“La Perra Brava” en Escáner Cultural

LA POLÍTICA CULTURAL EN MÉXICO1970-2004
(Parte 1 de 3)

 

Desde México, César Horacio Espinosa Vera

¿Qué es "La Perra Brava"? Con el subtítulo "Arte, crisis y políticas culturales", se trata de un libro publicado a finales de 2002 por la Universidad Nacional Autónoma de México y el Sindicato de trabajadores de la misma. Los autores somos Araceli Zúñiga y César Horacio Espinosa, desde hace varios meses articulistas de esta revista virtual "Escáner Cultural". En la presente edición de septiembre seguramente aparecerá, en la sección de "Colaboraciones especiales", una selección de los artículos y ensayos que aparecen en el libro, del cual a su vez presento aquí una brevísima historia.

En "La Perra Brava" se habla de las experiencias en varios campos de la cultura literaria y artística en México, por parte de algunos grupos e individualidades que actuaron en un recorrido que viene desde la década de los 60, aunque de hecho las reseñas y artículos incluidos parten de los inicios de los 70, cuando se creó el grupo del mismo nombre: "La Perra Brava".

Hacia finales de 1974 nos reunimos algunos de quienes formamos diez años atrás, en la Ciudad de México, el grupo Búsqueda con una hoja literaria del mismo nombre, un taller literario y un centro de reunión llamado "Cafés Literarios de la Juventud. El mismo grupo editaba también la revista Volantín en el entonces existente Instituto Nacional de la Juventud Mexicana, amén de participar en la revista Mester del taller literario que encabezaba el maestro Juan José Arreola.

En los primeros años de los 70 algunos integrantes de aquellos cafés nos dimos cita para intentar dar a luz a La Perra Brava . La idea era lanzar una "revista" de corte proto-conceptualistam cuyo formato sería una bolsa para guardar el pan, pero en lugar de éste contendría reproducciones de trabajos de los autores invitados hechas por ellos mismos en la misma cantidad que el tiraje proyectado, que era de cien ejemplares.

Por aquello de que la perra no arisca y "hasta los de casa muerde" se escogió el título de La Perra Brava , en cuanto debería contener un texto autocrítico hacia la propia edición y los correspondientes contertulios. Por parte del viejo café literario concurrimos: Andrés González Pagés y Olivia de la Torre, poetas y cuentistas, César Espinosa, que suscribe este artículo, y Roberto Fernández Iglesias, quien encabezara el café literario "Tunastral" en la cercana ciudad de Toluca. También asistía a las reuniones la entonces incipiente periodista universitaria Araceli Zúñiga.

El intento quedó en eso. No había, en esos momentos, en el ambiente cultural mexicano un clima adecuado para propuestas de esa índole, ni tampoco los recursos técnicos para hacerlas fructificar. Los autores se mostraban renuentes a reproducir sus obras, en parte porque eso no era para ellos, decían, era cosa de obreros, y en parte porque efectivamente resultaba muy engorroso ponerse a hacer las copias en máquina de escribir.

Las copias electrográficas aún no se habían vuelto comunes, apenas circulaban unas incómodas fotostáticas en papel lustroso y manchadas casi siempre, como el papel del fax de ahora. Años después y hasta la fecha, sin embargo, el sistema se volvió muy socorrido en el circuito del arte correo , donde los autores elaboran un paquete de copias y lo envían a un editor, quien se encarga de embolsarlas en sobres o bolsas y las distribuye por todo el mundo. Así de sencillo. Pero en los tempranos setenta la cosa no funcionó.

A continuación, Araceli y yo (César Espinosa) integramos algo que llamamos "El TAco de la Perra Brava " (taco: alimento popular mexicano; TAco: Taller de arte y comunicación), para lo cual organizamos una reunión de comunicólogos, sindicalistas y artistas, cuyo reporte junto con varios artículos, además de una nota de autocrítica, lo metí en una bolsa de pan: fue la primera y única edición de La Perra Brava . De este pelo, en grandes brochazos, vino a ser el nacimiento de La Perra Brava .

La siguiente etapa de La Perra Brava se desenvolvió principalmente en el entonces Sindicato de Trabajadores y Empleados de la UNAM (STEUNAM, hoy STUNAM), que acababa de salir de su huelga inaugural y victoriosa en 1972-73 y obtenido el primer contrato colectivo de trabajo efectivo en la institución académica. En realidad existió y se firmó otro en los años 30, poco después de la declaración de autonomía para la universidad nacional, pero su vigencia fue azarosa y al poco tiempo desconocida por las autoridades.

Así, a finales de 1975 llevamos a cabo un ciclo de conferencias sobre temas de arte y comunicación en lo que fuera la Escuela Sindical del STEUNAM, por parte del antes mencionado "TACo de la Perra Brava". Y posteriormente, en abril de 1976, participamos en la organización de un coloquio sobre Medios masivos y comunicación popular en la misma escuela sindical, conjuntamente con grupos artísticos que comenzaban a surgir en esos años, como el Taller de Arte e Ideología (TAI), coordinado por el crítico y catedrático Alberto Híjar; el coloquio se realizó con la participación de varios teóricos de la comunicación importantes en México, como Fátima Fernández, Carmen Lugo, Miguel Ángel Granados y Raúl Trejo Delarbre.

La realización del coloquio dio la pauta para estructurar un trabajo cultural-sindical en el sindicato de la UNAM, con el nombre de Periódico Vivo , como una segunda versión del que existiera en los años 60 ligado al Instituto Mexicano Cubano de Relaciones Culturales y animado por el citado Alberto Híjar. Esta actividad se prolongó a lo largo de año y medio mediante sesiones semanarias en la misma Escuela Sindical y en distintas delegaciones de base universitarias, por medio de disertaciones sobre temas político-culturales, dramatizaciones, proyección de películas o audiovisuales.

Hubo la colaboración de grupos artísticos como Arte Aca, de Tepito, el entonces llamado A Nivel Informativo que se convertiría en Proceso Pentágono, el taller de cine "Octubre " y el Colectivo de Teatro, además del TAI y La Perra Brava, en vísperas de que tuvieran lugar una serie de reuniones de artistas protoconceptualistas llamadas La Coalición, y luego el surgimiento del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, en febrero de 1978.

Con aquellas actividades se llevó a cabo una cierta vinculación entre los llamados trabajadores de la cultura con un movimiento laboral como el sindicalismo universitario, además de otras agrupaciones obreras por parte de los distintos grupos que conformarían al Frente.

En la Universidad Nacional, un dato curioso es que dichas actividades aparecían anunciadas en la propia cartelera periodística de la institución -esto es, de la patronal, en la jerga de entonces-, por vía del "Curso vivo de arte" que dirigía Alberto Híjar. En aquellos tiempos esto era herético y parece que aún lo sigue siendo un cuarto de siglo después.

En la misma década de los 70, primero como La Perra Brava y luego como El Colectivo, grupo socioestético urbano surgido en 1976, fuimos miembros fundadores del Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (FMGTC) , en 1978, que organizó la magna exposición "América en la mira" a través del circuito internacional del arte-correo y con una importante participación de artistas latinoamericanos y de diversas latitudes .

En 1981 integramos un nuevo grupo que se denominó Colectivo-3 (porque nunca segundas partes fueron buenas), dedicado al arte-correo, que promovió exposiciones como el Poema Colectivo "Revolución" y el Maratón de Arte-Correo "1984 en 1984: ¿qué futuro buscamos?" , con varias sedes, entre ellas la Sociedad Mexicana de Artistas Plásticos (SOMART) y la Casa del Lago de la UNAM. Igualmente nos integramos al proyecto de Solidaridad Internacional por Arte-Correo, Solidarte , que obtuvo una mención honorífica en la Primera Bienal de Artes Plásticas de La Habana, en 1984.

Con relación al Frente (FMGTC) -cuyo contexto y actuación vemos en este libro- podríamos anticipar aquí un somero diagnóstico sobre su experiencia, fuerzas y debilidades, en palabras de uno de sus principales promotores, Felipe Ehrenberg (1984):

"Desde las primeras reuniones (.), se confrontaron dos formas opuestas de concebir la práctica artística, ambas situadas en la izquierda. Por un lado estaban quienes insistían en retomar y desarrollar propuestas hechas por artistas militantes de generaciones pasadas, valiosas pero cuestionables en la nueva actualidad. Por el otro lado, estaban quienes insistían en desarrollar técnicas y costumbres de trabajo alejadas de procesos determinados por la tradición pictórica.

"Para complicar la situación, en ambos lados habían quienes confundían lo gremial con lo grupal y que veían en el Frente más bien la oportunidad para manifestarse de manera pública y unida. Hubo, pues, una complejísima lucha por resolver lo gremial (que abarca infraestructuración e ideología) y lo grupal que proponía cambiar la producción individual (o realizada en asociación), por la producción auténticamente colectiva, tan difícil de entender.

"La balanza fue inclinada por diversas circunstancias a favor del concepto gremial y el frente optó por descartar la palabra GRUPOS. De ahí fue enfermándose de solidaridiasis, declaracionitis y agudos personalismos hasta caer en la virtual parálisis que lo agobia."

Hacia 1980, después de participar en el "Salón Anual de Experimentación" del INBA (primero y único), en el cual se inscribieron tres grupos del Frente y compitieron entre sí, en una evidente falta de directrices comunes, el FMGTC prácticamente desapareció y continuó, como dice Ehrenberg, sin la referencia a los grupos.

Así hasta su clausura definitiva en 1984, lapso durante el cual realizó una controvertida exposición relativa a los trabajadores indocumentados en Estados Unidos ( "La lucha obrera no la frena la frontera" ), una exposición-festival de solidaridad con los pueblos en lucha de Centroamérica (Nicaragua y El Salvador), y un encuentro denominado "Frente a la Crisis" (1983), en un intento por reintegrar el Frente a base de secciones federadas (de Literatura, de Danza, etcétera).

Otro testimonio sobre la estrategia que representó el Frente y sus límitantes proviene de Alberto Híjar (1985): "(.) La tradición de los frentes mostró su límite a este respecto: pueden confluir grupos con diversa posición y tendencia siempre y cuando depongan las posiciones radicales y se propongan actos ocasionales. Sobre esta base, los grupos fraternizan y eluden tocar sus raíces. De esta manera, la ausencia de reflexión teórica es sustituida por un parlamentarismo elemental donde hay un vago acuerdo de principios de confluencia a la par del derecho a despacharse cada quien como le convenga.

"En el FMTC a menudo se hablaba de contener el ocasionismo, de pasar de la solidaridad a la vinculación con las causas populares, de superar el individualismo grupal, de construir nuestra propia memoria sin necesidad de críticos siempre externos, de evitar la unidad a toda costa, de decir no al declaracionismo. Esto conformó una tendencia que se autodeclaró liquidada cuando unos optaron por el provecho personal u otros por la vinculación en serio con las luchas populares. Lo importante es que en el intento de reactivación de los grupos en los ochenta por El Colectivo numerado sucesivamente por César H. Espinosa y Araceli Zúñiga, hubo la claridad suficiente como para declarar liquidado el FMTC."

Así las cosas, Araceli y yo convocamos en 1985 a la celebración de la I Bienal Internacional de Poesía Visual y Experimental , que en el 2001-2002 llegó a su séptima edición, y ahora prepara su VIII edición en el marco del 32º Festival Internacional Cervantino, en la ciudad de Guanajuato.

Las Bienales de poesía visual-experimental, con calidad independiente, es decir, al margen de los programas artísticos oficiales y en términos no competitivos, han tenido una respetable participación externa y nacional, contando con un promedio de 150 a 300 colaboradores en sus diversas ediciones. De hecho, hasta su última celebración, constituye la única bienal artística internacional con que cuenta México, aunque la burocracia que administra el arte oficial no ha llegado a darse por enterada.

En las siguientes colaboraciones intentaremos resumir los grandes capítulos de la vida y la política cultural en México durante las últimas tres décadas, y las condiciones actuales para el ejercicio de esa vida y esa política culturales.

 

 

 

 

César Horacio Espinosa V. Mexicano. Escritor, poeta visual. Fundador en 1963-1964 de los Cafés Literarios de la Juventud y coeditor de la Hoja Literaria Búsqueda . Integrante del Movimiento de Los Grupos, en los años setenta. Desde 1977 forma parte del circuito del arte-correo, del cual promovió una serie de exposiciones y proyectos en México. Creó y ha coordinado las Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (1985-2001). Autor de libros y ensayos sobre poesía, arte, política cultural y comunicación.