La práctica de la teoría - Escáner Cultural, Revista Virtual.

Acción "Tesis corporal (in)trascendente. Madrid 1999.

Los comportamientos poéticos no discursivos, fundamentalmente aquellos que privilegian estrategias gráficas, plásticas e icónicas, han mantenido un largo y controvertido idilio con la artes visuales, especialmente desde la aparición de las primeras vanguardias del siglo. Como en toda relación de amor, el equilibrio y la igualdad no han sido precisamente las reglas básicas de este juego. Incluso desde una perspectiva histórica, nos queda la incómoda sensación de que a la poesía experimental siempre le ha tocado ser el "patito feo" dentro del cuento del arte contemporáneo. Fernando Millán (Villarrodrigo, Jaén. 1944) una de las personalidades emblemáticas de la poesía experimental en España y fuera de nuestro país, puede aportar nuevas luces y sombras sobre esta singular relación.

Millán es una figura clave para entender y conocer ese amplio, espacio de creación que se expande más allá de los estrictos límites del lenguaje poético, un paisaje mestizo, poliédrico y de fronteras difusas al que el mismo denomina 'territorio conceptual" y que integra prácticas poéticas tan diversas y variadas como la poesía visual, los poemasobjeto, la poesía de acción, la poesía sonora, la poesía concreta, la polipoesía, etc. Dentro de este complejo territorio, quizás sea la poesía visual, con su interrelación entre imagen y escritura, entre texto y plástica, el ámbito en el que Millán haya alcanzado sus mayores logros, tanto desde un punto de vista teórico como desde la propia creación.

Este creador comienza su actividad dentro del campo de la vanguardia y la poesía experimental en 1964, integrado en el grupo Problemática63, liderado por el poeta uruguayo Julio Campal. Cuando éste muere. en 1968, funda, junto a Jokin Diez, Juan Carlos Aberasturi, Enrique Uribe y Jesús García Sánchez, el Grupo N.O.. que continuará la labor de difusión de la poesía experimental en nuestro país mediante conferencias, entrevistas, encuentros, actividades editoriales v artículos, así como a través de numerosas exposiciones individuales y colectivas. Esta intensa actividad teórica y de práctica artística será desde entonces parte integrante de su personalidad. En 1975, junto a Jesús García Sánchez, publica La escritura en Libertad, una espléndida antología que recoge de forma muy completa y documentada los nuevos lenguajes y modos de la escritura poética. Este libro es hoy una auténtica obra de culto.

Paralelamente, Millán irá desarrollando una interesante labor creativa con la publicación de sus primeros textos. Este Protervo Zas (1969) su primer libro discursivo, con la ruptura de la escritura tradicional, anticipa y sienta las bases para otras obras que ya pueden enmarcarse dentro de la poesía visual como son Textos y Antitextos (1970) Mitogramas (1978) Prosae (1981) o La Depresión en España (1983). En todas se pone de manifiesto esa voluntad que caracteriza su actividad poética de expandir los limites de la escritura mediante una amplia gama de estrategias logoicónicas que le llevará a emplear los más variados procedimientos visuales: fotografía, tachaduras (uno de sus procesos más característicos, pintura. tipografía, grabado. etc. Tras un cierto paréntesis en la década de los ochenta, Fernando Millán retomará su aventura artística y literaria publicando nuevas obras como Ariadna o la búsqueda (1996), Poemas N. O. (1997), Haikai para los ojos (1999) o el libro de conversaciones Vanguardias y Vanguardismos ante el siglo XXI (1999). Junto a ello, ha seguido desarrollando una intensa actividad como difusor de lo que podríamos llamar "las otra(s) poesía (s)", a través de conferencias, talleres, ediciones, cursos y exposiciones.

Estreno de "Cantos rodados".
Mantua, 14 de junio de 1998

Pregunta. Hábleme de sus comienzos.

Respuesta. Por una serie de circunstancias no aprendí a leer y escribir hasta los nueve años Pero en cuanto lo hice, empecé a leer de forma compulsiva, y casi de inmediato empecé también a escribir, y poco después a dibujar. A los diez años escribí mi primera novela, y a los once empecé con la poesía Ya en esa época, mi vida estaba organizada sobre tres líneas de actuación: el trabajo asalariado, el estudio académico y la formación autodidacta. Tardé varios años en conectar con la poesía y el arte de aquellos momentos, pero cuando lo hice, me mantuve en contacto.

P. ¿Cuándo empezó a interesarse por la poesía experimental?

R. Tuve la primera información sobre este tema en 1964, al asistir a un coloquio sobre poesía concreta protagonizado por Ángel Crespo, Pilar GómezBedate y Julio Campal en una galería de la calle Columela, en Madrid, en la que había una exposición de poetas concretos brasileños. A mis veinte años recién cumplidos yo ya conocía suficientemente el panorama cultural español como para ver en la actitud y en los argumentos de Campal los signos del cambio y la modernidad que algunos buscábamos. A través de Campal fui conociendo la auténtica historia de la poesía y el arte en el siglo XX, radicalmente excluida de los estudios oficiales y de las publicaciones al uso. La parte con la que me sentí más a gusto fue la que se iniciaba con los planteamientos experimentales: mi máxima aspiración en aquellos años era ser un artista científico, un artista que trabajaba con las leyes "objetivas" de la creación...

P. ¿Y cómo definiría la poesía experimental? ¿Cuáles son sus campos de acción, sus intereses, sus lenguajes?

R. Como tantas otras denominaciones típicas del siglo XX, el término "experimentación" puede ser definido desde muchos puntos de vista. Históricamente, está asociado a determinados movimientos y autores de los años cincuenta. sesenta y sesenta. Si analizamos lo sucedido en esos años los partidarios de la experimentación buscaban sobre todo superar las contradicciones típicas del método histórico utilizado por las neovanguardias. Desde el punto de vista de los textos teóricos la experimentación es la aplicación del método científico a la producción intencional de formas estéticas (objetos, discursos, procesos. etc.). En esos contextos, la "poesía experimental" puede verse como una fórmula de compromiso para reiniciar, desde cero la historia de la poesía entendida como el producto de la creatividad básica y primitiva, realizable sobre cualquier material, mediante un número casi ilimitado de técnicas: lo mismo mediante la escritura que la acción; con igual eficacia mediante los objetos o el pensamiento. Algunos de sus principios más repetidos nos ilustran esa utopía: En el fondo sólo hay forma; o el significado sigue a la forma. A partir de los años setenta el producto más acreditado de la poesía experimental, la "poesía visual" se convirtió un nuevo género o forma de arte con sus leyes más o menos estricta y con un canon que se ha ido cerrando con los años. Para los autores que trabajan en este nuevo campo, por lo general, la práctica experimental solo tiene un significado histórico. A cambio, la poesía visual a través de prácticas como el mail art, ha llegado a ser una poesía hecha por todos, o una poesía auténticamente democrática.

Haiku para los ojos

P. Poeta experimental, poeta visual, o poeta sin más. ¿cómo se definiría a si mismo?

R. Desde ese punto de vista yo me considero un "escritor", porque en todo lo que he hecho, fotografía, dibujo, pintura, serigrafía etc., he pretendido "escribir" en el sentido más amplio de esta palabra. Y junto a ese objetivo, la aceptación de que existe un imperativo ético que en mi caso me ha llevado a trabajar dentro de unas coordenadas de neovanguardia y bajo la cobertura del método experimental. Y aunque para las neovanguardias los campos tradicionales del arte, la literatura y la música habían dejado de tener existencia propia, el peso de la historia o de la formación académica mantuvo estas denominaciones por encima de otras. Y, al Final, tuvimos que admitir que había que seguir hablando de "poesía", "pintura" ... Del conjunto de mi trabajo, solo a una parte se le puede aplicar el

término "poesía" en su sentido lato, pero es cierto que es esa parte la que, de una forma u otra, ha llegado al público, y es natural que se me considere un poeta experimental.

P. ¿Qué lugar exactamente ocupa en su vida y en su obra la figura de Julio Campal?

R. Julio Campal fue para mí, como para muchos otros poetas y artistas de mi generación, la persona que nos abrió la puerta que daba a la verdadera historia de la cultura del siglo XX. Gesto sin precedentes en el erial de nuestra postguerra, y que fue más valioso porque lo hizo sin condiciones y sin contrapartidas. El hecho de que algunos de los que más se beneficiaron de él hayan procurado borrar las rastros ha producido un efecto de contrapeso por el cual a aquellos que hemos reconocido nuestra deuda se nos ha calificado de discípulos. Campal solo nos enseñó el camino de la autonomía y la libertad en el arte. Ni mas ni menos.

P. ¿Y el grupo N.O.?

R. El "grupo N.O.'' fue un protagonista destacado de la "Década Radical" el período de cambio, renovación y transformación de la sociedad española más importante del siglo XX. Desde el punto de vista de sus propuestas, es una típica opción neodadaísta, multidisciplinar, muy próxima (aunque con caracteres propios) a los movimientos de neovanguardia de las sesenta que se desarrollaron en Europa y América. En consonancia con todo esto, la historia del "grupo N.O." está más en los periódicos y en las revistas que en las historias oficiales del arte o la poesía. Con todo, su planteamiento interdisciplinar le relaciona con estos campos, aunque su análisis solo puede hacerse desde una óptica más amplia y compleja. Fuimos muchas personas las que nos implicamos en el grupo, y muchas más las que aprovecharon la brecha que abrimos para "ser ellos mismos". Para mí, fueron unos años cruciales, en los que, obligado a salir al espacio público, tuve que revisar, analizar y sintetizar mis intereses individuales. De hecho, aún estoy trabajando sobre las línea de investigación que puse en marcha entonces...

P. Después de tantos años desde su publicación, ¿qué puede decirnos de su antología La escritura en Libertad ?

R. Mi opinión depende mucho del punto de vista que adopte. Si veo este libro desde mi historia particular, desde mi experiencia individual, lo percibo como el origen de muchos problemas y malentendidos. Es decir, desde antes de que se publicara, he tenido que pagar un considerable impuesto por haberle dado existencia, y desde su publicación en 1975 he tenido que soportar la animadversión de algunos. Aparte de eso, para mí fue una ocasión de profundizar en el conocimiento de lo que se había hecho en el arte, la música y la poesía desde el final de la Segunda Guerra Mundial, lo cual me permitió tener una visión más profunda de mi propio trabajo. Por lo demás, es un trabajo de análisis sobre las neovanguardias, centrado en uno de los aspectos mas sobresalientes: la escritura, tan utilizada por músicos, pintores, poetas, cineastas, etc.. pertenecientes a los movimientos más diversos, desde el Letrismo a Fluxus pasando por la poesía concreta y el arte conceptual. Fue un estudio pionero a nivel internacional y desde su publicación no ha dejado de aumentar su importancia como libro de referencia para conocer una época. y comprender la evolución posterior de las nuevas formas de arte.

P. En la década de los años ochenta, y tras un período de intensa actividad podemos decir que usted opta por el silencio. ¿Por qué?

R. Mi silencio, si se puede llamar así a mi alejamiento de las actividades públicas, incluidas publicaciones y demás, fue el resultado de una serie de circunstancias personales, que se sumaron al cansancio que esas actividades públicas mantenidas desde 1968 me habían producido. Nunca he tenido vocación de hombre público que entre nosotros se tiende a confundir con "mujer pública" y en 1983 estaba verdaderamente saturado de luchar en primera línea. Por otro lado, llevaba muchos años aplazando proyectos y guardando ideas en carpetas y aproveché un cambio de domicilio para desaparecer y dedicarme a revisar mi propio trabajo, y para acercarme a experiencias vitales que sólo conocía por referencias.

Fernando Millán en Olerti Etxea, en compañía de (izqu-dcha) F Aliseda, J López de Ael, A Serna y María A. A.) Zarauz 2000

P. Y tras el silencio, de nuevo recupera la voz. ¿Cuál ha sido su trayectoria artística en los últimos diez años?

R. Este período ha coincidido con el de mi "vuelta a los escenarios", por así decirlo. En estos años he publicado varios libros, he realizado más exposiciones individuales que el resto de toda mi actividad pública cinco en total y he trabajado en aspectos nuevos o que no había desarrollado hasta ahora. Me refiero a las acciones, los librosobjetos, la poesía sonora, etc. Han sido unos años muy productivos, los cuales, aunque he mantenido una considerable actividad pública a través de conferencias, talleres, seminarios y demás, me han permitido también conocer el punto de vista de las nuevas generaciones, al tiempo que superar algunas de mis fobias. Por ejemplo, he podido trabajar por fin con la poesía sonora de forma continuada, lo mismo que con la acción, en sus distintas posibilidades. Y les he dado forma a mis "proyectos imposibles", en algunos casos a partir de ideas que me acompañaban desde los años setenta. He publicado varios libros, en unos casos inéditos desde hacía muchos años, y en otros recién terminados. También he trabajado en el análisis de los movimientos, de neovanguardia en España que se ha concretado en artículos, conferencias y seminarios. En este terreno, me satisface especialmente el libro de conversaciones (con Cherna de Francisco) Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXI (1998).

Continúa el próximo mes en Escáner Cultural...

Entrevista realizada por Francisco Carpio a Fernando Millán, y publicada en la revista internacional de arte, Lápiz, nº 202, Madrid, abril 2004.