artista la obra, tanto teórica como práctica, del pionero brasileño Julio Plaza. No sólo por la ejecución de libros de artista en base a poemas concretos de Decio Pignatari y de los hermanos de Campos, Haroldo y Augusto sino, también, por su decidida gestión en pro de la legitimidad del género como forma de arte. En sus palabras, el libro de artista había nacido con Mallarmé y su libro "Un Golpe de dados no Abolirá el Azar" de fines del s. XIX y que había alcanzado su máximo de expresividad con el libro-poema " A AVE " (1954) de Wlademir Dias-Pino, a la que consideraba como obra precursora mundial del libro de artista.

En la Argentina hay que señalar el trabajo de Edgardo Antonio Vigo quien, desde mediados de los 60s., venía trabajando con revistas y libros "hechos a mano", es decir, libros de artistas con el agregado de que, en su afán por difundir sus ideas sobre el arte de participación del espectador creó las "Obras (In) Completas" para certificar su propuesta. En sus palabras, la Poesía para y/o a Realizar es el "Procedimiento válido y accesible que se basa en la solución de una participación activa para llegar a la ACTIVACION MAS PROFUNDA DEL INDIVIDUO: la REALIZACION por él del poema. La posibilidad del arte no está sólo en la participación del observador sino en su ACTIVACION-constructiva, un ARTE A REALIZAR. Otros destacados creadores argentinos de libros de artistas fueron Mirtha Dermisache, Alfredo Portillos (quien en el Centro Cultural Recoleta de la Ciudad de Buenos Aires organizó, en 1984, la "Muestra internacional de Libros de Artista"), Graciela Gutiérrez Marx, Pedro Roth (quien, a partir de 1990, ha realizado 5 exposiciones de libros de artista) y otros.

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A AVE de Wlademir Dias-Pino

A Ave (1954) es el libro-de-artista pionero en las artes latinoamericanas. Es un verdadero bookwork en el sentido que le dan los ingleses en el cual la obra sólo existe gracias a la existencia del libro. Las páginas, las hojas, etc., son partes integrantes e intransferibles del poema: es imposible, según esta tendencia, transponer el poema a otros lenguajes o a otros soportes, sin que pierda totalmente su significación. El poema se constituye y se lee en tanto de manipula: la textura del papel, su grosor y tamaño, su transparencia y color, el número y forma de las páginas, las perforaciones, las líneas que pueden orientar la lectura, etc., son elementos primordiales, custodios del significado que el "lector" debe descubrir o, mejor dicho, recrear a partir de su repertorio de conocimientos y vivencias. La información poética está íntimamente ligada a las propiedades físicas del libro y ello hace que éste sea su exclusivo canal o soporte. Esta obra fue una de las bases programáticas del movimiento poético POEMA/PROCESSO surgido en 1967 en Río de Janeiro. Wlademir Dias-Pino es un poeta brasileño, participante de las primeras exposiciones de Arte Concreta, en San Pablo y Río de Janeiro, en 1956, en donde por primera vez se exponen poemas concretos, dando inicio a uno de los más grandes movimientos poéticos del siglo XX.

 

 

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OBRAS (IN) COMPLETAS de Edgardo Antonio Vigo

Edgardo Antonio Vigo fue, no sólo un pionero en la experimentación artística (arte correo, poesía visual, arte de participación, arte en la calle, etc.) sino que, también cultivó el libro de artista aunque de manera indirecta, en algunos casos. En su afán por promover la participación del espectador en la creación de la obra ideó tarjetas en donde se especificaba que los objetos señalados eran parte de unas "obras (in) completas". Así, p.e., en el ejemplo presentado, Vigo describe el objetivo de la obra:

"Obras (In) Completas (vols. I, II, III y IV) 1969 - Estas cuatro etiquetas que usted ha recibido que, al parecer, fueron realizadas para ser pegadas en las tapas de un libro, en realidad están hechas en apoyo de la teoría de Un Arte de Participación, en donde una parte de la responsabilidad creativa se transfiere a usted. Péguelas en donde quiera, como en el ejemplo que se exhibe."

Por otra parte, Vigo, realizó innúmeros libros de artista y, sobre todo, "revistas de artistas" como su conocida "Nuestro Libro Internacional de Estampillas y matasellos", 1981.

 

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Poema-libro de Osmar Dillon

Hoja doblada que concita la participación del lector: en tanto se desdobla la hoja se va descubriendo el significado del poema. Ferreira Gullar, poeta histórico-concreto de las primeras exposiciones de 1956, habla del poema en tanto "no-objeto" cuya existencia se concreta y materializa cuando es manipulado y leído, es decir, la existencia real del poema pasa a estar en manos del "lector" quien, con su accionar, le da vida y legitimidad dando lugar, así, a la participación del espectador en el acto creativo. Éste fue, sin duda, el mayor aporte de la poesía "neoconcreta" de Gullar, quien a partir de 1959, rompe con el supuesto esquematismo de la tendencia Noigandres del concretismo poético.

 

 

 

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