La práctica de la teoría - Escáner Cultural, Revista Virtual.

Ejercicios imp(l)udicos para una escritura no pobre. 1976.

P.- ¿Qué lugar ocupa el cuerpo en su obra?

R.- Dentro de en¡ idea de "materializar la poesía" mediante una "escritura ampliada" el cuerpo humano en general -y en particular el cuerpo femenino - ocupa un lugar central. La pulsión abstracta que me lleva a escribir tiene en el cuerpo su concreción más eficaz. En mi libro inédito Tesis corporal busco demostrar mediante un trabajo experimental cómo los conceptos pueden llegar a materializarse, y cómo la materia a través de su concreción icónica se transforma en algo abstracto. Para mí escribir con el cuerpo" es volver a los orígenes, al impulso inicial que las utopías de las primeras vanguardias reclamaban para el nuevo arte.

P- ¿Cuál cree que es la situación actual de la poesía experimental, tanto en España como en el resto del mundo?

R.- En España, como en el resto de Europa, y también en algunos países de América Latina y Estados Unidos, las fórmulas postmodernas de la "poesía visual" y la performance han adquirido un lugar propio. El resto de los "géneros" nacidos de las neovanguardias como la poesía sonora, las instalaciones, los libros-objeto y demás, tienen un irregular desarrollo; el mail art o "arte por correo" después de años de intensa actividad, se mantiene en una cierta situación de crisis. En España la convivencia de varias generaciones de poetas experimentales da lugar a un panorama muy rico y complejo con una considerable actividad editorial: en los últimos años han aparecido varias antologías de "poesía visual", en forma de libro o como números monográficos de revistas. También se han publicado libros de análisis e historia de la poesía experimental en España. El último es una tesis doctoral de J. C. Fenández Serrato que lleva un expresivo título ¿Cómo se lee un poema visual? Retórica y poética del experimentalismo español . Respondiendo a la doble labor de los poetas experimentales, Bartolomé Ferrando acaba de publicar un ensayo muy ilustrativo sobre "El arte intermedia" que ha editado la Universidad Politécnica de Valencia,. Por lo demás, como ya señalaba en una pregunta anterior, la poesía visual ha significado para muchas personas una posibilidad nueva de acercarse al hecho creativo de trabajar en un campo fértil y sin colonizar por los poderes fácticos.

Página libro de las inferencias. 1998.

P.- ¿Piensa que las nuevas tecnologías, especialmente aquellas que emplean procesos digitales, y también Internet, han abierto nuevos horizontes para este tipo de creación poética?

R.- La "poesía experimental" ha sido pionera en la utilización creativa de las nuevas tecnologías, desde el vídeo a la fotocopia. También en Internet la presencia de los poetas experimentales ha sido muy visible desde hace años. Varios portales ofrecen información rigurosa sobre poesía visual y poesía sonora ("ubu" es el más completo), y poco a poco el número de websites dedicados a la poesía experimental va a ser igual al de poetas en activo. Otra cosa es la creación de una poesía digital que haga uso en profundidad de las posibilidades que ya existen. Por el momento, han sido algunos poetas sudamericanos (Eduardo Kac, Ana María Uribe ...) los que más han trabajado en este campo. La verdad es que es atrayente. Yo he dicho en alguna ocasión que si en la actualidad, en vez de acercarme a la vejez, tuviera veinte años, correría el peligro de encerrarme en mi casa con mi equipo informático y olvidarme de salir a la calle. La informática abre un espacio de libertad mi ilimitado para la imaginación. Es el no va más para un poeta que quiso ser científico...

Mano que clama. 1970.

P.- ¿Cree que actualmente las artes visuales han absorbido, han acabado fagocitando, la poesía experimental?

R.- Bueno, para empezar, es necesario decir que la poesía visual pertenece sin lugar a duda al campo de las "artes visuales. Es una forma de arte", o, por decirlo de otra forma, un "arte poético", en el sentido renacentista. Aunque tiene un componente mixto o mezclado, en la medida en que elige desarrollarse dentro de las leyes de la visualidad no tiene sentido considerarla como algo aparte. Sobre todo cuando desde las neovanguardias se aceptan producciones como las del arte conceptual, que sí renuncian a utilizar el pensamiento visual en cualquiera de sus vertientes. Es cierto, por otro lado, que desde hace muchos años se ha producido una constante utilización de la escritura por parte de pintores o artistas visuales, con coincidencias llamativas con el uso que le dan los poetas, los músicos o la misma publicidad. Desde mi punto de vista, se trata de una de las líneas de creación más típicas del siglo XX, y nadie puede atribuirse derechos de propiedad sobre ella. (Otra cosa son las disimuladas apropiaciones que se han producido, y que son ineludibles en la misma proporción que fácilmente detectables por quien esté interesado en hacerlo.) Aunque no existen estudios serios sobre este aspecto, puede afirmarse que existen diferencias apreciables entre la utilización de la escritura que hacen los artistas con formación plástica y la que hacen los que tienen una formación musical o literaria. Por ello, no creo que exista realmente competencia o lucha. Otra cosa es el mundo de las galerías y el negocio del arte, que tiene sus propias normas. Pero incluso en este terreno, cuando un poeta ha decidido cumplir sus normas, como en el caso de Joan Brossa o Antonio Gómez, por citar los dos casos más conocidos, el entendimiento puede llegar a ser total. Hay, por último, otro componente de la poesía experimental que escapa a cualquier tipo de localización cultural: la poesía sonora y la poesía visual son, en determinadas manifestaciones, más bien producto de la sociedad de masas, como la publicidad, la televisión basura o la prensa marginal. Por ello, no pueden comprenderse desde postulados de la cultura tradicional.

Pájaro de fuego. 1998.

P.- ¿Cuál es en su opinión la actitud del mundo del arte (críticos, galeristas, instituciones, comisarios, público, artistas... ) con respecto a estos comportamientos creativos?

R.- No puede decirse que exista una actitud uniforme. Es cierto, sin embargo, que, salvo casos muy concretos, no siguen de cerca el discurrir de la poesía experimental en España. Lo cual es lógico, porque, sobre todo en lo referente a la poesía visual, se ha creado un mundo propio, en el que más de cien autores trabajan habitualmente. Incluso las personas que siempre hemos estado interesadas en la poesía experimental tenemos dificultades para estar al día en este terreno. Como he señalado antes, las producciones de la poesía experimental son muy diversas y se han creado en campos muy distintos, lo cual produce una cierta incomodidad en los críticos profesionales, no digamos en las instituciones y en el público más tradicional de las galerías. Pero con respecto a las producciones que trabajan con los códigos plásticos, se da una aceptación incondicional...

P.- ¿Piensa que existe una relación entre los medios de comunicación y la poesía experimental?

R.- En sentido estricto, puede afirmarse que no habría poesía experimental - y, de forma especial, poesía visual - tal como la conocemos sin la existencia y desarrollo de los medios de comunicación de masas. La publicidad gráfica y la poesía visual son los dos géneros más conspicuos de la sociedad mediática. Participan del principio collage y lo desarrollan hasta sus últimas consecuencias. El día que se escriba una historia sin complejos de la sociedad mediática se podrá ver que la poesía experimental es la poesía propia de esa nueva sociedad, y que una no puede comprenderse sin la otra.

P.- Dígame la verdad, ¿cree que tienen sentido hoy en día estas estrategias poéticas dentro de nuestra globalizada y postmoderna cultura?

R.- Para algunos de nosotros, la experimentación era y sigue siendo algo distinto de una moda. Es una forma de trabajo que, en cierto modo, nos permite ir más allá del campo ya conocido de nuestras producciones; y podría ser también una garantía de que no nos dejamos arrastrar por la repetición, la autocomplacencia, la codificación y demás rémoras de cualquier práctica humana, y desde luego artística. Sin proyecto experimental, se cae en la artesanía: sin experiencia práctica, esto es, sin confrontación de la teoría y la práctica se cae en el idealismo. Y aunque ambas cosas son muy respetables, y pueden conducir a una vida satisfecha y al reconocimiento público, conducen de hecho, a oscurecer, mitificar y falsificar las relaciones de la estética con la sociedad. La sociedad postmoderna, en tanto que organización mediática, aleja al individuo de las experiencias directas, y en gran medida falsifica los análisis, los juicios, y, por lo tanto, los valores. Por ello, aunque desde mi punto de vista esa postmodernidad tiene muchas cosas positivas, no podemos abandonamos a ella. La experimentación como método no está ni mucho menos agotada.

Fernando Millán en la galería Edurne. Madrid 1995.

P.- Para terminar, ¿se considera una especie de apóstol-difusor de los principios, estrategias y objetivos de la poesía experimental

R.- No me considero apóstol ni pontífice de la poesía experimental, ni he pensado nunca tener ningún tipo de derecho o poder en este terreno. Ni siquiera creo que me consideren de esa manera las personas que me conocen. Entre otras cosas, porque en nuestro tiempo, y más en un mundo como el de las neovanguardias, las jerarquías, los argumentos ex cathedra, sin mencionar cualquier tipo de autoridad, no tienen cabida. He defendido, y sigo defendiendo, desde una práctica crítica, planteamientos más o menos radicales con respecto a la producción artística, sin complacencia ni autoengaño. Y tal vez algunas personas, viendo esta línea de comportamiento, incapaces de aceptar que lo hago por motivaciones exclusivamente éticas, me han aplicado los patrones habituales de nuestra prosaica sociedad, que ven en toda actividad pública un afán de notoriedad o un interés más o menos disimulado. Después de tantos años de actividad pública, podría haber aspirado a un cierto estatus de "santo laico" de la neovanguardia, como el que detentan Juan Hidalgo, Valcárcel Medina o Joan Brossa (por hablar solo del caso español), pero mi total incapacidad para apreciar lo sagrado, y mi rechazo visceral de toda trascendencia, me han salvado de ese peligro. Del peligro de la coherencia por encima de cualquier otra cosa, claro... Mi trayectoria pública no ha estado nunca guiada por estrategias ni objetivos concretos. Lo que he hecho en ese terreno, incluso lo que he publicado en el campo de la teoría y la crítica, se ha debido más a demandas concretas y circunstanciales que a mi propia voluntad. Lo mismo puede decirse de mi participación en actividades públicas, en trabajos editoriales, en organización de exposiciones. etc. Nunca ha habido un plan, sino tan solo unas oportunidades que estaban ahí y que había que aprovechar para que no se perdieran. A veces pienso que a la poesía experimental, entre nosotros, le hubiera ido mejor si hubiera tenido "una estrategia y unos objetivos", porque eso le hubiera permitido hacer frente a las agresiones, a las confusiones interesadas, a los ocultamientos y demás prácticas retardatarias que ha tenido que sufrir. Pero tengo muy claro que esta no es una labor para la que yo esté dotado, y seguramente por ello no tiene ninguna atracción para mí. Mis guerras, en los casos en los que no puedo eludirlas, siempre son estrictamente personales.

Entrevista realizada por Francisco Carpio a Fernando Millán, y publicada en la revista internacional de arte, Lápiz, nº 202, Madrid, abril 2004.